《圖像理論》不是一部教畫的入門教材，而是一部有深度的理論著作。該書作者在寫作時(shí)設(shè)想的潛在讀者（implied

reader）不是初學(xué)畫者，也不是剛進(jìn)大學(xué)的一年級(jí)本科生，而是有一定美術(shù)知識(shí)和理論基礎(chǔ)的讀者，所以在談到潘諾夫斯基所研究的透視問題時(shí)，未對(duì)透視法進(jìn)行初級(jí)解說，而是做了適應(yīng)其潛在讀者之水平的相應(yīng)解說。請(qǐng)讀該書中譯本第8-9頁的譯文：

潘諾夫斯基包容空間、視覺感知和圖像建構(gòu)的綜合性歷史在廣度和細(xì)枝末節(jié)上仍然是無與倫比的。我們?cè)俅蜗氲竭@不僅僅講述了文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)明視角的故事，而且敘述了從古代到現(xiàn)代的圖像空間，．．．．．．。潘諾夫斯基認(rèn)為，無論是按照20世紀(jì)初的科學(xué)理解，還是按照16世紀(jì)或古代的直覺理解，文藝復(fù)興的視角與'實(shí)際的視覺經(jīng)驗(yàn)'都不相符。他稱視角為'從心理生理學(xué)的空間．．．．．．結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)抽象。

在上下文的語境中，一個(gè)具備繪畫知識(shí)的讀者，一個(gè)了解西方美術(shù)史的讀者，即便不查閱英文原文，甚至不懂英文，都會(huì)猜出這段引文中的視角應(yīng)該是透視。顯然《圖像理論》的譯者不具備相關(guān)的專業(yè)知識(shí)，也不知道西方藝術(shù)史中的透視問題是在文藝復(fù)興時(shí)期解決的。因此，譯者雖然在語言的字面上讀懂了英文原文，但卻并不知道這段英文真正是在講什么。譯者沒有讀懂該書第一章第一節(jié)圖像轉(zhuǎn)向中討論的潘羅夫斯基對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期之透視法的研究，于是只好按字面直譯，將透視誤為視角。可憐那些閱讀中文譯本的讀者，如果他們懂得透視，那么讀得越仔細(xì)，便越會(huì)一頭霧水：這明明是在講透視，但為什么卻總是說

視角，而唯獨(dú)不見透視？

以上爛譯的幾位譯者，既然不具備美術(shù)知識(shí)，便可能不是出自美術(shù)專業(yè)領(lǐng)域。然而，即便是單純學(xué)外語出身，若要翻譯美術(shù)專業(yè)的書籍，也應(yīng)該讀一點(diǎn)相關(guān)的美術(shù)讀物，這是對(duì)專業(yè)翻譯的基本要求。如果不懂專業(yè)，以其昏昏使人昭昭，譯者對(duì)外文的誤解將會(huì)誤導(dǎo)讀者。

（福柯《詞與物》的三種語言版本）

4 文化與跨文化準(zhǔn)備

除了雙語和專業(yè)的前提，對(duì)學(xué)術(shù)翻譯的進(jìn)一步要求則超越了專業(yè)知識(shí)而進(jìn)入文化領(lǐng)域。一位美國學(xué)者寫了一部關(guān)于中國山水畫的書，該書的中譯本里出現(xiàn)了學(xué)者官員的術(shù)語。然而，在中國古代文獻(xiàn)和古代文官系統(tǒng)里卻沒有學(xué)者官員的術(shù)語和職務(wù)。查閱英文原著，見到scholar-official一詞，這是西方漢學(xué)家對(duì)漢語士大夫的固定譯法。顯然這位漢譯者缺乏相關(guān)的文化知識(shí)，在經(jīng)過了英語和漢語的來回翻譯之后，便自創(chuàng)了一個(gè)新詞。

這就引出了跨語言跨文化的問題，即兩種語言的溝通和兩種文化的溝通。一個(gè)譯者，如果具備兩種語言和兩種文化的知識(shí)，要閱讀外文應(yīng)該沒有問題，但這并不能保證翻譯的成功。外文好和中文好，只是從事翻譯的一個(gè)條件，但不是全部條件，而更要緊的卻是在兩種語言之間找到溝通的渠道，在兩種文化的鴻溝上架起一座橋梁。如果譯者良好的外文和良好的中文在其大腦的溝壑間互不相干，此譯者將難以勝任翻譯工作。打個(gè)比方，一條大河的北岸是英語、西方美術(shù)、西方文化，南岸則是漢語、中國美術(shù)、中國文化。一位譯者出生成長于南岸，對(duì)南岸的一切，從外表到內(nèi)里都非常了解。后來，此人有機(jī)會(huì)經(jīng)常飛臨北岸，從空中俯視，還細(xì)讀北岸地圖，甚至閱讀了關(guān)于北岸的所有書籍、看過關(guān)于北岸的所有照片和視像資料，對(duì)北岸的一切了如指掌。但是，那條大河就是大腦兩個(gè)半球間的溝壑，大河上沒有連接南北兩岸的橋梁，這位譯者無法過河，無法親身走進(jìn)北岸的大街小巷去體察風(fēng)土民情，無法了解當(dāng)?shù)氐恼Z言習(xí)慣，不知道北岸的人用之后來說仿效、用坐下來說當(dāng)模特。結(jié)果，這位譯者向南岸的人講解北岸，便可能是浮光掠影，甚至錯(cuò)誤百出。

所謂兩種文化和跨文化溝通，就本文的話題而言，指當(dāng)代文化研究（culturalstudy）以及批評(píng)理論（critical

theory）在西方和中國的學(xué)術(shù)現(xiàn)狀。如果不了解西方當(dāng)代學(xué)術(shù)和中國當(dāng)代學(xué)術(shù)，無法溝通二者，無法將二者中的相應(yīng)概念和術(shù)語基本對(duì)應(yīng)起來，那么學(xué)術(shù)翻譯將變得莫名其妙。在當(dāng)代西方學(xué)術(shù)界（不僅僅是藝術(shù)界和文學(xué)界），再現(xiàn)和凝視是自后現(xiàn)代以來的兩個(gè)大話題，這兩大話題于20世紀(jì)末和21世紀(jì)初，也成為中國學(xué)術(shù)界的研究熱點(diǎn)，可以說是當(dāng)代學(xué)術(shù)的關(guān)鍵詞。福柯是這兩大理論話題的始作俑者之一，其《詞與物》更是這兩大話題的重要理論原著之一。若不了解這一點(diǎn)，不進(jìn)入當(dāng)代學(xué)術(shù)語境，翻譯《詞與物》會(huì)如盲人摸象。

如果說20世紀(jì)后半期以來的西方當(dāng)代學(xué)術(shù)是《詞與物》的文化大環(huán)境，那么福柯的相關(guān)著述則是具體語境。例如

，福柯在《類同的七封印》（見福柯文集《這不是一支煙斗》1982英文版）一文中，談到了藝術(shù)的相似性和類同性二原則，關(guān)涉再現(xiàn)問題。與此相應(yīng)，《詞與物》的第一章討論再現(xiàn)和凝視，便是關(guān)于相似性的問題。也因此，再現(xiàn)和凝視二詞在法文原版和英文譯本中通篇皆是，但中譯本里竟然蹤影全無。盡管在個(gè)別語境中，英文譯本也用look來翻譯法文regard，但英譯者明白這個(gè)法文詞就是凝視，所以在第一章第一節(jié)第一自然段中連用三個(gè)gaze來翻譯法文原版的三個(gè)regard，而中文卻連用三個(gè)目光來翻譯之。

中文譯本之所以會(huì)出現(xiàn)這種嚴(yán)重的誤讀誤譯有兩種可能，一是譯者一點(diǎn)也不知道再現(xiàn)和凝視是當(dāng)代學(xué)術(shù)的大話題，既不知道西方的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)和現(xiàn)狀，也不知道中國的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)和現(xiàn)狀，因而不可能架起一座橋梁去溝通西方和中國的當(dāng)代學(xué)術(shù)。二是譯者知道西方學(xué)術(shù)界有representation和regard/gaze的話題，也知道中國學(xué)術(shù)界有

再現(xiàn)和凝視的話題，但譯者的大腦溝壑間沒有架起橋梁，兩個(gè)學(xué)術(shù)界沒有溝通，譯者不知道西方學(xué)者討論的representation和regard/gaze就是中國學(xué)者熱議的再現(xiàn)和凝視。于是，譯者便用表象去翻譯再現(xiàn)，用目光去翻譯凝視，結(jié)果只能是以其昏昏使人昭昭，出現(xiàn)了本文所謂之跨文化溝通的問題。

《詞與物》的中譯本第一章約21頁，通篇不見再現(xiàn)一詞，也找不到凝視一詞。對(duì)此我想說，要從事學(xué)術(shù)翻譯，例如專業(yè)性極強(qiáng)的美術(shù)翻譯，對(duì)譯者的基本要求不僅是雙語、專業(yè)和文化的準(zhǔn)備，而且更是要架設(shè)一座跨河大橋，溝通大腦的兩半球。有了這些準(zhǔn)備和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，譯者便會(huì)獲得翻譯的自信和自由，其譯著也會(huì)造福于中文讀者和中國學(xué)術(shù)。

注：本文所用福柯《詞與物》版本有三：1、法文原版MichelFoucault.LesMotsetlesChoses.

法國1966年Gallimard首版，2008年法國Gallimard重印。2、福柯認(rèn)可的英文翻譯本MichelFoucault.

TheOrderofThings.英國1970年Tavistoch首版。3、中文翻譯本《詞與物》上海三聯(lián)書店2001年首版。

二ＯＯ九年二月，蒙特利爾