這兩年似乎我們都感受到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)“江湖”的繁盛，甚至帶有“狂歡節(jié)”般的得意忘形。但也都已意識(shí)到喧囂、混雜狀態(tài)里潛隱的種種非正常狀況的危機(jī)即將到臨。然而，好像誰都不愿自動(dòng)離開或放棄這個(gè)現(xiàn)場(chǎng)，竭力在這個(gè)大蛋糕中分得一杯羹而陶醉其所帶來的實(shí)惠。當(dāng)下，經(jīng)濟(jì)頹勢(shì)已初見端倪，泡沫表層上顏色的斑斕，意味著綻放瞬間的破滅。你盡可以從“江湖”中不同場(chǎng)合的言談中，明顯地感受到他們對(duì)未來藝術(shù)市場(chǎng)的不確定而人心惶惑與不安。《當(dāng)代美術(shù)家》在這個(gè)時(shí)候提出“誰在影響當(dāng)代藝術(shù)史?”的話題，我以為是很有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性和反思的價(jià)值取向。約稿函中涉列的“藝術(shù)家、批評(píng)家、策展人、收藏家、藝術(shù)機(jī)構(gòu)、媒體、畫廊、拍賣行、市場(chǎng)、藝術(shù)資本，科技革命、政治運(yùn)動(dòng)”等等，其實(shí)都在不同程度上影響著當(dāng)代藝術(shù)史。或者說，它們是這一系統(tǒng)中不可或缺的環(huán)節(jié)，各行其事的功能、影響等等構(gòu)成了整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)史的不斷演繹，也都在發(fā)揮著不同的職能作用。遙想從1979年星星美展以來的藝術(shù)家、批評(píng)家(如高明潞、栗憲庭等)、專業(yè)媒體(如80年代《美術(shù)》、《美術(shù)思潮》、《中國(guó)美術(shù)報(bào)》，90年代的《江蘇畫刊》等)，策展人，直至今日的畫廊、拍賣行、市場(chǎng)、資本的翻天覆雨，好像都曾經(jīng)“闊過”或現(xiàn)在正在輝煌地“闊著”。倘若以歷史觀來橫向比較，或相對(duì)“狹隘”地尋找這些鏈條的節(jié)點(diǎn)，我以為其中的關(guān)鍵還是“實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)”的價(jià)值與作用，在影響著當(dāng)代藝術(shù)史的進(jìn)程。

這個(gè)命題的確認(rèn)牽涉到對(duì)“實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)”概念的界定與理解。關(guān)于“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”一詞有很多爭(zhēng)論，也有較多的歧義。我理解的“實(shí)驗(yàn)”，它比較中性，不帶有太多的政治、意識(shí)形態(tài)或社會(huì)學(xué)的成份，而且包容與融合性很大。它既包含有藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的個(gè)人立場(chǎng)和態(tài)度，也包括從內(nèi)容到形態(tài)，從語言到媒介，從展覽空間到陳列等方式的各種實(shí)驗(yàn)。當(dāng)然，任何藝術(shù)創(chuàng)作都可以說是某種實(shí)驗(yàn)，但我們可以區(qū)別兩種基本的實(shí)驗(yàn)方式。一種是某一藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)部的實(shí)驗(yàn)，一種是傳統(tǒng)之外的實(shí)驗(yàn)。傳統(tǒng)內(nèi)部的實(shí)驗(yàn)是對(duì)傳統(tǒng)繪畫，如油畫、國(guó)畫、版畫等類別自身語言和風(fēng)格的不斷提升和豐富化。假設(shè)按此劃分，官方所倡導(dǎo)的所謂“主旋律藝術(shù)”，仍然是藝術(shù)為當(dāng)權(quán)者進(jìn)行政治服務(wù)的工具，那是藝術(shù)被意識(shí)形態(tài)化后的奴婢角色與地位，根本就不在我們討論的話題之內(nèi)。而許多藝術(shù)家津津樂道的帶有個(gè)人化、唯美性的小品創(chuàng)作也不在此范圍內(nèi)。在藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)部的實(shí)驗(yàn)，以目前的各個(gè)藝術(shù)院校師生的創(chuàng)作狀況最為明顯。他們的探索只是停留在材料、題材，以及語言方式的有限實(shí)驗(yàn)之中，在觀念上還是延續(xù)或延伸著美術(shù)史上已有的創(chuàng)作意識(shí)、風(fēng)格而無法逾越。早在上世紀(jì)的80、90年代，國(guó)內(nèi)各地藝術(shù)院校，基本上都是實(shí)驗(yàn)藝術(shù)活躍的根據(jù)地，其師生們的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作，也是在前衛(wèi)藝術(shù)范圍里充當(dāng)著骨干角色和發(fā)揮著弄潮作用。盡管在所謂的民間系統(tǒng)里也存有一些“攪局”的藝術(shù)家，但他們仿佛是相互交織在一起的力量而構(gòu)成了那時(shí)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)。90年代中后期，隨著中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的巨大變化，以及社會(huì)各階層的分化，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，以藝術(shù)學(xué)院為首的藝術(shù)家和由學(xué)院先后畢業(yè)的職業(yè)的、在野的藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念和生存方式發(fā)生分離。在我看來，產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因，一方面在于學(xué)院藝術(shù)家只注重在本畫種系統(tǒng)內(nèi)部的語言方式上的實(shí)驗(yàn)，而缺失了對(duì)當(dāng)代文化境遇以及在這種處境中的個(gè)人生存的敏銳思考，缺乏對(duì)舊有藝術(shù)形式、風(fēng)格等在方法論上進(jìn)行改造;另一方面則在于他們個(gè)人志趣的選擇，也許這些學(xué)院藝術(shù)家不愿意卷入“現(xiàn)實(shí)的狂歡”，而希望在“混世”里求得一份心靈的純凈和內(nèi)斂的認(rèn)知與體驗(yàn)。因此形成為兩條漸行漸遠(yuǎn)的平行線。尤其是近些年來民間藝術(shù)空間的擴(kuò)展與強(qiáng)大，更使藝術(shù)學(xué)院的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作消泯予活躍的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)之中。雖然他們身上還有當(dāng)年叛逆者的影子，卻已變成可望溫情的角色。他們?nèi)詫倭眍悾瑓s似乎已從時(shí)代的焦點(diǎn)上退隱江湖。或者說，對(duì)眾多癡迷于傳統(tǒng)技法和所謂意境的藝術(shù)家而言，他們對(duì)藝術(shù)的態(tài)度和立場(chǎng)，只是選擇了在當(dāng)代文化境遇里的一種逃避，一貼滌除現(xiàn)實(shí)喧囂的清涼劑。“逃避”似乎是它唯一的當(dāng)代性表現(xiàn)，而且是一種廉價(jià)的與當(dāng)代的關(guān)系。他們的選擇并沒能超越從中國(guó)的近代以來這些所謂革命者和知識(shí)分子早年“趨新”，中、老年“趨舊”被選擇命運(yùn)，以及歷史的歸宿。

而藝術(shù)傳統(tǒng)外部的實(shí)驗(yàn)，則包含有二個(gè)層面的內(nèi)容。一個(gè)是探索性，即注重的是對(duì)現(xiàn)存藝術(shù)系統(tǒng)的重新定義，所希望達(dá)到的是對(duì)傳統(tǒng)畫種、表達(dá)方式、審美趣味之間界面的相互打破，包括對(duì)所謂藝術(shù)語言的重新定義。所以它不僅僅是對(duì)某一畫種審美或語言的完善化，而是帶有挑戰(zhàn)、突破的革命性意義;二是批判性，這種批判既有對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)系統(tǒng)和對(duì)現(xiàn)實(shí)主流文化、現(xiàn)實(shí)社會(huì)生存境遇的質(zhì)疑與批判，也帶有不可或缺的自我反省與自我批判內(nèi)容。而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)似乎在社會(huì)批判方面表現(xiàn)得更為彰顯，對(duì)自我的反思則顯得力不從心，抑或在作品的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性上高揚(yáng)起批判大旗，而在自我日常生活的方式、心態(tài)和趣味上，恰恰是在享受著作品中所批判的現(xiàn)實(shí)。換言之，自我的審視與外化關(guān)照的失調(diào)，其悖謬之處就在于現(xiàn)實(shí)享樂的生活恰是在作品中所揭露批判的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象。這方面在上世紀(jì)90年代以來的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中是為顯流的表征，也是中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)不斷受到國(guó)際藝術(shù)界青睞的原因之一。其普遍性在于藝術(shù)家的創(chuàng)作雖然在材料媒介上有些變化的嘗試，比如以裝置、影像、行為等新的方式，但在觀念或方法論上依舊延續(xù)的是一種現(xiàn)實(shí)主義的思路與態(tài)度，這是中國(guó)在社會(huì)轉(zhuǎn)型中出現(xiàn)的種種矛盾、困惑與焦慮相互糾纏的異常豐富，才構(gòu)成了中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的活躍與豐富多彩。然而，在這一趨向的過程中存在著令人擔(dān)憂的問題。即對(duì)現(xiàn)實(shí)的表達(dá)停留在“一對(duì)一”的汲取，而缺乏藝術(shù)上的轉(zhuǎn)化和超越，或陷入一種庸俗社會(huì)學(xué)意義上的表現(xiàn)，造成了許多藝術(shù)家的創(chuàng)作都是表現(xiàn)傳統(tǒng)文化資源、紅色經(jīng)典等題材、符號(hào)泛濫現(xiàn)象。其實(shí)，現(xiàn)實(shí)的精彩往往超過了藝術(shù)家作品的視覺張力，而藝術(shù)家似乎缺失了在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的形而之上的超驗(yàn)性表現(xiàn)。