文\魯 虹

在我將龐茂琨的近作展命名為“今日之神話”以后，不少朋友都甚感困惑。因?yàn)橐惶岬健吧裨挕倍郑藗兙蜁?huì)很自然地想到中外古代關(guān)于神仙或神化了的英雄故事，而龐茂琨的近作并沒(méi)有涉及相關(guān)內(nèi)容，用以上命名似乎有點(diǎn)牽強(qiáng)。對(duì)此，我想解釋的是，我所理解的“神話”一詞其實(shí)與人們既往對(duì)“神話”一詞的理解并不相同。如果說(shuō)，后者更多涉及的是歷史與現(xiàn)實(shí)中根本不存在的人與事，同時(shí)是指中外古人對(duì)自然現(xiàn)象與社會(huì)生活的想象性解釋與向往；那么，前者則明顯將當(dāng)今生活中已然存在的人與事按特殊的價(jià)值觀加以扭曲、夸張與顛倒。借用《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》的說(shuō)法，這類現(xiàn)實(shí)的“神話”乃是“荒誕的無(wú)稽之談”。（1）從表面上看，“今日之神話”總是以自然而然的形態(tài)出現(xiàn)，但實(shí)際卻是超現(xiàn)實(shí)的，其目的就是要讓人們認(rèn)可和仿效之。在本質(zhì)上，它是一種強(qiáng)制性的集體行為。不過(guò)，我對(duì)“神話”一詞的如此理解與運(yùn)用，并不是發(fā)明和創(chuàng)造。實(shí)是對(duì)法國(guó)符號(hào)學(xué)家羅蘭·巴特相關(guān)著作《神話——大眾文化詮釋》的借用。（2）事實(shí)上，在羅蘭·巴特那里，“神話”是有待揭露的欺騙。所以，在書中，他十分智慧地對(duì)流行于現(xiàn)實(shí)中的許多文化現(xiàn)象，如摔跤、旅游、廣告、玩具、葡萄酒、牛奶等等進(jìn)行了“去神化”的解讀，讓人深受啟發(fā)。也正是通過(guò)一系列文章，人們逐漸了解到：在現(xiàn)實(shí)中人們通常認(rèn)為極為自然而然的事，往往有一些復(fù)雜的意義運(yùn)作方式在底下支撐著，其必然會(huì)體現(xiàn)出特殊的意識(shí)形態(tài)、立場(chǎng)、價(jià)值判斷與別有用心的含義。倘若只是以簡(jiǎn)單而平面的眼光去觀看，人們就只能看到事物的外觀或表象。

正是基于以上背景，我認(rèn)為藝術(shù)家龐茂琨在近作中采用的創(chuàng)作方法十分接近羅蘭·巴特的方法論，這不光使他的藝術(shù)面貌發(fā)生了根本性的變化，也使我們看到了一個(gè)全新的龐茂琨。（3）最近，我借到川美油畫系上課之時(shí)，專門去看了他的新作，我感到這批新作對(duì)形象的塑造仍然是非常寫實(shí)的，而且，無(wú)論是造型、用筆，還是用色都體現(xiàn)出了很高的造詣與技巧，但他的畫面組合卻是超現(xiàn)實(shí)的。從藝術(shù)史的角度看，龐茂琨顯然受啟示于藝術(shù)大師達(dá)利，但他更強(qiáng)調(diào)切入生活的現(xiàn)場(chǎng)。如若加以對(duì)比，我們似乎可以發(fā)現(xiàn)：在龐茂琨早期繪畫的敘事方式中，總會(huì)有以“反映論”為基礎(chǔ)的“現(xiàn)實(shí)主義”文本支撐著，它們基本是在一個(gè)個(gè)貌似真實(shí)的空間里呈現(xiàn)了一個(gè)個(gè)貌似真實(shí)的故事；而在他新近繪畫的敘事方式中，則顯然有超現(xiàn)實(shí)主義的、結(jié)構(gòu)主義的文本支撐著，于是，他的畫面既近距離地解讀了人間萬(wàn)象，也顯得荒誕不經(jīng)。更加重要的是，借助于犀利的洞察與分析，其向我們揭露了隱藏于其后的種種觀念與含義。那么，龐茂琨何以會(huì)發(fā)生如此巨大的變化，即不再像以前那樣從“反映論”的立場(chǎng)出發(fā)，采用“現(xiàn)實(shí)主義”的手法去“真實(shí)客觀”地再現(xiàn) “現(xiàn)實(shí)”，卻要從“虛擬美學(xué)”的立場(chǎng)出發(fā)，去制造一些現(xiàn)實(shí)中并不存在的 “假象”，以致造成了批評(píng)家呂澎所說(shuō)的“假象奇觀”呢？（4）難道他的所作所為就是出于純粹反叛與創(chuàng)造新藝術(shù)風(fēng)格的考慮嗎？難道他是想用制造“假象”的方式來(lái)出人頭地嗎？

答案是絕對(duì)否定的。從與龐茂琨的交談中，我體會(huì)到，因受康德思想的影響，在現(xiàn)今的龐茂琨眼中，現(xiàn)實(shí)或自然僅僅只是一種表象或幻象而已，如若被其迷惑，就很容易得出既表面又浮淺的看法。弄得不好，還會(huì)成為各種流行意識(shí)形態(tài)的被動(dòng)圖解。反其道而行之，只有按自身的理解去破壞這個(gè)表象世界，進(jìn)而制造出一個(gè)個(gè)“假象”與虛構(gòu)的事件。也就是說(shuō)，對(duì)來(lái)自外部世界的圖像進(jìn)行重新編碼與演繹，才能真正解釋本質(zhì)的世界，或者表達(dá)出個(gè)體對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的真切感受。從這個(gè)角度出發(fā)，我們可以認(rèn)為，龐茂琨在近作中表達(dá)的乃是他個(gè)人對(duì)生存體驗(yàn)的理解、想象與升華。這些新作所選取的題材看似漫不經(jīng)心，其實(shí)是他深思熟慮的產(chǎn)物。而對(duì)新型的文本的運(yùn)用也使得他從傳統(tǒng)“現(xiàn)實(shí)主義”繪畫的框架中解放了出來(lái)。人們倘若要認(rèn)為這是一種大膽的反叛行為也未嘗不可。作為呼應(yīng)，相信大多數(shù)觀眾必然會(huì)根據(jù)龐茂琨所提供的新藝術(shù)框架去作相應(yīng)的閱讀與理解。誰(shuí)也不會(huì)天真的以為他近作中的事件就是生活本身。很明顯，也正是在此過(guò)程中，龐茂琨方才逐步建立了更新的表征與形式系統(tǒng)。這意味著：每一種新的藝術(shù)樣式都包含了一種獨(dú)特的世界觀與敘述方式，因此，對(duì)于新型繪畫的研究，必須將大的文化背景、藝術(shù)家個(gè)人經(jīng)歷與具體作品結(jié)合起來(lái)，否則就會(huì)把十分復(fù)雜的問(wèn)題搞得簡(jiǎn)單化。

我注意到，在龐茂琨的近作中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)四個(gè)基本的元素，那就是舞臺(tái)、幕布、動(dòng)物與人——但有少數(shù)作品偶爾會(huì)缺少一兩個(gè)元素。而且，在進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)，他常常會(huì)把以上四個(gè)元素進(jìn)行隨意性、夸張性的組合，這一方面很好地體現(xiàn)出了“人生如戲，戲如人生”的深刻道理，另一方面也為自己設(shè)立了一個(gè)全新的敘述框架，進(jìn)而完成了對(duì)于日常的顛覆。因此，那些在生活中司空見(jiàn)慣的現(xiàn)象也隨之具有了陌生化的效果，而那些現(xiàn)象中的異化之處或不自然的地方，則會(huì)給我們留下極深刻的印象，促使我們?nèi)ミM(jìn)行反思。

我的確是孤陋寡聞，在看到龐茂琨新近創(chuàng)作的《COSPLAY》系列之前，還沒(méi)見(jiàn)過(guò)類似現(xiàn)象，所以也不知道畫中的小女孩、小男孩究竟在干什么。經(jīng)介紹才知道，在現(xiàn)實(shí)生活中，有一些小女孩、小男孩常常會(huì)以某個(gè)網(wǎng)絡(luò)、游戲、漫畫中的虛擬形象為藍(lán)本，然后去扮演、且堂而皇之地進(jìn)入現(xiàn)實(shí)之中。可能我們平時(shí)很多人看到這些現(xiàn)象后，會(huì)無(wú)所謂，認(rèn)為只是小孩子們?cè)讷C奇、好玩、游戲、出風(fēng)頭罷了。但更深層原因是：由于深受西方網(wǎng)絡(luò)文化、卡通文化、消費(fèi)文化的影響，這些小女孩、小男孩的價(jià)值觀也好，生活方式也好，已經(jīng)與傳統(tǒng)文化發(fā)生了根本性的斷裂，雖然他們整天都泡在糖水之中，過(guò)著衣食無(wú)憂的生活，但先前已有的物質(zhì)快感早已消失，加上他們有的人基本喪失了人生理想，進(jìn)入了無(wú)聊的狀態(tài)，所以，轉(zhuǎn)而模仿國(guó)外青少年，希望通過(guò)扮演理想偶像的方式進(jìn)入虛擬世界，以獲得一種超越的快感。這足以說(shuō)明，我們的教育出大問(wèn)題了，應(yīng)該采取相應(yīng)的措施才是。

再來(lái)看看他新近創(chuàng)作的《巧合》系列中關(guān)于博弈的作品吧，我認(rèn)為這個(gè)系列應(yīng)該從兩個(gè)方面來(lái)解讀：首先，激列的摔跤場(chǎng)面隱寓著社會(huì)上人與人之間的殘酷博弈。眾所周知，在功利滔滔的消費(fèi)社會(huì)，為了利益的爭(zhēng)奪，人與人之間全然已經(jīng)沒(méi)有了真情。一些朋友、親屬甚至連親情都會(huì)喪失干凈，結(jié)果，他人成了自己監(jiān)獄；（薩特語(yǔ)）再者，以羅蘭·巴特觀點(diǎn)看，在現(xiàn)場(chǎng)與電視中“傾全力演出的摔跤，其本質(zhì)是一種縱欲的現(xiàn)象”，而這樣夸張的場(chǎng)面，與古代竟技場(chǎng)中的摔跤完全不同，已然變成了一種虛假的表演，是人們花錢、花時(shí)間尋求刺激、快感與娛樂(lè)的享受性的節(jié)目。（5）另一系列關(guān)于雜技的作品《蛻變》雖然同樣呈現(xiàn)的是與表演相關(guān)的現(xiàn)象，但那些小演員們的特技表演都是超越身體極限進(jìn)行的。也就是說(shuō)，這些小演員在為老板掙得金錢的時(shí)候，付出了身體受到傷害的代價(jià)，他們的下半生將痛苦不堪。所以看起來(lái)非常扭曲與令人難受。當(dāng)然，通過(guò)這樣的畫面我們還可以聯(lián)想到更多，即在生活中，不少人有時(shí)也像畫中的小演員一樣，為了獲得所需要的某些東西與利益會(huì)扭曲自己，竟至放棄了人生的價(jià)值追求。其實(shí)，龐茂琨還創(chuàng)作有其它系列的繪畫，限于文字，在此我就不一一解讀了，相信有著相同背景的觀眾自會(huì)有獨(dú)特的理解與感受。

綜上所述，有一點(diǎn)是非常明確的，即在龐茂琨所設(shè)立的“舞臺(tái)”上，他試圖向我們解讀好幾類生活現(xiàn)象，而且完全是他對(duì)生活的切身感觸。作為藝術(shù)家，他已非常直覺(jué)的意識(shí)到了這些現(xiàn)象中的一些問(wèn)題，并把其智慧地呈現(xiàn)了出來(lái)。不過(guò)，他并沒(méi)有提出十分具體的解決方案。我想這就足夠了，接下來(lái)應(yīng)該是政治家，教育家與家長(zhǎng)的事。據(jù)我所知，由于時(shí)間太緊，他的另外一些作品，如關(guān)于“消費(fèi)”的系列與關(guān)于“旅游”系列尚未完成，但從草圖中，我感到這兩個(gè)系列的作品對(duì)畸型消費(fèi)與旅游做了很好的刻畫，如能參加展出，展覽效果一定會(huì)更好。這是極為可惜的。最后，我想指出，龐茂琨出于個(gè)人的理解與學(xué)術(shù)背景，不僅堅(jiān)守了繪畫性的特點(diǎn)，而且努力將觀念性和繪畫性結(jié)合得很好，既發(fā)揮了自己的所長(zhǎng)，也顯示了他作為藝術(shù)家的一種歷史責(zé)任感。另外，他決不抱殘守缺，大膽尋求從以往的創(chuàng)作模式中超脫出來(lái)和行為也十分難得。衷心盼望藝術(shù)家在今后會(huì)向我們展現(xiàn)更新、更好、更多的作品，祝愿藝術(shù)家不斷躍上藝術(shù)的新臺(tái)階。

注：

（1）見(jiàn)《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》（2002年增補(bǔ)本），1123頁(yè)。

（2）上海人民出版社，1999年3月版。

（3）龐茂琨在畫近作時(shí)，并不知道羅蘭·巴特其人，也沒(méi)看過(guò)他的相關(guān)著作。只是在我向他做了介紹后，他才開(kāi)始看羅蘭·巴特的書。我感到，他是從直覺(jué)上悟到了生活中的異化現(xiàn)象，于是，轉(zhuǎn)而采用了全新的藝術(shù)創(chuàng)作方法。

（4）見(jiàn)《假象的制造與問(wèn)題》，呂澎，載于《藝術(shù)當(dāng)代》2006年第3期。

（5）見(jiàn)《神話——大眾文化詮釋》，上海人民出版社，1999年3月版，3——14頁(yè)。