在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史中，想要找個理由來批評杜尚或者贊美杜尚都是太容易的事情，現(xiàn)在在各大圖書館和互聯(lián)網(wǎng)上，我們可以搜索到長篇累牘地關(guān)于杜尚以及“達達主義”的許多評論，這些議論深淺不一，褒貶更莫衷一是，但無論怎樣評價杜尚，我們往往繞不開《泉》這件“藝術(shù)作品”，或者說，我們繞不開與泉相關(guān)的那次著名的藝術(shù)事件，那場同杜尚的《泉》相關(guān)的藝術(shù)風(fēng)波在許多方面沖擊了既有的文化觀念和體制。我們往往通過《泉》來理解杜尚，理解杜尚在藝術(shù)史和藝術(shù)觀念史上最標(biāo)志性的意義，我們?nèi)绱酥匾曔@件特定的“作品”，乃至于我們有時候?qū)嶋H上忽略了馬塞爾·杜尚其他可能更有意思的藝術(shù)作品；而且，當(dāng)我們把全部注意力都集中在《泉》之上時，欣賞這一事件的各種理解和解釋之間的矛盾和反差，也許比直接進美術(shù)館欣賞那個小便池更有趣得多。

1917年杜尚把第一件“現(xiàn)成品”當(dāng)做“藝術(shù)作品”送交美國“獨立藝術(shù)家”展覽會，至今已近百年。那件來自第五大道118號莫特（J.L.Mott）的衛(wèi)生設(shè)備用品店的小便池后來據(jù)說成為了西方現(xiàn)代藝術(shù)的一個“里程碑”。它的原作雖然已經(jīng)遺失，但這座小便池的“復(fù)制品”分別藏于舊金山現(xiàn)代美術(shù)館、費城美術(shù)館、蓬皮杜藝術(shù)中心以及英國泰特現(xiàn)代美術(shù)館，在全世界幾個最知名的博物館機構(gòu)當(dāng)中接受公眾的參觀。在1999年的蘇富比拍賣當(dāng)中，這座小便池的一個復(fù)制品以170萬美元成交，在現(xiàn)代藝術(shù)史中，杜尚的《泉》已經(jīng)經(jīng)常性地代表著最重要的一個章節(jié)，當(dāng)代的藝術(shù)批評家給予了它相當(dāng)高的評價，而至今的許多當(dāng)代藝術(shù)實驗，仍然不斷回到杜尚的達達主義中尋求靈感或借用——這一切的一切似乎都在說明，杜尚已經(jīng)被“公認”為一個杰出的現(xiàn)代藝術(shù)家，而《泉》也被“公認”為一件杰出的藝術(shù)。

沒有人會愚蠢到為一個小便池支付170萬美元，沒有人會愚蠢到讓“沒有價值”的藝術(shù)在最權(quán)威的博物館和美術(shù)館中長年陳列，杜尚的《泉》似乎已經(jīng)在接近偉大和不朽的概念，因為那些曾經(jīng)不斷權(quán)威性地收藏和承認了歷史上所有偉大不朽藝術(shù)的機構(gòu)，現(xiàn)在也收藏和承認了《泉》，關(guān)于杜尚和他的達達主義已經(jīng)走進歷史，這一點似乎再無爭議。杜尚和他的《泉》的衰榮軌跡，又一次印證著在近現(xiàn)代藝術(shù)史中一個屢見不鮮的說故事的模式：一個憤世嫉俗而有先見之明的藝術(shù)家，在群氓之中發(fā)現(xiàn)了一種新的藝術(shù)，并在反對聲中堅持這種藝術(shù)，直到它被最終承認——已經(jīng)有很長一段時間，人們傾向于相信藝術(shù)家的傳奇莫不如此。藝術(shù)家就應(yīng)該是象杜尚的那樣一種人，他們傾其一生對抗世俗和公眾，最后他們證明了自身藝術(shù)的“價值”，并由此得到承認。

然而杜尚的《泉》特殊之處亦在于此，杜尚根本沒有認為那座小便池具有“價值”，那種和經(jīng)典藝術(shù)藏品比肩同列的所謂“價值”根本不是達達主義追求所在。達達主義者也根本沒打算獲得傳統(tǒng)的承認，“無論好的趣味還是壞的趣味都根本沒有意義，”在一份發(fā)表于1961年的訪談當(dāng)中，馬塞爾·杜尚這樣追述自己在二十世紀(jì)初所提交的那些“現(xiàn)成品”，“我只是偶然把標(biāo)簽貼在那些現(xiàn)成物品之上。”消解掉以往藝術(shù)觀念所強調(diào)的“趣味”，“構(gòu)思”和“描繪”，杜尚一言以蔽之，“自從藝術(shù)家用筆作畫以來，一切都是習(xí)以為常的粗制濫造。”這是一種最赤裸而鮮明的“反藝術(shù)”態(tài)度。它否定以往的一切藝術(shù)準(zhǔn)則，要在自己的藝術(shù)行為和以往的藝術(shù)行為之間劃上一條決裂的邊界，達達主義否定一切傳統(tǒng)的藝術(shù)，甚至也否定它身邊的其他先鋒藝術(shù)取向。《泉》的出現(xiàn)，絕不僅僅是某種樣式或技法上的增減，而是想徹底推翻以往的一切與藝術(shù)相關(guān)的概念，不論是“趣味”、“構(gòu)思”還是“技巧”，亦不論是藝術(shù)的創(chuàng)作方式，還是藝術(shù)的展示方式和藝術(shù)的認知方式，都在達達的徹底批判之列。

很多美學(xué)家都曾明了指出，《泉》與其說是一件“作品”，莫如說是一種“態(tài)度”。它出現(xiàn)在博物館當(dāng)中，不是企圖與以往的藝術(shù)在“作品”上一較短長標(biāo)新立異，而是企圖徹底地調(diào)侃已有的規(guī)則。就像一個嬉皮士忽然跳上古典劇的舞臺，一個迥乎不同的形象足以破壞那一切默認的情調(diào)，再嚴(yán)肅的劇情也從此將變成荒誕。

然而更荒誕的是，那幕“古典劇”并未因為達達的破壞而停止，嬉皮士雖然沒有更換服裝，卻終于也留在舞臺上扮演了他的劇情角色。那座小便池終于也像斷臂的維納斯那樣莊重地出現(xiàn)在博物館的空間之中，人們可以用膜拜女神的方式來膜拜這樣“新時代的藝術(shù)”。雖然有的人不愿忘記達達的精神，后世的行為藝術(shù)家不止一次在《泉》的展覽現(xiàn)場向小便池小便，以此“向杜尚致敬”——也許他們反而是對的，杜尚現(xiàn)成品的初衷并不打算讓人去膜拜，用一種反博物館傳統(tǒng)的方式去對待泉，是對杜尚精神最好的紀(jì)念……但這些為數(shù)不多的紀(jì)念者畢竟已經(jīng)改變不了這樣一個事實，就是《泉》已經(jīng)被當(dāng)作“藝術(shù)”來對待，至少在博物館的形式上是如此。人們指著玻璃櫥柜后面的陳列品來談?wù)撐乃噺?fù)興的大師，現(xiàn)在他們同樣指著玻璃背后的小便池來談?wù)摤F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，具體的話題或許略有區(qū)別，但達達主義“反藝術(shù)”的革命者們最終并沒能改變?nèi)藗冋務(wù)撍囆g(shù)的方式。

一種“反藝術(shù)”何以最終會成為藝術(shù)？這是杜尚的《泉》的后世經(jīng)歷中最耐人尋味的地方。比較普遍的說法是，杜尚的這一行為和觀念，啟發(fā)了后世現(xiàn)成品藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、概念藝術(shù)等多種藝術(shù)實驗，而現(xiàn)在看來，后世的這些藝術(shù)實驗卓有成效，已經(jīng)成為目前藝術(shù)談?wù)撝幸豁椫匾膬?nèi)容。如果說后世的這些藝術(shù)，這些“源自杜尚”的藝術(shù)實驗當(dāng)中確實有值得肯定的藝術(shù)成果，那么杜尚和他的《泉》自然也可以解釋為一種裝置藝術(shù)而或行為藝術(shù)而或其他名目以垂訓(xùn)后世。然而，“問題不在于我們能不能利用廢品來制造一些裝飾性的作品，這種作法并沒有什么害處，問題僅僅在于先鋒派藝術(shù)家的目標(biāo)并不在于廢物利用，而是要用廢物來沖擊傳統(tǒng)的‘藝術(shù)’概念……我們并不想否認荒誕在藝術(shù)中的地位，但荒誕本身并不就是藝術(shù)，而先鋒派實際上是想用荒誕來替代藝術(shù)。”這是一位美學(xué)家在上個世紀(jì)九十年代對于達達主義的一種批評，這種批評也很有代表性，或許它對于“先鋒派”的理解應(yīng)該限定于杜尚的達達主義時代，而不能用以指涉后來尤其是“后現(xiàn)代”以來的那些仍然稱之為前衛(wèi)或先鋒的藝術(shù)現(xiàn)象，但它的確尖銳地指出了一點，早期先鋒派的“反藝術(shù)”態(tài)度，與經(jīng)典意義上的“藝術(shù)”態(tài)度是怎樣的水火不容，“垃圾藝術(shù)進入藝術(shù)博物館”，這是一場由《泉》開始引發(fā)的漫長的爭論。

“反藝術(shù)和為藝術(shù)是一件事物的兩面。”杜尚本人曾做此斷言。但杜尚本人并不是一個出色的理論家，他的感想并不是一個嶄新的發(fā)現(xiàn)。也許是在很晚近的時代，前衛(wèi)藝術(shù)的理論家們才強化起這樣的一種“藝術(shù)家形象”：藝術(shù)家首先是一個反抗者，他的想法見人所未見，因此他從成為藝術(shù)家的第一天就在和習(xí)見做斗爭，任何陳規(guī)陋習(xí)都會被這樣的藝術(shù)家批判和揚棄，那么在一個充滿懷疑，一切現(xiàn)實都因為工商業(yè)社會的異化、戰(zhàn)爭的動蕩和傳統(tǒng)的腐朽而顯得不那么可靠的時代，馬塞爾·杜尚所代表的那種藝術(shù)精英勢必率先挑戰(zhàn)這一切現(xiàn)實，甚或也包括挑戰(zhàn)藝術(shù)本身。反藝術(shù)正是那種藝術(shù)的叛逆精神的一種高揚寫照，人們在很晚近的時候才了解“反藝術(shù)”，然而人們早已希望藝術(shù)是一種叛逆，藝術(shù)家應(yīng)該是現(xiàn)實的逆子，而不該只知臣服于現(xiàn)實。藝術(shù)是人類特殊的一種精神力量，是人類得以超越自然現(xiàn)實而成為靈魂主人的一種重要方式，在這個意義上，反叛型的藝術(shù)早已存在，藝術(shù)總是不甘于已有的方式，藝術(shù)總是在自己的領(lǐng)域不斷尋找新的圖騰，人類的藝術(shù)史一次次被這種愿望激發(fā)而成長，這才是杜尚“反藝術(shù)”行為的最深刻的根源。

然而無論前衛(wèi)理論多么認同和理解藝術(shù)的“反叛”的一面，我們事實上又不得不接受藝術(shù)那另一半的現(xiàn)實。一種空中樓閣的“觀念藝術(shù)”從未存在過，藝術(shù)從來不是怎么想就是什么樣的一種主觀發(fā)明，在相當(dāng)漫長的時間里，藝術(shù)其實首先和那些浪漫的超越現(xiàn)實的目標(biāo)無關(guān)。在遙遠的古希臘和羅馬，藝術(shù)首先是一門手藝和職業(yè)；它必須像任何一門手藝和職業(yè)那樣，有自己的技巧規(guī)則，有被主顧接受的那些客觀要素，它要考慮怎樣在自己和它的接受者之間搭建一種相互理解的橋梁，而不能只是創(chuàng)作主體個人一味天馬行空。在這個意義上，作為一種職業(yè)或事業(yè)的藝術(shù)形態(tài)從未消失過，恰恰相反，隨著近現(xiàn)代學(xué)院、沙龍乃至博物館，國家文化機構(gòu)等一系列體制的日益完善，藝術(shù)的種種規(guī)條日趨成熟明晰，這是喜歡把藝術(shù)理解為一種純精神、純宗教的前衛(wèi)藝術(shù)家十分不愿意面對的一面，但它的的確確是藝術(shù)的一面，而且它看起來并不總是意味著壓抑。一定的職業(yè)體例可以保障藝術(shù)的順利運轉(zhuǎn)，從古至今，大多數(shù)藝術(shù)家都是在這個藝術(shù)體系當(dāng)中適應(yīng)求存，他們不可能徹底反對它，而只能適當(dāng)?shù)仨槕?yīng)它。

換句話說，我們對于藝術(shù)家長期以來存在著兩種截然不同的愿望。我們既希望他們的藝術(shù)是一種催人淚下的弦音，又希望藝術(shù)是一種超越了現(xiàn)實看得到未來的先知布道。人們有時并未意識到，藝術(shù)家同時扮演的這雙重角色有時候或許是矛盾的。作為一個職業(yè)的藝人，他希望的是讓公眾無比親切熟悉，由此在他的聲音中回響共鳴；而作為一個先知的藝術(shù)家，他希望的是讓公眾感到陌生和敬畏，這種藝術(shù)永遠跑在公眾的前面，它號稱引領(lǐng)著時代，但從來沒有人看到它會把那個時代引向哪個端點。在很多歷史時期，這樣兩種角色往往同存在一個藝術(shù)家身上，他首先是一個靠藝術(shù)謀生的人，在遑論高雅藝術(shù)之前他首先要做好一個藝術(shù)家職業(yè)的本份，但他同時因為藝術(shù)而“不朽”，他希望自己的藝術(shù)不僅僅是現(xiàn)實的一部分，更能超越現(xiàn)實，看到生命的遠處。

杜尚的《泉》其實并不是一次孤立的事件，我們可以把這一事件理解為一個反叛型藝術(shù)實驗者的突發(fā)奇想，但它又不僅僅是某個個人的奇想。現(xiàn)代藝術(shù)的文化邏輯發(fā)展到那樣一個時代，即使杜尚沒有用小便池來挑戰(zhàn)博物館，那么在另外一個時間，另外一個藝術(shù)家也會用某種類似的方式來成就這個傳奇。因為在二十世紀(jì)初葉的西方世界，上述那兩種截然不同的藝術(shù)邏輯都恰恰發(fā)展到高峰階段，它們之間在價值取向上的那種內(nèi)在矛盾，由于工業(yè)社會的時局而顯得越發(fā)嚴(yán)峻。藝術(shù)不應(yīng)該僅僅是一種公眾事業(yè)，但藝術(shù)又必須是一種公眾事業(yè)。所以，達達否定掉過去一切的藝術(shù)元素，斥之為“脫離生活現(xiàn)實”，但如果當(dāng)真完全擺脫過去的一切藝術(shù)要素，那么達達主義者又能夠憑借什么來貼近現(xiàn)實呢？以往的藝術(shù)在漫長的發(fā)展中至少積累下了一整套語言模式和操作模式，藉此藝術(shù)才得以反映現(xiàn)實和介入現(xiàn)實。介入現(xiàn)實絕不像直接“搬用”現(xiàn)成品表面上看起來的那樣簡單……所以，在杜尚故事的末尾，那一代的達達主義者最終仍然要在以往的藝術(shù)體系中或多或少地尋求位置，尋求某種能夠被大眾理解的“價值”。所以六十年代的杜尚才會笨拙地去闡釋他的“現(xiàn)成品”構(gòu)思，所以很多先鋒藝術(shù)家在他的藝術(shù)不被理解之時往往期待用美學(xué)理論為自己解釋和辯護。事實上，后來的藝術(shù)發(fā)展絕不是一次先鋒主義全面勝利的歷史，比先鋒藝術(shù)古老得多的那些藝術(shù)觀念仍然存在著，反藝術(shù)和藝術(shù)，或者說，一種叛逆式先驅(qū)式的藝術(shù)和一種公眾的藝術(shù)，它們是一枚硬幣的兩面，它們彼此不能面對，但它們實際上相互依存。

人們對于杜尚的《泉》的評價之所以充滿矛盾，恰是因為人們對于藝術(shù)，對于“何為藝術(shù)”實際上具有兩種截然不同的期待，這兩種不同的期待都長期地存在于我們的文化當(dāng)中。一方面，我們期待藝術(shù)帶給我們某種秩序和標(biāo)準(zhǔn)，一方面，我們又期待藝術(shù)不斷超越某種秩序和標(biāo)準(zhǔn)。這兩種文化期待或許是內(nèi)在一致的，卻也是相當(dāng)矛盾的，當(dāng)這兩種愿望糾葛在一起的時候，我們透過同一個藝術(shù)現(xiàn)象，就往往看到兩種截然不同的景象。我們看到藝術(shù)家既呼吁他的公眾，又盡力背離公眾；我們看到公眾既對藝術(shù)充滿好奇和興趣，又同時充滿著困惑和懷疑。

我們到底需要什么樣的藝術(shù)和藝術(shù)家？是“杜尚式的藝術(shù)”，還是“博物館式的藝術(shù)”？太多的批評家理論家在歸結(jié)這個問題的時候，實際上給出了二選一的答案，或者試圖證明杜尚的勝利，或者試圖批評杜尚的荒誕和虛無主義。然而，或許我們還可以有一個更開放性的視角來闡明相關(guān)結(jié)論：《泉》本身并不能證明杜尚的偉大，的確不能，或許杜尚和他的藝術(shù)事件本身，作為個人行為而言都難言偉大；但他恰好站在了西方藝術(shù)史發(fā)展的那一個時間焦點上，在那一刻《泉》的出現(xiàn)，讓人們對于兩種藝術(shù)，兩種文化邏輯之間的矛盾一覽無余。由此杜尚成為了一個標(biāo)志，成為了當(dāng)代藝術(shù)的諸多課題立論的一個重要起點。杜尚并沒有證明過自己是對的，他從沒有關(guān)心過藝術(shù)上何謂“正確”，《泉》一旦出現(xiàn)，當(dāng)代的藝術(shù)觀念才真正放開了境界，藝術(shù)創(chuàng)作擁有了更多的可能，藝術(shù)公眾也擁有了更多的可能。

或許存在兩種、甚至多種完全不同的藝術(shù)價值追求，這一點都不可怕。讓現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)批評有時陷入迷惘的是，有些時候我們?nèi)匀涣?xí)慣了給這類問題一個唯一的選擇和答案：我們的確也正在這樣繼續(xù)做著，我們把小便池認認真真地收藏了起來，把它作為“博物館藝術(shù)”那樣進行膜拜和鑒定，我們不允許杜尚始終是杜尚，許多前衛(wèi)藝術(shù)都曾號稱在對抗“博物館”，卻最終仍然歸于“博物館”。然而，讓本來“不應(yīng)該”出現(xiàn)在博物館里面的東西出現(xiàn)在博物館中，那么它傷害的不僅僅是那些“作品”，而同時也傷害了那些習(xí)慣面對真正博物館藝術(shù)的公眾文化。

所以，簡單地“寬容多種標(biāo)準(zhǔn)”并沒有解決這個當(dāng)代藝術(shù)問題，因為當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)常被錯位地展示，當(dāng)“非博物館藝術(shù)”進入博物館，當(dāng)人們用觀看《蒙娜麗莎》的方式同樣觀看“LHOOQ”，人們肯定傾向于用同一種標(biāo)準(zhǔn)來思考它們。尤其，當(dāng)這種錯位逐漸變成常態(tài)，博物館自身在用其特有的慣性在運作，而兩種藝術(shù)各自的文化背景倒反遠離了我們的視野——我們有多種藝術(shù)觀念和文化邏輯，但我們的當(dāng)代社會卻只有一種“藝術(shù)體制”，我們的博物館幾百年前已經(jīng)存在，而它面對后工業(yè)社會則為時未久，如果一件藝術(shù)不在博物館體系的王座之上，那么它的另一個選擇只有“無家可歸”。而當(dāng)無家可歸的流浪者被收留并高踞王座，那某種不協(xié)調(diào)感自會存在——在我們的藝術(shù)世界真正能夠發(fā)明且容納多種藝術(shù)操作體制之前，關(guān)于杜尚的爭論勢必延續(xù)下去。