文\朱大可

羅丹的雕塑《青銅時代》、米勒的油畫《晚鐘》、哥本哈根的“美人魚”銅像、俄羅斯的登月車等等，都是本次世博中最引人注目的寶物。借用這樣的器物塑造歷史，是參展國家的共同策略。上海世博當局也急切地出示了本土“國寶”，那就是張擇端的《清明上河圖》，它被投放于中國館的核心位置，用以展示中國古代城市的盛世場面。

但中國館本次展出于的并非原圖，而是由某家數碼公司制作的百米投影動畫。那種影像觀摩的宏大形態(tài)，引起本國朝拜者的集體驚嘆。為彌補真品缺席的遺憾，在中國館的另一個角落，又展出了明代畫家仇英的所謂“摹本”。但該作品并非真正的“臨摹之作”。仇英是明代繪畫大師，他有尊嚴地參照了張擇端的構圖，并套用原作的名字，僅此而已。仇本《上河圖》以蘇州為城市藍本，采用青綠重設色技法，畫作長度9.87米，比宋本多出將近一倍，整個畫風與張本截然不同，具有獨立文本的基本特征。但主辦者卻宣稱，由于真國寶無法長時間展出，只能用仇英的“摹本”代替，這種違反常識的說辭，引發(fā)了外界的學術質疑*。

在中國歷史格局的演變中，張擇端的《清明上河圖》所描繪的北宋京城，位于以黃河-漢水為依托的早期政治中軸線上（西安-開封，又稱西軸線）；而到了南宋，中國政治中軸發(fā)生東移，形成以運河為依托的后期中軸線（杭州-南京-北京，又稱東軸線）。這一軸線轉移，是中國歷史分期的重大標志。用蘇州代替開封，混淆兩種截然不同的城市樣態(tài)，就是本次世博中國館最大的文化硬傷，顯示策展方對中國歷史的草率與無知。

本次世博策展的更大失誤還在于，真正意義上的“國寶”，并非這些只有膜拜價值的藝術品，更不是堆砌在屋頂上的皇家花園模型，而是那些日常器物及其制造技術——瓷、茶、絲。這是中國人最重要的三大日常發(fā)明。因鄭和七次遠航的緣故，它們在16~19世紀形成強大的傳播勢力，越過文明的茫茫黑夜，改變了整個世界的生活圖景。

基于上述原因，擁有完整進化脈絡的中國古代器物史，應當成為上海世博的歷史敘事主線，卻意外地遭到了主辦方的“忽略”。于是，中國不僅失去器物原創(chuàng)力的表達時機，而且喪失了歷史遺產的表述能力。那些彼此邏輯關聯的重大器物，未能被中國館集中展示，相反，它們分散在浦西城市案例館（西安、南京、杭州、蘇州和寧波等）的角落，退化為一些細小而脆弱的碎片，無法支撐宏大的國族敘事。

城市案例館中的蘇州展區(qū)，用繪有寫意山水的山墻招引游客，并指望以“刺繡敘事”來概括該城的文化特征，卻因策展不力而顯得柔弱。整個展區(qū)分布著一些刺繡作品、幾張繡架和幾塊凌亂的絲綢。它們看起來只是膚淺的羅列，無法表述農業(yè)時代的日常生活場景，更無法表達蘇州非物遺產和現代性的邏輯關系。西安大明宮館，更是一座高唱空城計的仿古城樓，其間沒有填充任何文化內臟。這種歷史敘事的無力性，像病毒一樣，彌漫于絕大多數本國場館，構成了上海世博的最大困境。

唯一值得提及的，是中國美院為寧波滕頭案例館所做的方案。為了向農業(yè)時代作技術還原，整座建筑外墻使用“破磚爛瓦”，而內墻則采用竹片拼貼；屋頂上有一堵散發(fā)水霧的生態(tài)綠墻，以及一小塊長滿水稻的土地，儼然是華夏農業(yè)文明的縮微模型。這種質樸的手法，具有強烈的敘事效果，在城市的中心，它舉輕若重，重構了稻作文化的現場。但這座場館遭到了“邊緣化”處置：它位于世博浦西園區(qū)最南端的圍墻邊側，猶如一道泛黃的老式花邊，參觀者必須穿越復雜的地形，才能發(fā)現這座“最后的建筑”。

我們已經看到，本次世博的各國策展人，大多熱衷于使用高科技影像技術——超寬屏幕、3維、4維、IMAX和全息電影、以及各類LED照明與高清投影，而游客也為那些炫目的多媒體影像效果熱烈歡呼，甚至不惜排隊9個小時觀看沙特國家館，創(chuàng)出“堅韌的排隊者”的等待奇跡。這種“大排檔科技”支撐著整個園區(qū)，把世博會變成尋求感官刺激的游樂場。韓國館派發(fā)歌手演唱會門票，甚至引發(fā)一場激烈的流血騷亂，據西方媒體報導，事件中有一女死亡，十多名武警重傷。在文化大衰退的時代，沒有人能抗拒來自娛樂主義的海嘯。上海世博的命運大致就是如此。

*注：展方從7月下旬起，悄悄撤下仇英的《清明上河圖》，代之以秦始皇陵兵馬俑，以修補這個文化硬傷。