| 隨著吳冠中先生的離去，我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)在落寞上又憑添了幾多寂寥。先生是否可以用大家、大師來相稱，我說不好。為什么？一說就錯(cuò)。相對(duì)而言，先生在中國美術(shù)史30年間的藝術(shù)成就與個(gè)人影響是不需要爭(zhēng)論的客觀存在——你我誰都抹殺不掉！站在這個(gè)角度來稱先生為大家、大師是無可厚非的。
在這個(gè)時(shí)間來談這樣的問題不免令現(xiàn)實(shí)時(shí)光中的人們有些惱怒：你究竟什么意思！？我想對(duì)于天堂中的先生，對(duì)于滿具風(fēng)骨、堅(jiān)持獨(dú)立的吳冠中先生可能會(huì)給予我發(fā)表看法的機(jī)會(huì)：小伙子,你想說就說吧！但你一定要對(duì)起你自己的良心；只要你是在像我一樣談你自己內(nèi)心的真實(shí)感受，只要你遵循“錯(cuò)有錯(cuò)的依據(jù)、對(duì)有對(duì)的理由”才行。
對(duì)于吳冠中先生及其藝術(shù)，我多說實(shí)在是不合時(shí)宜的沒必要。因見到水天中先生所寫《中國現(xiàn)代繪畫史上的吳冠中》一文，我的口連同我的筆不得不動(dòng)了！文中的許多論述我表示贊同，但在關(guān)鍵的兩點(diǎn)上我需要單方面與未曾有過任何糾結(jié)、干戈的水天中先生商榷一下。
1、“吳冠中沒有前一代知識(shí)分子所熱切關(guān)注的宏大文化策略，但在藝術(shù)本體的思考方面比前一代要深入得多，不但超出康有為、徐悲鴻、林風(fēng)眠那一代，而且超出同時(shí)代的其他畫家。”我不能茍同！康有為先生雖于書法頗有建樹，我們將其定義為“廣義的文化人物（包括社會(huì)改革）”比“精確的藝術(shù)人物”更容易理解些。換言，就藝術(shù)拿康有為先生與吳冠中先生作比著實(shí)牽強(qiáng)！徐悲鴻、林風(fēng)眠兩位先生都是中國美術(shù)史上可以同前賢比肩的大人物，他們分別是“入世”與“出世”的標(biāo)范。（“入世”與“出世”既是人們的生活與價(jià)值取向，也是天底下高級(jí)動(dòng)物活脫脫的必然分類：有的人現(xiàn)實(shí)些、與社會(huì)聯(lián)系密切些；有的人理想些、與社會(huì)聯(lián)系疏松些。藝術(shù)家也可以大致分“入世”與“出世”兩大范疇。）
其中徐悲鴻先生的藝術(shù)既為自己更為時(shí)代，我在《藝壇雙子：徐悲鴻與凡高》寫：“他在作為個(gè)體追求藝術(shù)的同時(shí)兼顧（甚至側(cè)重強(qiáng)調(diào)）了集體（當(dāng)時(shí)的整個(gè)中國美術(shù)界）；而凡高則不同，他更加考慮到藝術(shù)家作為個(gè)體的強(qiáng)烈需求。（當(dāng)然這里面也與兩者所處的時(shí)代、自己的性格有關(guān)。）是否可以這樣說：凡高如“獨(dú)行俠”般跋涉于藝術(shù)的江湖，他的確有“力拔山兮氣蓋世”的奇特偉才。徐悲鴻則如無所不能的“三軍統(tǒng)帥”，自己既要在藝術(shù)上出類拔萃還要再帶領(lǐng)其他人前行。在這一點(diǎn)上，我認(rèn)為讓三人添飽肚子遠(yuǎn)比一人不餓的難度要大得多！我不怕得罪偉大的凡高，我也沒有必要去鼓吹偉大的徐悲鴻。我只是寫了我的心中所想：神仙的精力也是有限的。”“真正的藝術(shù)家多是理想主義者，或者說理想才是藝術(shù)的本質(zhì)。但既然人存在于世，誰可以做到徹底的理想呢？有人說凡高是神經(jīng)錯(cuò)亂的清醒者，但除了他之外沒有任何一個(gè)神經(jīng)病患者能夠這樣健康地作畫且能夠擁有這樣絕對(duì)的非常態(tài)的自由。徐悲鴻呢？我認(rèn)為他是高度容忍的清醒者，按照他的個(gè)性與天賦如果棄仕途而去也不是不可能的事情。一門心思鉆研藝術(shù)是多么愜意，是偶然還是天意？徐悲鴻把原本有可能擁有的自由被自己剝奪了！”就是在那個(gè)特定的年代里，徐悲鴻先生提出了：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫可采者融之。”“一個(gè)畫家，他畫得再好，成就再大，只不過是他一個(gè)人的成就，如果把美術(shù)教育事業(yè)發(fā)展起來，能培養(yǎng)出一大批畫家，那就是國家的成就……!做一個(gè)教員要有廣闊的胸懷，如果在他教的學(xué)生中，沒有教出能超出自己水平的學(xué)生，說明這個(gè)教員是無能的。做老師的也不要怕學(xué)生超過自己的水平，青出于藍(lán)勝于藍(lán)，這是必然的。”
林風(fēng)眠先生的文集我曾認(rèn)真拜讀，實(shí)在是令人驚嘆！在中國美術(shù)史能達(dá)到林風(fēng)眠先生這樣高度與廣度的實(shí)不多見，在這一點(diǎn)上徐悲鴻先生也稍遜風(fēng)騷。（徐悲鴻先生如果天假時(shí)日、如果后半生只問藝術(shù)，我不知道他對(duì)藝術(shù)本體的思考與實(shí)踐將會(huì)是一番怎樣的光景？）林風(fēng)眠先生曾講過如下的話：“想學(xué)畫必須讀很多書,畫畫不是靠技巧,而主要是表現(xiàn)思想。藝術(shù)是語言、語言說什么內(nèi)容,這就要看作者的觀念。”“人類為求知識(shí)的滿足，所以有哲學(xué)之類的科目，為求意志的滿足，所以有政治之類的方法；為求感情的充實(shí)，故于文哲政法之外，又有藝術(shù)。藝術(shù)，一方面創(chuàng)造者得以自滿其情感之欲，一方面以其作品為一切人類社會(huì)的一切事情之助！藝術(shù)是感情的產(chǎn)物，有藝術(shù)而后感情得以安慰。”“藝術(shù)原本是人類思想情感的造型化,換句話,藝術(shù)是需要借外物之形,以寄存自我的,或說時(shí)代的思想與感情的,古人所謂心聲心影即是。----藝術(shù)假使不借這些形體以為寄存思感之具，則人類的思維將不能借造型藝術(shù)以表現(xiàn)，或說所謂造型藝術(shù)將不成為造型藝術(shù)！”：“事實(shí)上，不特在革命時(shí)期需要藝術(shù)，隨便在什么時(shí)代什么區(qū)域，人類存在一天，藝術(shù)便需要一天，而且人類越是進(jìn)化，越感覺到需要藝術(shù)更為迫切。這在明了各民族的文化狀態(tài)、明了全人類的藝術(shù)創(chuàng)造者，是不待說的事實(shí)。----所以，我們敢說，只要人類的生命仍然存在，只要人類的生命之力一天天強(qiáng)盛，藝術(shù)便只有累進(jìn)律的煥發(fā)開展，永沒有休息的時(shí)候。藝術(shù)對(duì)于人類的生命力的發(fā)揮，猶如科學(xué)對(duì)于人類探求欲的發(fā)揮；藝術(shù)對(duì)于人類的生命力的滿足，猶如衣食住行對(duì)于人類生活欲的需求，是永遠(yuǎn)不會(huì)劃途自禁地宣告休止的。” （林風(fēng)眠《前奏》發(fā)刊詞，1930年。）林風(fēng)眠先生在《中國畫新論》中表達(dá)了這樣的觀點(diǎn)：西方繪畫在描寫和構(gòu)成方法上以模仿自然為能事，常過于機(jī)械。中國繪畫重視精神，傾向于寫意抒情，但表現(xiàn)方法仍有不少局限，結(jié)果不能充分“自由地表現(xiàn)情緒上希求。”進(jìn)而，他認(rèn)為在繪畫手段上（原料、工具、技巧、方法）也不應(yīng)加以限制。主張東西藝術(shù)互相溝通，取長(zhǎng)補(bǔ)短。他這樣想亦這樣做，沖破一切束縛、運(yùn)用一切手段。他潛心捕捉事物的神韻、詩意，重視對(duì)陽光、色彩、線條、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏的感受。在畫面中使用色塊、將水墨與水粉相融、小，吸取民間瓷器和皮影藝術(shù)的元素……
總之，把吳冠中先生在藝術(shù)本體的思考方面與康有為、徐悲鴻、林風(fēng)眠做比較且言在深度與廣度上已超出很是不妥！與康有為先生（文化界人物）、徐悲鴻先生的（“入世”藝術(shù)家）作比較，實(shí)屬無益。作為與與林風(fēng)眠先生同一“類型”的藝術(shù)家（“出世”——更注重自己內(nèi)心感受、及與自然界事物的碰撞、交流。）作比，我認(rèn)為吳冠中先生遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有超出林風(fēng)眠先生——吳冠中先生的不少關(guān)于藝術(shù)本體方面的思索可以在《林風(fēng)眠文集》中找到）
通過以上的文字我要表明我的觀點(diǎn)：水天中先生講吳冠中先生“在藝術(shù)本體的思考方面比前一代要深入得多，不但超出康有為、徐悲鴻、林風(fēng)眠那一代，而且超出同時(shí)代的其他畫家。”實(shí)屬拔高！要么就是應(yīng)了蘇東坡大學(xué)士所論“識(shí)淺、見狹、學(xué)不足三者，終不能盡妙。”（蘇軾本論作字之法，其他可以推而廣之。）
2、“在20世紀(jì)的中國美術(shù)家中，寫作數(shù)量之多和影響之大，當(dāng)以吳冠中為最。”吳冠中先生的文字量與影響是否為最，我沒統(tǒng)計(jì)過。僅當(dāng)代而言，黃永玉、范曾等先生的是否不為最？20世紀(jì)中國美術(shù)家的諸多先生們?cè)谶@方面究竟誰是第一？說不準(zhǔn)。在這一點(diǎn)上我沒有其他的意思，只是想說明“最”的問題最好不要用。“最”的問題最不好確定，你我自己定怎么都好說。
吳冠中先生已然離去，在我們這個(gè)時(shí)代他為世人所呈現(xiàn)的異常可貴的風(fēng)骨、良知、藝術(shù)會(huì)長(zhǎng)久激蕩于時(shí)空中！人們對(duì)先輩的欽佩與緬懷是理所當(dāng)然的事情，但如若過了度，先輩們也要怒不可遏：作品會(huì)說話，定當(dāng)勝于人的說。
因吳冠中與水天中商榷——我將此文獻(xiàn)給不爭(zhēng)而錚、不名而銘的先生們。
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附：
中國現(xiàn)代繪畫史上的吳冠中
水天中
在中國現(xiàn)代繪畫史上，吳冠中是一個(gè)具有特殊意義的人物。他的藝術(shù)思想與藝術(shù)實(shí)踐不僅在同時(shí)代中國畫家中獨(dú)樹一幟，而且具有廣泛和深刻的影響。從20世紀(jì)八十年代開始，他的藝術(shù)觀念和繪畫創(chuàng)作不斷在中國藝壇引發(fā)波瀾，進(jìn)而推動(dòng)中國現(xiàn)代繪畫觀念的變化和發(fā)展。
20世紀(jì)的中國文人和藝術(shù)家，都是在政治、文化動(dòng)蕩變革中形成自己的人文態(tài)度和藝術(shù)風(fēng)格的。而“五四”和“文革”更是這種變革的集中表現(xiàn)，不同的人在這些重大歷史事件中有不同的處境和不同的反應(yīng)，由此形成不同的思想觀念和藝術(shù)心態(tài)。吳冠中是所謂“后五四”一代，他們?cè)趯W(xué)藝之初，受惠于“五四”新文化潮流的激勵(lì)。但戰(zhàn)爭(zhēng)和革命的風(fēng)暴耽延了他們的成長(zhǎng)，在理應(yīng)大展宏圖的時(shí)候，接踵而至的政治運(yùn)動(dòng)剝奪了他們藝術(shù)年華，直到中晚年之際，才獲得實(shí)現(xiàn)理想的機(jī)會(huì)。
與其前輩不同，吳冠中這一代知識(shí)分子里的大多數(shù)不是主動(dòng)投身社會(huì)政治斗爭(zhēng)，而是被動(dòng)適應(yīng)歷史動(dòng)蕩。這一代知識(shí)分子對(duì)學(xué)術(shù)、藝術(shù)的關(guān)注，超過對(duì)社會(huì)變革的關(guān)注。因此他們不是在意識(shí)形態(tài)的意義上，而是從藝術(shù)和學(xué)術(shù)本身出發(fā)思考和解決藝術(shù)問題。吳冠中沒有前一代知識(shí)分子所熱切關(guān)注的宏大文化策略，但在藝術(shù)本體的思考方面比前一代要深入得多，不但超出康有為、徐悲鴻、林風(fēng)眠那一代，而且超出同時(shí)代的其他畫家。他奉獻(xiàn)于當(dāng)代中國畫壇的不是某一種“功夫”，而是未被扭曲的藝術(shù)個(gè)性。他曾說：“當(dāng)人們掌握了技巧，技巧就讓位于思考”。他的藝術(shù)歷程不是追求某種藝術(shù)技巧、某種藝術(shù)“功夫”的歷程，而是不停息地思考的歷程。
吳冠中是以油畫家的身份登上中國畫壇的。作為一個(gè)個(gè)人主動(dòng)選擇以繪畫為學(xué)習(xí)和生活目標(biāo)的人，他比許多同行顯示出更突出的獨(dú)立自主稟賦。他在繪畫創(chuàng)作上超越了題材的地域性，不論是北方鄉(xiāng)野、江南村鎮(zhèn)，不論是巴黎街市，南洋風(fēng)物，他描繪這些不同題材的油畫，有濃厚的中國韻味和中國氣派。從70年代水彩、油畫的質(zhì)樸、寧靜情調(diào)，到90年代絢爛、深廣的氣度，反映著畫家心境日益趨于自由。這種創(chuàng)作心態(tài)與同時(shí)期畫壇盛行的精雕細(xì)琢和借宗教、哲理的象征以自重，成為鮮明對(duì)照。
吳冠中從“洋畫”轉(zhuǎn)向水墨，是20世紀(jì)70年代的事。在老一輩留學(xué)歸來的畫家中，吳冠中是一直堅(jiān)持油畫創(chuàng)作，又不斷以水墨從事藝術(shù)試驗(yàn)的人。但他與那些從油畫“回歸”水墨的老畫家不同，他不是在激越之后歸于淡泊。而是產(chǎn)生了新的激越—他要在遠(yuǎn)離傳統(tǒng)筆墨、傳統(tǒng)圖式的前提下追求中國文化精神。國內(nèi)美術(shù)界初識(shí)他的水墨畫，是在1979年中國美術(shù)館舉辦的吳冠中畫展上。那正是中國人從極左統(tǒng)治的噩夢(mèng)中蘇醒的日子，人們對(duì)于改革開放寄予無限期望，大多數(shù)觀眾不以藝術(shù)上的變異為慍，而是為藝術(shù)家的突破陳規(guī)而喜。
水墨畫創(chuàng)作的迅速進(jìn)展，是吳冠中80年代創(chuàng)作豐收的重要部分。吳冠中的水墨畫以風(fēng)景為主，偶而也有鳥獸、花草之作。選材主要著于眼于它們的形式構(gòu)成特征，他喜歡那些可以使他自由發(fā)揮水墨點(diǎn)線的疏密和力度、韻律和節(jié)奏的景物。山巒的起伏、草木的枝杈、巖石的紋理、屋宇的錯(cuò)落……這一類東西最能引發(fā)他的畫興。他對(duì)這些景物的處理與傳統(tǒng)水墨畫家遵循的范式大不相同。拿畫山來看，古代畫家強(qiáng)調(diào)山岳的倫理意味，他們以山岳為崇高、靜穆、永恒的象征，所以他們或“得山之骨”或“得山之質(zhì)”。吳冠中眼中的山岳，蘊(yùn)含著無窮的生命律動(dòng)，所以他可以說是得山之韻律。這種韻律并非自然界山岳所固有，而是山岳引發(fā)了畫家通過黑白灰彩表現(xiàn)點(diǎn)線節(jié)奏的激情，作品是這種激情的記錄。這類似音樂創(chuàng)作—作曲家被某種事物感動(dòng)，創(chuàng)作出以這一事物為標(biāo)題的作品，但作品的核心并不是這一事物。感動(dòng)我們的是作曲家想象、組織出來的音響、旋律和節(jié)奏。吳冠中的許多作品之吸引觀眾，并不是他在畫面上再現(xiàn)了自然的客觀形態(tài)，而是使觀眾感受到生命活力的痕跡。
在經(jīng)歷了長(zhǎng)期、大量艱辛繁重的寫生活動(dòng)之后，吳冠中終于進(jìn)入了一個(gè)新的藝術(shù)天地。他像中國畫史上的畫家那樣—在畫室里回味、想象，放筆直寫。他在水墨畫創(chuàng)作上的自由，是他走南闖北、東尋西找、上下求索之后得到的自由。他與許多老畫家之間的差異，在于他要越過傳統(tǒng)筆墨、傳統(tǒng)圖式去追求由中國文化精神自然生發(fā)的感情境界。他不認(rèn)為離開前人技法經(jīng)驗(yàn)會(huì)妨害中國藝術(shù)傳統(tǒng)的延續(xù)，而且認(rèn)為這將使這一傳統(tǒng)為更多的現(xiàn)代人所接受。他的水墨畫作品證實(shí)，雖然在技巧、章法上遠(yuǎn)離傳統(tǒng)繪畫形式，但在藝術(shù)精神上卻是與歷代水墨畫大師們靈犀相通。如果我們不把偉大的水墨藝術(shù)只看作一種技藝、一種功夫，而看作一種精神性的創(chuàng)造活動(dòng)，就不應(yīng)該認(rèn)為吳冠中拋棄了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精神。
吳冠中常常強(qiáng)調(diào)他是從形式結(jié)構(gòu)角度觀看、選擇山水建筑和花木。但如果從他選擇的總體看，在形式之外，他還有關(guān)注的東西，他并沒有背離中國傳統(tǒng)文化的自然觀，即倫理和比興態(tài)度，以這種文化心態(tài)去觀看和對(duì)待自然物象。山、水、松、荷，以及故鄉(xiāng)墟里……即使在他越來越接近抽象的時(shí)候，這種源于中國文化的心境，仍然是他藝術(shù)活動(dòng)的基礎(chǔ)。
吳冠中有自己的藝術(shù)傳統(tǒng)觀，他對(duì)于中國傳統(tǒng)水墨畫的技法程式，如各種皴法、描法，詩、書、畫三合一等等在當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中的作用表示懷疑，在他看來，這類程式導(dǎo)致創(chuàng)作力的虛弱和表現(xiàn)能力的僵化。反復(fù)使用這類程式繪制標(biāo)準(zhǔn)化的象征性圖式，無異用“陳舊的語言嘮叨陳舊的故事”!他直言不諱地主張，現(xiàn)代的文人畫必須吸收西方藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，“從單一的偏文學(xué)思維的傾向，擴(kuò)展到雕塑、建筑等現(xiàn)代造型空間去”。對(duì)于“要在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上吸取外來”之說，他也認(rèn)為只是一家之言，時(shí)代的變化孕育了新的繪畫，傳統(tǒng)因素和外來影響孰為輕重，畫家盡可自行抉擇。他所抉擇的是運(yùn)用“現(xiàn)代漢語及外國語”來使“中華民族的獨(dú)特氣質(zhì)被世界認(rèn)識(shí)”。
從20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)初，吳冠中一直是整個(gè)美術(shù)界矚目的人物。除了他繪畫創(chuàng)作上不斷出人意料的變化之外，還由于他的藝術(shù)思想，他所發(fā)表的文字和言論引起一輪又一輪的藝海波瀾。吳冠中實(shí)際上是以畫家和評(píng)論家雙重身份在中國畫壇活動(dòng)的，在20世紀(jì)的中國美術(shù)家中，寫作數(shù)量之多和影響之大，當(dāng)以吳冠中為最。
由于“食洋不化”，晦澀、繁瑣而又不知所云的文字在當(dāng)代中國美術(shù)理論中泛濫成災(zāi)。吳冠中以他特有的簡(jiǎn)潔、銳利和明晰，展示了另一種寫作方式和另一種文風(fēng)，其核心正是所謂“其歌也有思，其哭也有懷”。吳冠中之提出“風(fēng)箏不斷線”，質(zhì)疑“內(nèi)容決定形式”，為“抽象美”辯護(hù)，以及冒天下之大不韙抨擊以筆墨為評(píng)鑒繪畫的唯一標(biāo)準(zhǔn)……都是他在藝術(shù)實(shí)踐基礎(chǔ)上深入思考的結(jié)果。由于他所關(guān)切的這些問題牽涉當(dāng)代美術(shù)的基本規(guī)范和基本價(jià)值，必然引起有關(guān)方面的激烈反應(yīng)。但隨著時(shí)光的流逝，當(dāng)時(shí)引發(fā)軒然大波，被認(rèn)為大逆不道的那些主張，早已成為藝術(shù)界的常識(shí)。時(shí)間相隔較近的爭(zhēng)論(如關(guān)于“筆墨等于零”)有些老人還在耿耿于懷，而新一代美術(shù)家卻對(duì)這一話題感覺不到任何刺激性，甚至認(rèn)為翻來覆去談“筆墨”是浪費(fèi)時(shí)間。
吳冠中的藝術(shù)思想以他的創(chuàng)作實(shí)踐為基礎(chǔ)，而他的創(chuàng)作實(shí)踐又與近數(shù)十年中國社會(huì)文化共生。作為一個(gè)畫家，他的文章有助于對(duì)他繪畫作品的理解，他的繪畫作品則印證了他理論主張的現(xiàn)實(shí)可行性。在研讀《石濤畫語錄》時(shí)，他為石濤的一段話所吸引：“古今至明之士，借其識(shí)而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識(shí)”。這些話剛好點(diǎn)明了吳冠中數(shù)十年感受與思考、理論與實(shí)踐相互促進(jìn)的關(guān)系。
吳冠中論說藝術(shù)的文章不是學(xué)院派引經(jīng)據(jù)典的“論文”，而是針對(duì)當(dāng)代中國藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)境況對(duì)同行提出的“忠告”。他關(guān)于現(xiàn)代繪畫的存在理由、藝術(shù)的傳統(tǒng)與創(chuàng)新、形式對(duì)于繪畫的意義等方面的論述，有一個(gè)共同的出發(fā)點(diǎn)，那就是在掌握世界藝術(shù)潮汛的基礎(chǔ)上，立足現(xiàn)代中國，清醒估量當(dāng)代中國藝術(shù)的得失，企求中國藝術(shù)生面新開。由此出發(fā)，他為“中國現(xiàn)代藝術(shù)的開拓和挺進(jìn)”大聲疾呼。例如他關(guān)于在美術(shù)創(chuàng)作中“內(nèi)容決定形式”的質(zhì)疑和對(duì)“形式美”的提倡，是針對(duì)20世紀(jì)50年代以來以圖解、說教代替藝術(shù)而形成的流弊;他提出“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零”，是針對(duì)許多中國畫家以技法程式的模仿代替“比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香”的精神追求;他對(duì)中國現(xiàn)代繪畫名家的直率評(píng)說，是針對(duì)當(dāng)代中國藝術(shù)批評(píng)的欠缺和中國文人“為賢者諱，為尊者諱”的痼疾;他逐字逐句譯述《石濤畫語錄》，是針對(duì)今天的泥古不化，寄希望于借古開今，重振中國藝術(shù)的創(chuàng)造精神。在涉及現(xiàn)實(shí)問題的時(shí)候，吳冠中總是質(zhì)言無華，以致引起有些人的反感。如果排除感情因素，把他的這些言論放到現(xiàn)代中國繪畫歷史發(fā)展的大環(huán)境中審視，就會(huì)看到吳冠中在1980年代以來中國藝術(shù)界尋求自主性過程中的重要位置。不能不承認(rèn)他的主張確實(shí)是“適應(yīng)于時(shí)代之要求而救其弊”的針砭之言，不能不承認(rèn)他直指極左教條的大聲疾呼“是破冰之舉”。
在中國繪畫史上，吳冠中的特殊意義是開辟了一條跨越傳統(tǒng)程式，融匯中西藝術(shù)的道路。他不以文人畫的繼承者自居，但在深層藝術(shù)觀念上卻與開創(chuàng)文人畫傳統(tǒng)的文人聲氣相通;他不崇拜傳統(tǒng)筆墨程式，但他是當(dāng)代水墨畫家中最能發(fā)揮水墨語言的多樣表現(xiàn)性的畫家之一，在無所顧忌、無所約束的心態(tài)下畫出了具有中國藝術(shù)精神，而非傳統(tǒng)形式的作品。雖然在中國畫圈內(nèi)有許多人對(duì)他的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)心存疑忌，但在圈外人看來，他是極具中國文化風(fēng)神情趣的現(xiàn)代中國畫家。他認(rèn)為只有不斷發(fā)展變化，才談得上保留傳統(tǒng)，將筆墨等同于傳統(tǒng)，是“保留文物”而非保留傳統(tǒng)。“我們?cè)趥鹘y(tǒng)中得益的，是啟發(fā);我們?cè)趥鹘y(tǒng)中失足的，是模仿”但他并沒有拋棄傳統(tǒng)筆墨的精神。他在傳統(tǒng)筆墨形式如皴法之外，對(duì)線和點(diǎn)的表現(xiàn)力做了新的拓展，他創(chuàng)造出了新的水墨畫節(jié)奏，因此也就拓展了現(xiàn)代觀眾的審美趣味。這種新節(jié)奏的核心是表現(xiàn)生命的運(yùn)動(dòng)。他以自己多樣化的實(shí)踐給后來者展示了一種新的可能性——不刻意摹古，不刻意追隨歷史上的大師，也有可能創(chuàng)作出有十足中國風(fēng)味的繪畫。而我們從來認(rèn)為離開古代大師創(chuàng)樹的規(guī)范和程式，我們就會(huì)失去藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，失去繪畫的民族特性。
吳冠中是20世紀(jì)后期中國畫壇無法忽略也無可代替的人物。像他那樣保持和張揚(yáng)自己個(gè)性的人，在他同代藝術(shù)家中十分罕見。如果我們對(duì)他和同時(shí)代的畫家從思想、藝術(shù)觀念和行事方式等方面作比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們之間有多么顯著的差異，就會(huì)驚奇在同一個(gè)時(shí)代怎么可能出現(xiàn)如此不同的美術(shù)家，也就會(huì)懂得吳冠中遭遇到反復(fù)討伐是多么自然。吳冠中與他同輩的大多數(shù)藝術(shù)家有明顯的不同，他屬于那種難以掩抑其個(gè)性的藝術(shù)家，社會(huì)文化要他們循規(guī)蹈矩的企圖總是落空。這種藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)個(gè)性的張揚(yáng)和藝術(shù)思想上的不安分，在給既有文化秩序頻頻惹出麻煩的同時(shí)，也使藝壇顯出活力，促進(jìn)了藝術(shù)上的推陳出新。這種人物在人類藝術(shù)史上不斷出現(xiàn)，只是在近半個(gè)世紀(jì)的中國才變得極其稀有。對(duì)藝術(shù)家個(gè)性的反復(fù)討伐，導(dǎo)致這種人物的稀缺，這已經(jīng)成為二十世紀(jì)五十年代以后中國藝壇的特殊景觀——藝術(shù)家的循規(guī)蹈矩似乎維持了藝術(shù)界的“安定團(tuán)結(jié)”，但它必然地使藝術(shù)創(chuàng)造氣氛變得稀薄，使藝術(shù)近似于按照統(tǒng)一工藝流程加工訂貨的行業(yè)行為。
與一般觀眾的印象不同，吳冠中不是一個(gè)超脫、淡泊的藝術(shù)家。熊秉明說吳冠中的大部分作品顯得明朗、輕快，但他的性格氣質(zhì)并不明朗輕快。他常常激動(dòng)，總是不停地思索—不僅思索藝術(shù)，而且思索人性，思索歷史，思索人的命運(yùn)……
藝術(shù)史已經(jīng)證明，僅僅從繪畫作品推想作者的性格是片面的。在吳冠中內(nèi)心深處，潛藏著執(zhí)著、抗?fàn)幒团涯娴姆N子。他公開承認(rèn)自己是叛逆性格的藝術(shù)家——1995年香港藝術(shù)館舉辦二十世紀(jì)中國繪畫研討會(huì)，同時(shí)舉辦“澄懷古道—黃賓虹”和“叛逆的師承—吳冠中”兩個(gè)展覽。吳冠中對(duì)此表示：“我很樂意加于我的這頂‘叛逆的師承’的帽子，倒認(rèn)為是桂冠，因我確乎一向重視師承中的叛逆”。由此可想而知，在報(bào)紙上組織專版對(duì)他討伐，并不會(huì)達(dá)到預(yù)期的目的。吳冠中對(duì)連篇累牘的聲討的回答是：“我就這么想，這么說，也這么做”!最使研究20世紀(jì)中國文化的人們感到驚奇的是在20世紀(jì)后半期的中國，竟然出現(xiàn)了像吳冠中這樣的藝術(shù)家，是在他身上重現(xiàn)了一個(gè)有獨(dú)立思想、獨(dú)立人格，同時(shí)又對(duì)他所處的時(shí)代和人民滿懷熱情的畫家形象。
吳冠中是一個(gè)企圖在新舊交替的時(shí)代保留自己純真?zhèn)€性的中國文人，他的繪畫作品和他的藝術(shù)觀念，是他的藝術(shù)理想與20世紀(jì)后期中國文化環(huán)境既沖突又親和的產(chǎn)物，是畫家以個(gè)性化的方式，對(duì)20世紀(jì)中國畫壇正面和負(fù)面各種挑戰(zhàn)的回應(yīng)。 |
