文/王南溟

一、風(fēng)險(xiǎn)學(xué)術(shù)與安全學(xué)術(shù)

克萊門(mén)特-格伯伯格1939年的《前衛(wèi)與庸俗》一文中所談?wù)摰那靶l(wèi)與庸俗盡管是針對(duì)藝術(shù)的分類(lèi)詞語(yǔ)，但也可以作為批評(píng)領(lǐng)域的分類(lèi)詞語(yǔ)，當(dāng)然這種分類(lèi)到了我這里用“風(fēng)險(xiǎn)學(xué)術(shù)”和“安全學(xué)術(shù)”加以替換，這種批評(píng)類(lèi)型的區(qū)分關(guān)系到批評(píng)家用何種態(tài)度來(lái)談?wù)撍囆g(shù)的價(jià)值，因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)史的開(kāi)始（我們還是繼續(xù)討論現(xiàn)代藝術(shù)史，而不是前衛(wèi)藝術(shù)史），從印象派到后印象派、野獸派，都是從被人們認(rèn)為不具有藝術(shù)性開(kāi)始的，這種例子太多了。克萊夫-貝爾在說(shuō)他寫(xiě)《藝術(shù)》一書(shū)的動(dòng)機(jī)時(shí)就說(shuō)到，當(dāng)時(shí)的雅克-埃米爾-布蘭奇就嘲笑高更的畫(huà)，說(shuō)他在清洗畫(huà)板的時(shí)候就能獲得比高更的畫(huà)更好的東西，克萊夫-貝爾的《藝術(shù)》是肯定后印象派的一本論戰(zhàn)小冊(cè)子，當(dāng)然雅克-埃米爾-布蘭奇的這種嘲笑方式，在格林伯格理論中就被反駁掉了，因?yàn)楦窳植竦睦碚撝苯幼C明了清洗畫(huà)板的那種色彩本身就是繪畫(huà)，用格林伯格的話來(lái)說(shuō)就是媒介的繪畫(huà)，所以我們今天之所以還能對(duì)羅杰-弗萊和格林伯格表示崇敬之意，不是說(shuō)他們的學(xué)說(shuō)永不過(guò)時(shí)，其實(shí)他們的學(xué)術(shù)早就過(guò)時(shí)了，而是他們的學(xué)術(shù)經(jīng)歷可以告訴我們的是，要對(duì)不好的作品（其實(shí)的新的價(jià)值還沒(méi)有被論證出來(lái)）寄以關(guān)注，從而在不好的作品中找到新的生長(zhǎng)點(diǎn)，并盡可能地建立起新的系統(tǒng)。這樣，批評(píng)家也被卷入到前衛(wèi)與庸俗的情境中，庸俗批評(píng)總是拿著已有結(jié)論來(lái)證明自己判斷的正確性，而前衛(wèi)批評(píng)是用新的生長(zhǎng)點(diǎn)推翻已有的判斷。

我們已經(jīng)知道，塞尚是藝術(shù)史中的“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，波洛克是美國(guó)抽象表現(xiàn)主義中“最偉大的藝術(shù)家”，而這兩位藝術(shù)家與兩位藝術(shù)評(píng)論家是密不可分的，一位是支持塞尚的評(píng)論家羅杰-弗萊，一位是支持波洛克的評(píng)論家克萊門(mén)特-格林伯格，就像塞尚和波洛克在挑戰(zhàn)藝術(shù)史那樣，由于羅杰-弗萊和格林伯格挑戰(zhàn)了藝術(shù)批評(píng)史，而使他們成為現(xiàn)代藝術(shù)史中奠基式的批評(píng)家——從后印象派到抽象表現(xiàn)主義離不開(kāi)這兩個(gè)評(píng)論家當(dāng)時(shí)在現(xiàn)場(chǎng)的批評(píng)實(shí)踐。

《塞尚及其畫(huà)風(fēng)的發(fā)展》是羅杰-弗萊支持后印象主義的一本重要的著作，這本被稱(chēng)為理解塞尚繪畫(huà)的經(jīng)典著作，同時(shí)也是弗萊的形式主義理論的一個(gè)案例式研究成果，當(dāng)然，在這個(gè)成果之前，羅杰-弗萊已經(jīng)思考后印象主義的價(jià)值了，當(dāng)1906年弗萊第一次見(jiàn)到塞尚的畫(huà)時(shí)就認(rèn)定了自己的評(píng)論對(duì)象，而后參與組織塞尚他們作品的展覽，1910年到1912年，弗萊在倫敦的格拉夫頓畫(huà)廊舉辦了兩屆法國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)展，并以“后印象主義”來(lái)命名塞尚、凡高、高更等畫(huà)家的作品，但這兩次展覽在英國(guó)媒體上引起了公眾和批評(píng)家的極大反對(duì)，他們聲稱(chēng)要將弗萊吊死，以免在英國(guó)受到這些藝術(shù)垃圾的壞影響，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，人們還沒(méi)有接受這些藝術(shù)的準(zhǔn)備，按照古典繪畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)，后印象主義當(dāng)然是粗制濫造，不堪入目的，他們指責(zé)弗萊是在屠夫式地扼殺藝術(shù)，是騙子，由于這種反對(duì)，弗萊寫(xiě)了一系列反駁文章，并論證后印象派這種作品是有新的價(jià)值，是代表著藝術(shù)史的未來(lái)（這些文章由沈語(yǔ)冰翻譯成了中文，收在《弗萊藝術(shù)批評(píng)文選》出版）。

格林伯格與抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家的來(lái)往更加密切，在1930年代抽象表現(xiàn)主義還沒(méi)有形成的時(shí)候，格林伯格就找到了他的理論系統(tǒng)中的藝術(shù)家，他把自己的藝術(shù)關(guān)注范圍鎖定在歐洲抽象畫(huà)如何在美國(guó)發(fā)展這樣一條道路上，格林伯格在當(dāng)時(shí)應(yīng)該是一個(gè)讓批評(píng)界和藝術(shù)界很頭疼的人，因?yàn)樗呐u(píng)既批判當(dāng)時(shí)的美國(guó)本土現(xiàn)實(shí)主義作品，稱(chēng)那些著名畫(huà)家只是美國(guó)的本土畫(huà)家而不能在世界上代表美國(guó)的藝術(shù)家，又批判了康定斯基的抽象畫(huà)，認(rèn)為這不是他所提倡的抽象畫(huà)，同時(shí)也指出了塞尚、畢加索等藝術(shù)家的局限性，總的來(lái)說(shuō)，格林伯格所要求的美國(guó)繪畫(huà)是能夠越超歐洲的紐約繪畫(huà)，格林伯格為此寫(xiě)了不少的評(píng)論文章談?wù)撍J(rèn)為的美國(guó)抽象，這些重要文章被他匯編在《藝術(shù)與文化》評(píng)論集中。

抽象表現(xiàn)主義是與格林伯格的理論一路過(guò)來(lái)的一種藝術(shù)方式，在1930年代后期的美國(guó)抽象藝術(shù)家群體的年展中，阿希爾-戈?duì)柣s翰-格拉漢姆、威廉-德庫(kù)寧、漢斯-霍夫曼都是抽象藝術(shù)家協(xié)會(huì)的成員，當(dāng)時(shí)格林伯格就和他們有接觸，1938年和1939年，格林伯格參加了WPA開(kāi)辦的夜校，盡管戈?duì)柣偷?庫(kù)寧已經(jīng)被認(rèn)為是好的藝術(shù)家，但當(dāng)時(shí)他們卻只有私下里的聲譽(yù)，而且是貧困的畫(huà)家，當(dāng)時(shí)的評(píng)論界正打賭說(shuō)藝術(shù)將回歸自然，而美國(guó)抽象藝術(shù)家協(xié)會(huì)想在現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦一次秋季展的請(qǐng)求，也遭到拒絕，理由是這是一條死胡同，當(dāng)時(shí)組織過(guò)“立體主義與抽象藝術(shù)”的紐約現(xiàn)代藝術(shù)館的館長(zhǎng)阿爾弗蘭德-巴爾就持這樣的觀點(diǎn)，當(dāng)時(shí)美國(guó)還在迷信著巴黎畫(huà)家，而美國(guó)的這些抽象畫(huà)家都是不被看好的畫(huà)家。但格林伯格卻不同，當(dāng)1940年代人們還沒(méi)有準(zhǔn)備好接受波洛克的時(shí)候，格林伯格就稱(chēng)其為偉大的畫(huà)家，像是在波洛克身上下了賭注，在1943年11月，格林伯格為波洛克在佩吉-古根海姆的二十世紀(jì)畫(huà)廊舉辦第一個(gè)畫(huà)展寫(xiě)了評(píng)論，說(shuō)波洛克是“我見(jiàn)過(guò)的由美國(guó)人畫(huà)的最有力量的抽象作品”，1947年說(shuō)波洛克為“當(dāng)代美國(guó)最有威力的畫(huà)家，唯一一個(gè)可以成為重要畫(huà)家的人物”，以至于1949年8月8日，《生活》雜志刊登一篇談波洛克的文章，還在冷笑格林伯格，說(shuō)有一個(gè)“可怕的有學(xué)問(wèn)的紐約批評(píng)家”聲稱(chēng)波洛克是“20世紀(jì)最偉大的美國(guó)畫(huà)家”，當(dāng)然這也不奇怪，在這之前就有主流批評(píng)界，比如《紐約時(shí)報(bào)》批評(píng)家約翰-卡納德就說(shuō)“嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，抽象藝術(shù)的作品無(wú)法被歸類(lèi)為藝術(shù)”。但是這些史料現(xiàn)在都能用來(lái)證明格林伯格批評(píng)的前沿性，到了1950年代，隨著抽象表現(xiàn)主義的勝利，波洛克成為了抽象表現(xiàn)主義的一個(gè)標(biāo)志，世界藝術(shù)中心也由巴黎轉(zhuǎn)到了紐約。而格林伯格也在這樣的爭(zhēng)論現(xiàn)場(chǎng)中形成了自己的批評(píng)系統(tǒng)，以至于有這樣一種說(shuō)法，弗萊開(kāi)始了現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)，到了格林伯格那里，這種批評(píng)被發(fā)展而為現(xiàn)代藝術(shù)的法典了。

二、指責(zé)與回應(yīng)

超前的批評(píng)家會(huì)和藝術(shù)家共同創(chuàng)造一段藝術(shù)史，盡管當(dāng)時(shí)不被批評(píng)界認(rèn)同。弗萊和格林伯格都是案例。支持后印象主義、野獸派和立體主義的克萊夫-貝爾1914年的《藝術(shù)》一書(shū)，從羅杰-弗萊的理論而來(lái)，又站在羅杰-弗萊的立場(chǎng)上，用“藝術(shù)乃是有意味的形式”的命題，對(duì)因組織后印象主義展覽而受到攻擊的羅杰-弗萊予以辯護(hù)，當(dāng)然也為后印象主義進(jìn)行辯護(hù)，現(xiàn)在我們一直在談?wù)撆u(píng)家的獨(dú)立（通俗地講是要說(shuō)自己的話），但我們看到的更多的是對(duì)獨(dú)立批評(píng)的一連串的錯(cuò)誤理解，克萊夫-貝爾可以作為一個(gè)獨(dú)立批評(píng)家的范例，這個(gè)范例可以告訴我們，對(duì)一個(gè)批評(píng)家而言，支持一種具有爭(zhēng)議的理論，同時(shí)又將這種理論作為自己的新的論述的起點(diǎn)，這既是學(xué)術(shù)的前提，也同樣是一種更有價(jià)值的獨(dú)立批評(píng)，反過(guò)來(lái)說(shuō)，以為可以無(wú)端反對(duì)他人又不需要參照他人的前沿學(xué)術(shù)成果才叫獨(dú)立批評(píng)，其實(shí)是說(shuō)了老半天都是在重復(fù)著別人的偏見(jiàn)（比如說(shuō)前衛(wèi)藝術(shù)不是藝術(shù)而是皇帝的新衣）。克萊夫-貝爾可以讓這些人好好學(xué)習(xí)學(xué)習(xí)什么才是獨(dú)立的批評(píng)。克萊夫-貝爾接過(guò)羅杰-弗萊的理論，支持羅杰-弗萊的后印象主義主張，針對(duì)后印象主義的敵人，即印象派陣營(yíng)，克萊夫-貝爾說(shuō)：

印象主義時(shí)代的批評(píng)家們?yōu)楹笥∠笾髁x繪畫(huà)中暴露無(wú)遺的骨骼和肌肉感到惱怒，但是，從我自己的角度來(lái)看，即便這些年輕的藝術(shù)家史無(wú)前例地堅(jiān)持一種裸露和直接，我還是不會(huì)責(zé)怪這幫身體力行的人，因?yàn)樗麄冊(cè)陔s亂無(wú)章的時(shí)代里 依然重視構(gòu)圖的至高無(wú)上的重要性。

克萊夫-貝爾接著說(shuō)：“我們不要忘了塞尚所引領(lǐng)的那次藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，那次藝術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了許多令人驚奇的好的藝術(shù)作品，這要部分地歸功于（雖然不能完全歸功于）后印象主義解放性、革命性的信條。”盡管，如克萊夫-貝爾《藝術(shù)》一書(shū)中所說(shuō)，“如果大家參觀了‘秋季沙龍’或‘獨(dú)立藝術(shù)家沙龍’這樣的畫(huà)展，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)是很能夠明顯的——這些畫(huà)展展出了數(shù)又百計(jì)的后印象主義風(fēng)格的繪畫(huà)，其中有許多作品是完全沒(méi)有價(jià)值的。”但是，克萊夫-貝爾還加了一條注釋說(shuō)明必須要有所區(qū)別：

參觀過(guò)法國(guó)最近的展覽的人會(huì)看到一些所謂的“立體主義”繪畫(huà)，這給我的論點(diǎn)提供了極好的說(shuō)明。在一百幅立體主義繪畫(huà)中，有三到四幅作品具有藝術(shù)價(jià)值。30前的“印象主義”繪畫(huà)和“40年前的德拉克洛瓦風(fēng)格的浪漫繪畫(huà)作品也是這樣的。對(duì)于這一點(diǎn)的解釋是很簡(jiǎn)單的——大多數(shù)畫(huà)畫(huà)的人既無(wú)原創(chuàng)能力，又無(wú)一定的才能。他們畫(huà)出的可能就是某種令人厭煩的、荒唐的東西，這在英國(guó)被稱(chēng)為“學(xué)院繪畫(huà)”，但是沒(méi)有原創(chuàng)才能的學(xué)生未必就會(huì)成為傻瓜，許多學(xué)生都理解，普通有教養(yǎng)的繪畫(huà)愛(ài)好者一眼就會(huì)看出一幅“學(xué)院繪畫(huà)”，并且會(huì)知道這樣的繪畫(huà)是不好的。假如一位年輕的藝術(shù)家試圖在繪畫(huà)中帶有人為的利害關(guān)系，或者甚至企圖將其作品的平庸掩藏在醒目的包裝之下，我們因此就對(duì)他加以嚴(yán)厲的譴責(zé)，這樣公平嗎？如果他不是顯得那么虔誠(chéng)，那么他肯定沒(méi)有那么卑鄙。除此之外，他必須要模仿什么人，他喜歡追隨流行的風(fēng)氣。不管怎么說(shuō)，不好的立體主義作品并不比其他任何不好的作品更糟。如果要責(zé)怪什么人的話，那就去責(zé)怪那些無(wú)力區(qū)分好的立體主義作品和不好的立體主義作品的那些觀眾吧。既要責(zé)怪那些認(rèn)為立體主義作品必須沒(méi)有價(jià)值的傻瓜，同時(shí)也要責(zé)怪他們的那些認(rèn)為立體主義作品肯定妙不可及的白癡敵人。具有敏感性的人可以看出，畢加索和蒙特里納特感官主義者之間的差別之在，就和安格爾與皇家學(xué)院主席之間的差別一樣。（見(jiàn)《藝術(shù)》第25頁(yè)，江蘇教育出版社出版，薛華譯）

在格林伯格與抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家互動(dòng)的過(guò)程中，有些格林伯格的回應(yīng)也一樣能看到這位批評(píng)家在當(dāng)時(shí)的不妥協(xié)特征，在1940年《走向更新的拉奧孔》一文中，格林伯格就說(shuō)到社會(huì)上不滿(mǎn)意這種抽象畫(huà)的理由，比如“太裝飾”、“太枯燥”和“沒(méi)有人情味”，這種不滿(mǎn)意，其實(shí)也“很容易讓造型藝術(shù)返回到再現(xiàn)性與文學(xué)性中去”，正是針對(duì)這種看法，格林伯格說(shuō)了“這與他無(wú)關(guān)”。應(yīng)該這樣說(shuō)，格林伯格要的就是這種“太裝飾”、“太枯燥”和“沒(méi)有人情味”的繪畫(huà)，格林伯格的價(jià)值是在那個(gè)時(shí)候，假設(shè)抽象畫(huà)還可以往前推進(jìn)，然后在各藝術(shù)需要純粹和獨(dú)立的情況下建構(gòu)了一個(gè)新的有關(guān)藝術(shù)是媒介的系統(tǒng)，直到1955年格林伯格寫(xiě)的《“美國(guó)式”繪畫(huà)》中還在強(qiáng)調(diào)，當(dāng)有人說(shuō)抽象表現(xiàn)主義把作品搞單調(diào)了，格林伯格說(shuō)抽象表現(xiàn)主義就是要單調(diào)，而且是以“徹頭徹尾的單調(diào)而獲得成功”的，還強(qiáng)調(diào)這種繪畫(huà)概念本身就是反審美的。應(yīng)該也是作為回應(yīng)，格林伯格還在1954年的《抽象藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)及其他》說(shuō)了這樣一段話：

并不是說(shuō)近來(lái)的抽象藝術(shù)中的大多數(shù)都是重要的；相反，它們當(dāng)中的大多數(shù)是極差的；但是，這仍然沒(méi)有阻止它們當(dāng)中最好的東西成為我們這個(gè)時(shí)代最好的藝術(shù)。

格林伯格說(shuō)的這種現(xiàn)象很普遍，每種形態(tài)的藝術(shù)都有好的與不好的，但往往人們會(huì)對(duì)新的藝術(shù)以出現(xiàn)差的作品為由去否定新的藝術(shù)的存在價(jià)值，格林伯格的回答在今天也依然管用。而在格林伯格的1948年《新雕塑》一文中還涉及到這樣一種對(duì)抽象繪畫(huà)的議論，說(shuō)格林伯格的理論把藝術(shù)搞狹隘了，正如格林伯格所描述的：

不過(guò)，人們可以提出這樣的問(wèn)題，現(xiàn)代主義的“還原”是否會(huì)產(chǎn)生使繪畫(huà)領(lǐng)域狹隘化的可能？要對(duì)可能導(dǎo)致人們提出這一問(wèn)題的抽象繪畫(huà)內(nèi)部的發(fā)展進(jìn)行探究，這并不是眼下必須做的事。

我們可以知道的是，格林伯格在這篇文章中沒(méi)有回答抽象表現(xiàn)主義是否把藝術(shù)搞狹隘的提問(wèn)，不知道格林伯格在其它文章中有沒(méi)有作過(guò)回應(yīng)，但格林伯格根本不需要這樣的回應(yīng)，因?yàn)樗囆g(shù)史已經(jīng)告訴了我們，格林伯格的理論，恰恰使藝術(shù)史變豐富了而不是狹隘了，至少來(lái)說(shuō)，如果沒(méi)有格林伯格的理論及其抽象表現(xiàn)主義，那么藝術(shù)史就會(huì)少了一種藝術(shù)形態(tài)以提供給我們參照。這也可以反過(guò)來(lái)證明，上述所有的對(duì)格林伯格的異議都如脫了褲子放屁一樣地多余。

三、系統(tǒng)與判斷

盡管從羅杰-弗萊到格林伯格建立了現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的理論，它們也為塞尚和波洛克提供了經(jīng)典的解讀模式，但并不是說(shuō)這種理論就可以包辦一切了，而是相反，這種理論只適用于為他們所討論的對(duì)象之中，我們不能說(shuō)每個(gè)批評(píng)家的新系統(tǒng)都會(huì)有意義，如果他們都在建構(gòu)新的系統(tǒng)的話，但我們有必要打開(kāi)建構(gòu)新的系統(tǒng)的空間。關(guān)于這一點(diǎn)，1940年格林伯格在《走向更新的拉奧孔》一文中已經(jīng)說(shuō)過(guò)：

我自己的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)迫使我接受派生出抽象藝術(shù)的大部分趣味標(biāo)準(zhǔn)，但是我不堅(jiān)持認(rèn)為它們是唯一有效的永恒標(biāo)準(zhǔn)。我發(fā)現(xiàn)它們不過(guò)是在這個(gè)特定時(shí)代最有效的標(biāo)準(zhǔn)。我不懷疑它們?cè)趯?lái)被其他標(biāo)準(zhǔn)所取代。

系統(tǒng)的價(jià)值不像體系的價(jià)值，假如我們把體系理解成一種總體而普遍適用又沒(méi)有時(shí)間限制的法則，那么系統(tǒng)的價(jià)值總是局部的和相對(duì)的，至少格林伯格理論之后，我們都可以作出如下的努力，此藝術(shù)與彼藝術(shù)之間乃是此系統(tǒng)與彼系統(tǒng)之間的關(guān)系，由不同的系統(tǒng)形成的相對(duì)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)才是每個(gè)批評(píng)家的出發(fā)點(diǎn)和批評(píng)的由來(lái)，就像格林伯格的系統(tǒng)是與他的現(xiàn)代的“前衛(wèi)”形態(tài)連在一起的，當(dāng)藝術(shù)史跨過(guò)格林伯格這個(gè)系統(tǒng)，那就有了新的系統(tǒng)對(duì)藝術(shù)的解釋?zhuān)囆g(shù)的標(biāo)準(zhǔn)就在一次又一次的理論假設(shè)中演變的，就像克萊夫-貝爾的“藝術(shù)是有意味的形式”是一種假設(shè)那樣，格林伯格的前衛(wèi)方案同樣也是一種藝術(shù)的假設(shè)，所以格林伯格在1940年發(fā)表的聲明是對(duì)的，對(duì)于今天來(lái)說(shuō)，格林伯格的批評(píng)理論只能從歷史上去理解，而不能從字面上去引用。因?yàn)楦窳植竦某橄螽?huà)早已經(jīng)不前衛(wèi)了，但格林伯格所說(shuō)的藝術(shù)是一種系統(tǒng)和等待著更新的系統(tǒng)所取代，卻可以成為我們今天批評(píng)所持的態(tài)度，批評(píng)家的學(xué)術(shù)成果取決于有沒(méi)有新的系統(tǒng)能讓藝術(shù)這個(gè)概念突破已有的教條，這是衡量是不是批評(píng)家的重要條件，我們可以將藝術(shù)的事后總結(jié)的工作讓給某些學(xué)者，或者專(zhuān)家，而批評(píng)家更重要的不是一般的學(xué)者和專(zhuān)家，他是用自己在前沿的批評(píng)實(shí)踐——這種實(shí)踐都是有風(fēng)險(xiǎn)的或者其價(jià)值是待估的——作為素材提供給學(xué)者和專(zhuān)家做理論研究，當(dāng)然，這種研究比起批評(píng)家來(lái)都屬于安全學(xué)術(shù)而沒(méi)有原創(chuàng)性?xún)r(jià)值了，批評(píng)家的這種不確定性正如羅杰-弗萊都說(shuō)的：

我從不相信我所知道的事情是藝術(shù)的最終本質(zhì)。我的美學(xué)是一種純粹的實(shí)踐美學(xué)，一種實(shí)驗(yàn)性的權(quán)宜之計(jì)，一種使某種秩序轉(zhuǎn)變?yōu)槲抑两竦拿缹W(xué)印象的意圖。它僅維持到新鮮的經(jīng)驗(yàn)可以鞏固或修正它的時(shí)候。此外，我總是以某種懷疑的目光審視我自己的體系。

羅杰-弗萊的這段論述在他的《視覺(jué)與設(shè)計(jì)》一書(shū)的《回顧》一文中，與格林伯格在《走向更新的拉奧孔》中的聲明是一樣的，當(dāng)然，羅杰-弗萊系統(tǒng)的局限性由格林伯格所取代了，而格林伯格系統(tǒng)的局限性被前衛(wèi)藝術(shù)的系統(tǒng)所取代了，這種被取代哪怕引來(lái)格林伯格再多的反對(duì)也沒(méi)有用。因?yàn)檎歉窳植裰蟮呐u(píng)系統(tǒng)重新喚醒了前衛(wèi)藝術(shù)，藝術(shù)史又開(kāi)始了新的道路。那些反對(duì)新的系統(tǒng)的人或者一口咬定舊的系統(tǒng)才是藝術(shù)，然后把某一個(gè)舊系統(tǒng)變成絕對(duì)真理的批評(píng)家——如果我們還繼續(xù)按照習(xí)慣稱(chēng)他們?yōu)榕u(píng)家的話，哪怕以羅杰-弗萊與格林伯格的系統(tǒng)為標(biāo)準(zhǔn)——那也最多是一個(gè)以庸俗為目的批評(píng)家（借用格林伯格的關(guān)鍵詞），這種人古往今來(lái)太多了，但都不在批評(píng)史中。反觀批評(píng)史，自從格林伯格成為重要的批評(píng)家以后，有一件事非常重要，即讓我們重新認(rèn)識(shí)了批評(píng)家到底是什么身份，格林伯格的批評(píng)家身份不是如我們通常所認(rèn)為的，批評(píng)家只對(duì)成形的藝術(shù)作品的分析或者對(duì)已成定論的藝術(shù)的歸類(lèi)和再描述，這樣的批評(píng)很容易導(dǎo)致批評(píng)的庸俗，格林伯格式的批評(píng)是讓批評(píng)家進(jìn)入藝術(shù)家的生產(chǎn)過(guò)程之中互動(dòng)，并讓自己飽受爭(zhēng)議。從藝術(shù)的一個(gè)比較新的因素或者一個(gè)點(diǎn)到后來(lái)所形成的新的藝術(shù)系統(tǒng)，中間有大量的工作要有專(zhuān)業(yè)者參與，批評(píng)家恰恰也是新的藝術(shù)系統(tǒng)的共同建構(gòu)者，當(dāng)然也是與藝術(shù)家一起承擔(dān)創(chuàng)作風(fēng)險(xiǎn)的底層草根，而不是一屁股坐在太師椅上俯視著藝術(shù)家的事后諸葛亮。