《畫廊》記者采訪魯虹
1、實驗水墨是一種國際性的藝術語言嗎?
實驗水墨的概念最早由批評家黃專與王璜生在編輯1993年第二期《廣東美術家——實驗水墨專輯》時提出。實際上,這是根據(jù)國外實驗藝術的概念轉(zhuǎn)化過來的,就像同期出現(xiàn)的實驗電影、實驗攝影一樣。現(xiàn)在有很多人把抽象水墨當成實驗水墨,是一個很大的誤解。從當時那期刊物來看,實驗水墨包含有多種探索方式,其中,有藝術家借鑒了表現(xiàn)主義的觀念與方法,并和傳統(tǒng)水墨對接;也有藝術家借鑒了抽象水墨的觀念與方法;此外還有一些藝術家做觀念水墨、水墨裝置、水墨影像等等,總之,實驗水墨所包含的內(nèi)容很多,絕不僅僅是抽象水墨。
我認為,在全球化的背景下,各國當代藝術雖然有相互交流的一面,也有差異性的一面,即使是西方各個國家之間的當代藝術的差異性也是很大的,既然當代藝術并沒有一種國際語言,那么,實驗水墨也不可能成為國際語言。
2、您如何評價實驗水墨在中國當代藝術中的地位?
目前實驗水墨在中國當代藝術中的位置比以前要好些了,早期的時候位置比較尷尬。因為90年代中前期,在一系列介紹中國實驗藝術的大展中,實驗水墨基本是缺席的。那個時候,對于實驗水墨,前衛(wèi)藝術沒有認可,傳統(tǒng)水墨藝術圈也不認可。目前,實驗水墨已經(jīng)度過了這個艱難的階段,在當代藝術的大格局中已經(jīng)有了自己的位子,但是它不可能像過去水墨那樣在中國藝術中占有中心位置。我們這個時代是一個新媒體的時代,不用說實驗水墨,就是油畫這樣的架上藝術在當代藝術中也會慢慢處于邊緣的位置,我們應該有心理準備。
3、您曾經(jīng)指出有部分實驗水墨藝術家的創(chuàng)作其實是對西方圖式的抄襲或挪用,那么,您認為我們應該如何在水墨表現(xiàn)上進行創(chuàng)新?在您策展的“墨非墨”展覽中,又是如何體現(xiàn)這一點的?
在80年代,中國的前衛(wèi)藝術家為了反撥文革形成的創(chuàng)作模式,并反對那種單調(diào)的創(chuàng)作格局,對西方藝術有所借鑒甚至模仿,是可以理解的。但到了90年代,特別是到了新世紀,我們老是做西方的學生,一味的模仿就不行了。我認為,如果中國的當代藝術只是在模仿的基礎上進行制造而不進行創(chuàng)造的話,就很難在國際上有所地位。在一些文章與場合中,我已經(jīng)說過,中國的當代藝術包括實驗水墨,在表達的觀念、問題、內(nèi)容等等方面應該是從中國現(xiàn)實具體的生活感受中升華出來的東西,而不是對西方畫冊與書籍的簡單轉(zhuǎn)移。另外,表現(xiàn)手法也應該從中國的現(xiàn)實文化與傳統(tǒng)文化中去吸取營養(yǎng),然后進行創(chuàng)造。雖然中國性是很難定義的,但我們不能勿視中國當代藝術與國外當代藝術的差異性。
“墨非墨”展覽是 “重新洗牌”與“開放的水墨”這兩個展覽思路的延續(xù)。當初,我和孫振華為湖南美術出版社寫書時對中國當代藝術進行了清理,結果發(fā)現(xiàn)了一個很大的問題,就是盡管中國當代藝術在整體的發(fā)展上很健康,但在相當多的中國當代藝術家那里,思想觀念也好、視覺語言也好,還是來自于西方,并與中國的傳統(tǒng)有所斷裂,有一點很重要,我們做“重新洗牌”、“開放的水墨”與“墨非墨”展并不是要大家都來畫水墨,而是希望中國藝術家應該對中國的傳統(tǒng)水墨、傳統(tǒng)文化有所了解,進而使自己的語言方式與西方拉開距離。
“墨非墨”這個展覽里面雖然有水墨藝術家參加,但參展的大多還是影像、裝置、雕塑方面的藝術家,這些藝術家一方面對國際當代藝術有所吸收,同時又傳統(tǒng)水墨里借鑒了很多的東西,所以和西方的當代藝術拉開了距離。如果說,這個展覽在國內(nèi)外得到了好評,其原因正在這里。
4、最近有學者(高名潞)提出當代水墨最大的困境是缺乏方法論,您是否認同這一觀點?
高老師說的非常對,我猜想有兩種方法論高老師肯定是反對的,第一個是全盤照抄傳統(tǒng)水墨的方法論,這肯定不妥當,第二個,就是全盤照抄西方當代藝術的方法論,這也很不妥當。我覺得中國當代藝術家應該結合自己對中國當代文化的現(xiàn)實和對傳統(tǒng)文化的理解去進行創(chuàng)造。
5、還有人認為當代水墨最大的不足是缺乏問題意識,您如何看待這一問題?
藝術史應該是一個不斷提出問題和不斷解決問題的過程,如果重復人家提出的問題,或者重復人家的解題方案,你這個藝術家作品做的再好也沒有用,因為你所自己體現(xiàn)的不是你創(chuàng)造的價值。
6、 我們現(xiàn)在看到從事實驗水墨的大都是老面孔,一項缺乏年輕人參與的事業(yè),如何保持生機?如何讓更多年輕藝術家加入當代水墨行列,我們能做些什么?
我在策劃第三屆成都雙年展的時候就發(fā)現(xiàn),實驗水墨不像油畫那樣,即從60年代到70年代,再從80年代到90年代,是一茬接著一茬的人出現(xiàn),現(xiàn)在做實驗水墨的大都是85時期的年青人,現(xiàn)在這批人都40多歲,甚至50多歲了,年輕人參與進來的相對比較少。我認為,這個問題的解決不僅需要教育的跟進,還需要各方面的介入。
7、 當代水墨從上世紀80年發(fā)展至今已將近三十年了,它是否已經(jīng)完成了當初的歷史使命?它的下一個興奮點在哪里?
說興奮點好象不太妥當,但我認為,實驗水墨在不同階段應該有不同的目標,當代水墨接下來可能會走向觀念的表達,即強調(diào)對中國當下現(xiàn)實的關懷;與此同時有藝術家會從當代視覺的角度,把水墨表現(xiàn)的當代性推向更高層次。此外還有一些非水墨藝術家做的含有水墨元素的當代藝術,比如藝術家戴光郁、黃巖所做的行為藝術都把水墨的元素帶進去了,值得借鑒。
8、當代水墨的市場走向如何?
據(jù)我所知,現(xiàn)在當代水墨的市場比以前好一些了,但跟當代油畫市場還是不能比的,以后不僅需要藝術家自己努力,也需要相關人士的大力支持。
9、究竟是哪一部分藏家在收藏當代水墨?
對于這個我不是很熟悉,因為我對市場不是很了解。 |