《大家庭》 張曉剛

中國當(dāng)代美術(shù)沒有人像張曉剛那樣富有敏銳思性的藝術(shù)語言，他早期的《大家庭》系列繪畫充滿深刻的文化批判洞察力，切開了一個(gè)民族的精神病史，那種呆滯與愚忠的臉譜——從本質(zhì)上刻畫出整個(gè)民族的集體命運(yùn)以及幾千年封建的文化血緣。盡管這一時(shí)期的先鋒派藝術(shù)，在語言上受到了外來影響，但它們置于本土語境仍是極為生效的，給中國美術(shù)注入了一種鮮明的文化立場。

從“85”美術(shù)新潮到“后89”前衛(wèi)藝術(shù)，它的對立面是新變種的極權(quán)主義文化形態(tài)，成了一代人尋求精神出路的挑戰(zhàn)對象。由于整個(gè)社會(huì)缺少現(xiàn)代性的歷史基礎(chǔ)，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)成了整個(gè)思潮的重要旗幟，透過它確立一種對抗官方主流的文藝姿態(tài)，彰顯出一種自由主義的精神基調(diào)，同時(shí)釋放一種對現(xiàn)實(shí)不滿的邊緣情緒。不過，中國當(dāng)代藝術(shù)始終沒有完全突破雙重被動(dòng)性：一是在語言形式過多受到西方的影響，二是在意識上無法超越官方話語的對立角色。張曉剛的繪畫語言上雖存有“他者”影子，可他的作品則表現(xiàn)出極有深度的獨(dú)立思性，充滿敏銳的文化批判力，完全不同于方力鈞的“潑皮”與岳敏君的“笑臉”，只限于一種表象性的情緒發(fā)泄，代表了“后89”美術(shù)具有玩世不恭的普遍傾向；包括王廣義的波譜藝術(shù)都傾于嘲諷性的調(diào)侃，缺乏《大家庭》繪畫那種深刻思性的文化穿透力。

此外，“后89”時(shí)代的前衛(wèi)藝術(shù)，隨著時(shí)代變遷日益喪失了有效的歷史語境，成了一種風(fēng)格化而無所指的記憶經(jīng)典。但是，張曉剛一代人作為中國當(dāng)代藝術(shù)的過度性人物，他們的貢獻(xiàn)不可抹殺，先鋒派的邊緣藝術(shù)至少開啟了中國藝術(shù)初始的自覺經(jīng)驗(yàn)，它是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)期間的自由主義、激進(jìn)主義所沒有涉及的藝術(shù)層面。張曉剛從《黑色三部曲》到《大家庭》系列繪畫，將中國當(dāng)代藝術(shù)推向一個(gè)全新時(shí)代，確立了藝術(shù)家的個(gè)體立場和批判意識。

張曉剛《史記》展覽現(xiàn)場

一、評判《史記》作品

2009年國慶期間，張曉剛在北京798佩斯畫廊舉辦了《史記》藝術(shù)展。它預(yù)示著“后89”邊緣藝術(shù)以及張曉剛個(gè)人藝術(shù)走向雙重終結(jié)。這是歷史發(fā)展的必然，也證明了創(chuàng)造力對于任何一個(gè)群體或個(gè)體都不是無止境的，尤其已噴發(fā)過才華與激情的藝術(shù)家，出現(xiàn)一種固守不前的僵持狀態(tài)是必然的。除了個(gè)人生理因素，社會(huì)因素也是不可抗拒的外力。熱情的喪失必將導(dǎo)致藝術(shù)的內(nèi)在死亡，也意味著創(chuàng)造力的徹底枯竭。

《史記》展出的所有作品，大致是復(fù)制張曉剛《大家庭》系列繪畫的衍生物，如《鋼筆》系列、《燈泡》系列、《水泥》系列、《蠟燭》、《墨水瓶》與《自行車》等雕塑作品，無不是一種程式化的記錄符號，它們顯得那么生硬而干癟、孤立而散碎，即使作為紀(jì)念性“公雕”都有些蹩腳，如同匠人在仿照名畫的圖式符號在制作工藝品。《史記》展出雕塑作品顯得僵硬冰冷，它們與張曉剛富有敏感性的藝術(shù)氣質(zhì)所格格不入。一種可能是張曉剛對雕塑語言缺乏把握能力，直接從繪畫圖式中翻制雕塑作品，興許張曉剛對此也有察覺，于是將雕塑作品做成一種擠壓的扭曲感，可它仍然無法擺脫機(jī)械性的生硬成色，缺乏藝術(shù)家深入的主觀成分。

近年來，一些成功的中國畫家都在做雕塑，由于架上繪畫在展覽現(xiàn)場缺乏整體效果，對觀眾的心理影響作用的日益乏力。它說明了觀眾的情感體驗(yàn)伴隨著時(shí)代工具在不斷轉(zhuǎn)變，造型藝術(shù)的語言材料本身就包含了時(shí)代精神的實(shí)質(zhì)延伸，有如商業(yè)廣告的材質(zhì)對大眾消費(fèi)心理直接作用，裝置影像成為當(dāng)代藝術(shù)展場的主要材料，因此就不難想像中國畫家們要做雕塑的摩登，實(shí)際上將雕塑充當(dāng)了裝置藝術(shù)，另外是考慮到商業(yè)性的價(jià)值循環(huán)，畢竟裝置影像在中國難以商業(yè)化。然而，畫家們做雕塑卻在直接翻制自己繪畫作品的符號元素，而他們本身對雕塑語言卻缺乏實(shí)際駕馭能力，更談不上觸摸性的創(chuàng)作過程，結(jié)果導(dǎo)致那些圖式化的雕塑作品顯得孤立而干癟，形同一種程式化的工藝符號。張曉剛在《史記》現(xiàn)場的雕塑作品給人一種匆促與粗糙的感覺，完全充當(dāng)景觀裝飾的公共雕塑，它們對于被譽(yù)為中國當(dāng)代藝術(shù)“領(lǐng)軍人物”藝術(shù)聲譽(yù)是極為不利的。

當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)造力面臨枯竭，其本能做法是大量繁殖早先代表性作品來保持影響力。這種行為本身違背了藝術(shù)的基本規(guī)律，必然遭到淘汰，否則藝術(shù)史將鐵板一塊。張曉剛的《史記》繪畫系列作品，完全囿于《大家庭》系列的衍生副本，顯得瑣碎而單薄，語言的程式化達(dá)到前所未有的程度。如《嬰兒房》與《角落》是典型的插圖繪畫；《浴室》、《臥室》的寓意手法及圖式構(gòu)成都是一些人們所熟知的陳詞濫調(diào)，如“躺在浴缸的人物及漂浮物”；《窗外》幾乎是張曉剛早年《天安門》系列繪畫的翻制品，以致圖式構(gòu)成與色彩語言都毫無變化，仍是那么死寂般天安門廣場、象征權(quán)威的高音喇叭，它們顯然是張曉剛２０年前的繪畫作品。

無論是雕塑還是繪畫，《史記》帶有一種強(qiáng)烈的記錄欲，如同一個(gè)自戀者對自己的日常物品賦予一種記憶性的浪漫色彩，那些殘缺而變形的老化形態(tài)流露出一種病態(tài)的懷舊情結(jié)。正如《史記》展覽前言中摘錄一段張曉剛的筆記文字：“——。自然地想起前幾日與人聊天時(shí)談到記憶不是為了復(fù)原，甚至不是為了懷舊，記憶只是一個(gè)過程，是我們今天諸多享受中的一種方式。生活的變化速度早已超出了我們的心里對時(shí)間的認(rèn)知和承受。現(xiàn)在我會(huì)去想，當(dāng)我們還很年輕時(shí)卻已開始‘懷舊’，這究竟意味著什么呢？是我們開始過分地迷戀記憶呢？還是開始懷疑我們的記憶呢——？”這種陳述在藝術(shù)家那里是完全合法的，他們從不對經(jīng)驗(yàn)做實(shí)證的邏輯考察；張曉剛除了回避了“懷舊”之外，將記憶描述成一種現(xiàn)在進(jìn)行世態(tài)的“享受過程”，即《史記》展出作品不是它們自身的相應(yīng)語境，而是作者自身的浪漫記憶。之所以，這批作品已喪失了自身生效的外部語境，僅僅是藝術(shù)家個(gè)人懷舊的慰藉物；同時(shí)記錄下一個(gè)藝術(shù)家的生理衰變與創(chuàng)造力枯竭的現(xiàn)象，充分表明了《史記》與《大家庭》是兩個(gè)本質(zhì)不同的系列作品，盡管它們在圖式符號或語言風(fēng)格的近緣關(guān)系。

毫無疑問，《史記》系列作品的輕率性是來自一種藝術(shù)家的自戀封閉意識，它們充滿了記憶的浪漫矯情，某種程度上在削弱《大家庭》系列作品的內(nèi)在文化張力以及“奉獻(xiàn)”精神，它缺乏強(qiáng)大的歷史使命、社會(huì)責(zé)任、文化良知與批判精神，而是陷入一種變態(tài)而隱晦的自我迷戀之中，傳達(dá)一種極不健康的情感信息，不僅美化了一些不該美化的記憶，遮蔽了一些不該遮蔽的東西。只能說，來自《史記》浪漫感、懷舊性是基于張曉剛個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)變化，它折射出個(gè)體生理、理想觀念與社會(huì)語境的流變關(guān)系。當(dāng)然，任何人的藝術(shù)傾向與觀念轉(zhuǎn)向都是不可強(qiáng)求的，可它們賦予外部價(jià)值的多寡，同樣是不可回避的。

張曉剛《史記》展覽現(xiàn)場

二、《史記》在記錄“死亡”

一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)造激情來自一種自我承諾，它包括生理性的客在因素，那就是他對這個(gè)世界還存有一種個(gè)人成見的關(guān)愛熱情以及不順從的沖動(dòng)力，古希臘哲學(xué)家把它定義為一種“正義的道德沖動(dòng)”。這種所謂的“正義”正是歷史不斷進(jìn)步的原動(dòng)力以及藝術(shù)的精神倫理，藝術(shù)家的天賦才華正是透過這一力量獲得創(chuàng)造價(jià)值的展現(xiàn)。不幸的是，一個(gè)藝術(shù)家的“創(chuàng)造力”是不穩(wěn)定的，一些藝術(shù)家在創(chuàng)造力枯竭的情況下，為了鞏固成就地位與既得利益，成了歷史反動(dòng)的保守者與藝術(shù)的濫竽充數(shù)者。看來，一個(gè)藝術(shù)家要克服生理因素所帶來創(chuàng)造力枯竭，那必須保持一種自我否定的挑戰(zhàn)姿態(tài)以及對自身之外賦予更多熱情關(guān)注，任何固守僵持均證明了一種死亡，懷舊則是死亡的前兆。

張曉剛這一代所謂的前衛(wèi)藝術(shù)家，他們的血液里流淌著反叛的革命激情，“89”事件徹底沖垮這代人的理想激情，堅(jiān)持理想反成了被邊緣化的時(shí)代棄兒，同時(shí)又成了文化“英雄”。《史記》記錄下一個(gè)時(shí)代從“金錢萬惡”走向“金錢萬能”，邊緣的藝術(shù)英雄成了最終的降服者，《大家庭》轉(zhuǎn)化為《史記》，在新歷史語境下成了一種記憶性的浪漫情調(diào)。它不僅意味著張曉剛個(gè)人藝術(shù)激情的徹底萎縮，并證明了“85”到“后89”階段的先鋒美術(shù)的結(jié)束，形同燃料耗盡的飛機(jī)在自由降落，剩下只能交付歷史考古與商業(yè)拍賣的殘骸價(jià)值。

具有諷刺意味的是，《大家庭》系列如同一枚充滿詛咒的歷史鏡子，記錄下整個(gè)民族血緣化的悲劇性格，包括張曉剛本人以及“后89”一代先鋒藝術(shù)家，他們本身都無法逃脫“大家庭”的集體命運(yùn)；不會(huì)因?yàn)闀r(shí)光流失、不會(huì)因?yàn)榕紶栍X醒、不會(huì)因?yàn)闀r(shí)代變遷而徹底擺脫根性血緣。象征中國“后89”先鋒藝術(shù)家的領(lǐng)軍人物——如張曉剛、王廣義、岳敏君，在北京奧運(yùn)會(huì)期間的“巴黎火炬”事件中，紛紛響應(yīng)周春芽抵制西方、擁護(hù)政府，充滿了民族情緒而排斥異己的狹隘立場，將任何不擁護(hù)他們主張的人，統(tǒng)統(tǒng)排除在人、中國人、男人的范圍之外。張曉剛甚至將法國一家美術(shù)館當(dāng)做“法國方面”，而自己確立代表“中國方面”，這都是作品賣出“天價(jià)”導(dǎo)致一種心理膨脹；其實(shí)，一個(gè)國家內(nèi)部政治分歧的國際化或在國外有政治避難者，它本身說明了政治制度的內(nèi)在失敗，導(dǎo)致沖突矛盾得不到正常理性解決；何況張曉剛抵制那家法國美術(shù)館既不能代表法國和西方、更不能代表“藏獨(dú)”分子。“巴黎火炬”事件充分驗(yàn)證了張曉剛內(nèi)在呆滯與愚忠的血緣本質(zhì)。換言之，它不是孤立的藝術(shù)問題，而是利益導(dǎo)致一種立場的轉(zhuǎn)變，也描繪出《史記》作品中的綠墻場景是一種虛假矯情，標(biāo)志著“后89“先鋒藝術(shù)的徹底落幕。沒有一種內(nèi)真的激情沖突——哪怕是一種偏執(zhí)情緒，它仍使藝術(shù)作品充滿鮮活的思性語言。