文/鮑棟

最初，徐震采取的是一種本能的、即興的、貼在日常生活皮膚上的方式，正是這類的作品，比如《彩虹》和《喊》使他獲得了國際聲譽，也使他在其后的藝術(shù)實踐中更為自信，并在這種自信中游刃有余。然而，這種即興的方式很快就被徐震有意地把握了，進(jìn)而發(fā)展出了一種游擊策略，從那時起，徐震就成了一個要不斷地越過邊界的人，他自覺地——甚至有些策略化地——挑戰(zhàn)與挑釁各種禁忌，包括藝術(shù)的、文化的、政治的、倫理的、思維的，總之，任何規(guī)則與習(xí)慣的堡壘都是他的敵人。

他瞄準(zhǔn)上了一些極具公共性的目標(biāo)，如珠峰與國家邊境線，及至于國際政治人物，他偽造切割珠峰峰頂?shù)氖录⒛M用玩具戰(zhàn)車越過邊境“入侵”他國、虛擬出毆打國際政治人物的場景，或者，制造出一組投降的美國大兵，這些是公共領(lǐng)域與政治疆界上的挑釁。但徐震也沒有放過藝術(shù)、文化與趣味的維度，曾經(jīng)，他毫不掩飾地夸張了達(dá)敏·赫斯特著名的玻璃箱子，把鯊魚換成了更大的恐龍，或者，把香格納畫廊（徐震的代理畫廊之一）改裝成了一個街頭超市，要么，在一粒灰塵上留個腳印。這些大大小小的揶揄，都可以視為徐震四處游擊的一次次戰(zhàn)斗，雖然并沒有一個完整的行動地圖，但是卻有著明確的目標(biāo)，因為他清楚地知道敵人在何處。

實際上，徐震一直以來的行動綱領(lǐng)是早已被先鋒派們制定好了的，反文化、反藝術(shù)、反對一切人們習(xí)以為常而渾然不覺的東西，尤其是那些被定義好了的，極其安全的藝術(shù)觀念與趣味，簡言之，先鋒派們反對觀眾，觀眾就是敵人。

在這個行動方向上，徐震在08年達(dá)到了頂峰或盡頭，他用實物、道具與演員布置出了凱文·卡特在《饑餓的蘇丹》中所拍攝到的那一幕，展廳頂部安裝著“烈日炎炎”的大瓦數(shù)照明燈，樹叢、草垛與泥土是專門運到展廳來的，電動禿鷲做得極其逼真，不時地伸著脖子，而黑人兒童則是專門從廣州雇到北京來的，他的母親就在一旁看著這場表演。在畫廊里的這個非常“真實”的場景中，徐震滿不在乎地拍著照片，一邊以一種自我解嘲的口氣咕噥著：“快拍，快拍，要不然拿什么賣錢”。考慮到凱文·卡特的這張攝影曾經(jīng)引發(fā)的話題，以及挪用、復(fù)制、仿造這些修辭手法早已成為俗套的現(xiàn)實，徐震的做法無疑能夠引發(fā)一系列觀看倫理上的困境——我們?yōu)槭裁匆ビ^看凱文·卡特的觀看，何況還是偽造的，何況還是拿去賣的；一個中國藝術(shù)家的作品與這張照片的故事，以及非洲發(fā)生的事情難道有什么關(guān)系嗎？一旦發(fā)出這樣的疑問，我們就進(jìn)入了那些一直在糾纏著很多中國當(dāng)代藝術(shù)家的問題，比如自我身份問題，以及有沒有必要在“當(dāng)代藝術(shù)”前面加上“中國”這個定語的問題。不管引發(fā)這些疑問是徐震的主觀意圖，還是這件作品帶來的客觀結(jié)果，這都意味著，徐震開始在“游擊”中躲了起來，他以前的作品幾乎總是有一些明確的生效點，但是這次沒有，他只是制造出了一個邊界模糊的語境，或者說，他從直接的挑釁觀眾，轉(zhuǎn)向了促使觀眾去自我反觀。而要促使觀眾去反觀自身的藝術(shù)家，必然要先反觀自己，并把自己隱匿到了觀眾之中，變成觀眾的一部分，這意味著，作品從對趣味或意義上的驚駭效果的直接追求，轉(zhuǎn)向了對某種知性價值的間接呈現(xiàn)。

接下來的事情就理所當(dāng)然了：徐震宣布放棄“徐震”這個身份，開始使用“沒頂”這個名稱。他要盡可能地把自己隱藏起來，當(dāng)然，不僅是抹掉一個已為藝術(shù)圈所熟知的名字，更重要的是去除“藝術(shù)家”這種身份，及其背后的神話。沒頂來自MADEIN，或許可以理解為 made in……，一種沒有主體的制造，既沒有藝術(shù)家主體，也沒有文化身份主體，它暗示著一種無名的生產(chǎn)。這種取消主體的策略事實上就是把自身作為了敵人，因為敵人就在我們之間，所以必須要在我們內(nèi)部潛伏下來，并在各個環(huán)節(jié)中安插臥底。

在這種潛伏策略下，首先要做的是從之外的角度觀察自身，正如09年沒頂公司第一個個展覽所做的，首先涉及的是對當(dāng)代藝術(shù)的文化身份這個問題的討論。以一種明知故犯的方式，這個展覽偽造了一種想象中的中東當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格，把那種“中國當(dāng)代藝術(shù)”中四處可見的文化本質(zhì)主義思維，與一種模式化的“國際當(dāng)代藝術(shù)”語言方式結(jié)合了起來，于是，觀眾們見到的是棕櫚樹、花園游泳池、阿拉伯建筑風(fēng)格、廢墟、戰(zhàn)爭、石油及壁毯，以及這些元素之間的機(jī)巧組合。難道這不正是中國當(dāng)代藝術(shù)中那種他者眼光下的生產(chǎn)方式嗎？這正是沒頂這次的意圖，展覽主題叫做“看見自己的眼睛”，這個隱喻的含義可以拗口地表達(dá)為“觀看自身的觀看方式”，即自我反觀。

緊接著，沒頂?shù)倪@種反思意識所涉及的是“國際當(dāng)代藝術(shù)”，他們在網(wǎng)上收集了大量的西方媒體中的諷刺漫畫，這些漫畫被剪碎、打亂，再隨機(jī)地把這些圖像與文字拼貼到一起，沒頂?shù)哪切┍趻炀褪且赃@種接近于“自動書寫”的方式完成的，而地上的那些“金屬的語言”也是來自漫畫中的文字。這些漫畫大部分是羅伯特·克魯伯（Robert Crumb）風(fēng)格的，涉及各種話題，但主要是性與政治，美國人所熱衷的各種段子。不過，沒頂只是抽取了這類漫畫的風(fēng)格，尤其是其中對話框的形式，但是卻把對話的內(nèi)容剪輯的支離破碎，除了一些只言片語之外，觀眾在內(nèi)容上一無所獲。換句話說，沒頂呈現(xiàn)給觀眾的只是一種西方主流當(dāng)代藝術(shù)的外觀，一種極度風(fēng)格化、表面化的東西，為了強化這種“秀”感，繁亂的布條、線頭與閃亮的繡片被無所顧忌地堆砌，仿佛造作而泛濫的形容詞。“蔓延到北京”展覽中的那個泡沫裝置尤為典型地透露了作者的意圖，廉價的包裝材料與艷麗的旋轉(zhuǎn)燈光把這種空洞的炫耀推向了極致，作品的標(biāo)題“愛情其實就是腦里產(chǎn)生大量多巴胺作用的結(jié)果”也是一幅貌似深刻的樣子，總之，一切都是在裝模作樣地裝模作樣。

很顯然，這是沒頂?shù)挠忠淮蔚陌抵S，展覽故意裝扮成那種“國際風(fēng)格”的拼貼，充滿所謂“微觀政治”的當(dāng)代藝術(shù)，或者說，它把那種充斥在國際展場與賣場中的東西——尤其是我們對它們的崇拜與期待——結(jié)結(jié)實實地開涮了一把。有趣的是，據(jù)說沒頂?shù)倪@個展覽銷售得不錯，買主大都是國內(nèi)的客戶。

當(dāng)然，反諷并不新鮮，甚至對于徐震來說，反諷亦是他之前慣用的修辭手段，但是不同的是，沒頂?shù)姆粗S不再有先在的對象，更確切地說，這種反諷是在與觀眾的關(guān)系中發(fā)生的，這意味一種對制度的思考被引入了。對我們困于其中的藝術(shù)系統(tǒng)的反思，在不可見的牢籠中嘗試著打破這個牢籠，這正是徐震已有所涉及，但是直到?jīng)]頂才得以整體嘗試的實踐。

在我看來，這就是從徐震轉(zhuǎn)變?yōu)闆]頂，從“游擊”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皾摲钡囊饬x所在，即，打開了一種內(nèi)部批判，并且是盡可能匿名的、非個性化的，為了使批判能夠持存，或者說為了防止各種潛在的牢籠徹底關(guān)上。起碼自杜尚以來，藝術(shù)的動力一直來自這種制度反思，而中國當(dāng)代藝術(shù)一直無法建立真正的主體性——不管是在國際文化系統(tǒng)中，還是在內(nèi)部的社會文化系統(tǒng)中——的根本原因就是缺乏這種制度層面的思考與實踐，人們總是希望玩好別人的游戲，而不去懷疑這個游戲本身。當(dāng)然，事情也并不是像另一些人想象的那樣簡單，他們以為拒絕這個游戲就可以了，這實際上是一種最沒有難度的做法，真正有難度的是打入游戲的內(nèi)部，以其規(guī)則來批判其規(guī)則本身。實際上，沒頂所做的，就是那些偉大的現(xiàn)代主義者們曾經(jīng)的所為，只不過轉(zhuǎn)移了戰(zhàn)場，從形式、媒介、審美的領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到了制度、觀念與行動的場所，從這個意義上，沒頂真正地延續(xù)了杜尚的傳統(tǒng)。

從本文的這種思想史的角度來觀察，沒頂對公司化的強調(diào)到顯得沒有必要，雖然這能夠暫時地藏匿“徐震”，雖然也可以期待它最終能夠徹底地去除所為藝術(shù)家性，但是，這更應(yīng)該被理解為徐震自我批判的一個階段，一個途徑，或者說，一個外殼，而其內(nèi)質(zhì)未必非得以這種方式呈現(xiàn)出來。不過，這種公司化的形象外殼確實能夠回避掉不少麻煩，使徐震能夠更加無所顧忌，在UCCA的“中堅”展覽中，我們甚至能夠看到?jīng)]頂戲仿同代藝術(shù)家的例子，而公司的身份也確實能夠更方便地涉入當(dāng)代藝術(shù)的各個系統(tǒng)，總之，如果沒頂發(fā)展成了一個包括雜志、網(wǎng)站、畫廊、博覽會、拍賣行、美術(shù)館等等的龐大系統(tǒng)，這將一點都不令人意外，雖然現(xiàn)在看起來，沒頂更像是一個以徐震為核心的藝術(shù)小組。

這個小組目前酷愛研究藝術(shù)生產(chǎn)/接受系統(tǒng)，熱衷于偷偷地把觀眾誘捕進(jìn)那些的安排好的籠子，但又向他們暗示了這個事實，使他們不得不置身于一種無所依附的懷疑狀態(tài)中。一切都在引發(fā)一種知性的活力，而感性終于被降低到了最低限度，沒頂最近的展覽“不要把信仰掛在墻上”甚至完全排除了作品的物質(zhì)形式，那些“作品”在拍完照片之后即被丟棄，觀眾能見到的只是照片，一些仿佛來自藝術(shù)史圖冊中的經(jīng)典之作，搭配著長長的語錄式的標(biāo)題。“一種虛構(gòu)的關(guān)系自動地產(chǎn)生出一種真實的征服”、“群眾不受推理的影響，他們只能理解那些拼湊起來的觀念”，等等這些句子來自于一些經(jīng)典的人文著作，但沒頂并不關(guān)心它們到底在說什么，像之前的展覽一樣，沒頂只是把這些當(dāng)作誘餌來使用。而照片中的“作品”——它們好像陳列于某個展廳之中——則是圍籠，如果你是一個一聽到“福柯”、“奧爾特加”、“海德格爾”就激動得不能自已的觀眾的話；如果花上足夠的時間去翻畫冊，你也會找到照片中那些山寨作品的原型，如果你是一個特別在乎“美學(xué)正確”的人。

可以想象這些作品的產(chǎn)生過程：徐震和沒頂?shù)膯T工們選出了那些句子，然后把自己想象成前面例舉的那類觀眾，接著嘗試一些能夠讓他們覺得滿意的裝配組合，最后拍成照片，掛到墻上，當(dāng)觀眾覺得讀懂這些作品時，沒頂?shù)摹皠?chuàng)作”，或者說整個誘捕過程就完成了。然而作品在這里必須打上引號，不管是照片中的“作品”，還是作為“作品”的照片，如果非得用“作品”這個詞的話，那么我寧愿把展覽，更確切地說，把這個展覽所誘發(fā)的生產(chǎn)/接受關(guān)系視為一種“作品”。

而事實上，這種生產(chǎn)/接受關(guān)系也并不是新的，它就是現(xiàn)實，沒頂?shù)墓ぷ髦皇前堰@種現(xiàn)實暴露了出來，使之成為一個反思對象，而整個過程，即沒頂?shù)膶嵺`過程又構(gòu)成了現(xiàn)實的一部分。換句話說，我們不必期望沒頂真的能夠改變什么，除了一種智識上的挑戰(zhàn)，我也并不關(guān)心沒頂是否能夠達(dá)到徐震自己反復(fù)強調(diào)的建立一個系統(tǒng)的目標(biāo)，因為，敵人或許早就潛伏在了我們之間，何況，當(dāng)我們必須偽裝成敵人，這意味著敵人早已控制了我們。