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“景深”影像藝術(shù)展
開(kāi)幕時(shí)間：2008.9.14 上午11:oo
展覽時(shí)間: 2008.9.14-2008.10.26
展覽地點(diǎn)：九立方畫(huà)廊
北京市朝陽(yáng)區(qū)大山子798藝術(shù)區(qū)C區(qū)E04-10九立方畫(huà)廊
九立方畫(huà)廊將于2008年9月14日推出展覽-“景深”影像藝術(shù)展。展覽將展出四個(gè)風(fēng)格迥異的藝術(shù)家-陳家剛、何崇岳、渠巖、彭嶸的攝影作品，他們以驚人的線性方式來(lái)研究身邊的現(xiàn)實(shí)，并以觀察家的姿態(tài)將他們認(rèn)為值得記錄的狀態(tài)和事件用照片記錄下來(lái)，他們的作品使這次展覽顯現(xiàn)出豐富多彩的層次，他們令人感動(dòng)的作品共同反映了中國(guó)的重要主題，最終又集中到共同的智力層面。他們對(duì)過(guò)去的時(shí)代進(jìn)行反思——沒(méi)有美化，而是用部分近乎詩(shī)意的手法批判過(guò)去，帶來(lái)純粹的觀點(diǎn)。當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)威脅到該觀點(diǎn)的存在，它只能活在記憶里。藝術(shù)家們致力于表現(xiàn)過(guò)去的以及新定義的現(xiàn)實(shí)，眾所周知，現(xiàn)實(shí)對(duì)于他們只是對(duì)過(guò)去的批判和反思。藝術(shù)家們將諷刺、多層次性以及輕幽默融入他們的創(chuàng)作中，從而擴(kuò)大了攝影所能包含的信息，使其更具有張力。當(dāng)然，在解讀作品時(shí)這同樣有效。
九立方畫(huà)廊
地址：北京市朝陽(yáng)區(qū)大山子798藝術(shù)區(qū)C區(qū)E04-10九立方畫(huà)廊
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陳家剛簡(jiǎn)歷
“景深”影像藝術(shù)展 展覽作品
目光由外向內(nèi)，再由內(nèi)向外
中國(guó)攝影的四種態(tài)度
貝雅特·拉芬夏爾德
近來(lái)，中國(guó)攝影因其宏大的規(guī)模、尖銳且奇特的主題而越來(lái)越引人注目。在國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)上，中國(guó)攝影的地位也日益提高。然而，提到中國(guó)攝影界，人們能夠想起來(lái)的只有繆曉春借助電腦技術(shù)拍攝的大城市，或者遲鵬耗費(fèi)巨大精力剛剛完成的那些具有轟動(dòng)效應(yīng)的“孫悟空”系列作品。前者涉及的是文明世界，以及生活在這樣一個(gè)嶄新的人造世界上的個(gè)體所受到外界的巨大影響；后者則將自己假想成生活在現(xiàn)代的美猴王，演繹了童年時(shí)代的記憶和夢(mèng)想。
而現(xiàn)在，我選擇介紹這四位年輕攝影藝術(shù)家多少是令人始料不及的：陳家剛（出生于1962年），何崇岳（1960年），渠巖（1955年），彭嶸（1968年），他們都為自己的主題選擇了另類(lèi)的藝術(shù)風(fēng)格。他們以驚人的線性方式來(lái)研究身邊的現(xiàn)實(shí)，并以觀察家的姿態(tài)將他們認(rèn)為值得記錄的狀態(tài)和事件用照片記錄下來(lái)。人們只有在照片接合處才會(huì)微微感受到一些人工操控和陌生化效果，而作品中給人最強(qiáng)烈沖擊的是其敏銳的觀察力。第一眼看上去，許多主題似乎是無(wú)關(guān)緊要的，因?yàn)殛惣覄傇阽R頭里記錄的只是他對(duì)廢墟和遺跡的觀察，但是他追求的是這樣一種呈現(xiàn)方式，即整體看上去首先要像一幅抽象畫(huà)，然后慢慢地主題意識(shí)才會(huì)被喚醒。文明偶然的殘存，與自然的網(wǎng)絡(luò)、泛黃的草叢、干枯的樹(shù)枝互相交織，陳家剛在他的攝影中有意地將這些東西與明亮的紅色色階相對(duì)峙，兩相對(duì)稱(chēng)，如同一副耳環(huán)一般。如果陳家剛在其主題中加入一個(gè)單獨(dú)的角色，那么他的所有不同系列作品的主題都會(huì)變得清楚明了：這個(gè)角色將是個(gè)苗條年輕的女人，悄然獨(dú)立，以其全部的柔弱和美麗對(duì)抗著這個(gè)環(huán)境的孤獨(dú)和憂(yōu)郁，以及現(xiàn)實(shí)的悲傷。系列照片《三線》，對(duì)工業(yè)化以及與此對(duì)應(yīng)的個(gè)體獨(dú)特個(gè)性的喪失采取了明顯的對(duì)峙態(tài)度。工業(yè)機(jī)器強(qiáng)大的力量，冶煉設(shè)備的黑色油泥，堆滿(mǎn)垃圾、再也沒(méi)有田園土地的后院——陳家剛將這些定位為對(duì)女性氣質(zhì)的反動(dòng)，并通過(guò)有意使人聯(lián)想起中國(guó)傳統(tǒng)的做法來(lái)增強(qiáng)他的作品的涵義。比如纖巧的衣服和衣服上美麗的花樣，這些都象征著代代流傳的優(yōu)美的審美學(xué)傳統(tǒng)。由此，這些照片同時(shí)刻畫(huà)了經(jīng)歷過(guò)的和想象中的現(xiàn)實(shí)，盡管人們常常不清楚，真實(shí)情況到底是怎么樣的。在工業(yè)革命的可怕場(chǎng)景中，環(huán)境污染、對(duì)地球的破壞，這些都是柔和的女性形象的對(duì)立面，這種女性形象受到一種特有的清晰的悲傷情緒所控制，產(chǎn)生這種悲傷可能正是因?yàn)槿祟?lèi)被卷入了永無(wú)止盡的變化和所謂進(jìn)步的過(guò)程中。這種進(jìn)步也會(huì)帶來(lái)它的“貢獻(xiàn)”，它使人們精神上和心理上的負(fù)擔(dān)達(dá)到頂峰，并將個(gè)體拖入無(wú)盡的深淵。如今，若人們不同時(shí)對(duì)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行懷疑的話(huà)，是無(wú)法對(duì)任何當(dāng)前的時(shí)事問(wèn)題采取十分批判的立場(chǎng)的。
如果說(shuō)對(duì)四處泛濫的廢墟和工業(yè)浪費(fèi)這種錯(cuò)誤美學(xué)的關(guān)注框定了陳家剛的視角的話(huà)，那么何崇岳的攝影就顯得相對(duì)緩慢、靜態(tài)得多了。何崇岳非常全面地搜尋舊中國(guó)的痕跡，但他并非是要找回曾經(jīng)的田園牧歌，而是要揭發(fā)出舊的社會(huì)生活模式的脆弱性和危害。在《鏡子1957》系列中出現(xiàn)的歷史老樓，依稀還能看出當(dāng)年的輝煌，充滿(mǎn)了毛澤東領(lǐng)導(dǎo)下的共產(chǎn)主義時(shí)代的印記。在其中一面墻上掛著巨幅的宣傳畫(huà)像，畫(huà)像上有毛澤東——這位孩子、工人、婦女和知識(shí)分子都同樣無(wú)條件誓死追隨的領(lǐng)袖，還以極其造作的方式勾勒了一幅生氣勃勃的、然而從未實(shí)現(xiàn)過(guò)的田園景象。人們把目光移到了內(nèi)院，來(lái)看看這里的家庭生活。這只由幾個(gè)主角象征性地進(jìn)行表現(xiàn)，如在一個(gè)看上去很大的屋子中央，母親正哄著寶寶入睡。在這個(gè)極為傳統(tǒng)的地方，安排這樣一個(gè)人物也顯得完全不必要而且不恰當(dāng)。人們關(guān)注的焦點(diǎn)總是在宣傳板和宣傳墻上，就好像它們一直保持著舊的共產(chǎn)主義制度，并且這一制度在如此近距離的目光下再一次煥發(fā)了它的雖舊猶新的意義和力量。只有產(chǎn)生時(shí)間上的距離，并且通過(guò)年輕一代的視角來(lái)看，才能超越歷史、超越表面的事物、超越膚淺，來(lái)揭開(kāi)并深入思考這一錯(cuò)誤模式和許諾帶來(lái)的厄運(yùn)。這些清一色黑白的照片表現(xiàn)了一種緩慢的悲傷，思索著被遺忘的或被粉飾的痕跡。正是這些被照片激活的尚需人們不斷予以加工的回憶，才能告訴人們?nèi)绾芜^(guò)自己的生活。
在《鏡像——紅色遺跡》和《照片》系列中也能找到同樣的藝術(shù)表現(xiàn)方式：人們?cè)诳瓷先ト粘５摹⑽幢挥^察的狀態(tài)下，在背負(fù)沉重歷史痕跡的平常生活在中國(guó)仍總是被控制的狀態(tài)下，尋找信息：信息就在老墻上，其堅(jiān)忍的平靜使它看上去像是一片安靜可靠的區(qū)域。不知不覺(jué)地，人們還看到了藝術(shù)家，他把自己呈現(xiàn)在一面小小的圓鏡子中。一個(gè)觀察者，自己也被觀察著，并由此一再探究深刻思考現(xiàn)實(shí)的這種藝術(shù)。鏡子作為“反射”的媒介在這些照片中不斷出現(xiàn)，是對(duì)過(guò)去和現(xiàn)在進(jìn)行回憶、紀(jì)念的一種形式。鏡子只反射真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，它不美化任何東西，也不添加任何東西，但這里還是在發(fā)生著純圖像之外的事。觀察者在鏡子里也能看到扭曲，他也希望有這樣的機(jī)會(huì)，在這些來(lái)自歷史的城市和信息中印照出自己的樣子。由此，對(duì)自己的時(shí)代的思考在這時(shí)會(huì)無(wú)比的迅速直接和清楚明了。
渠巖的攝影同樣也是追尋痕跡的另一種藝術(shù)方式。他采用平行視角觀察在中國(guó)的鄉(xiāng)村和大城市中職員和官員的辦公室，這不僅是研究了代表性的空間設(shè)施，更是將兩種人——在其中一個(gè)地方（鄉(xiāng)村）經(jīng)濟(jì)條件較差的人，和在另一個(gè)成功的地方（城市）有權(quán)有勢(shì)的人——之間的差別明確地昭告天下。這里很清楚地說(shuō)明，同樣的功用并不代表著同樣的影響力和權(quán)力。社會(huì)分歧就在紀(jì)實(shí)攝影這種簡(jiǎn)樸風(fēng)格中得到了體現(xiàn)。首先渠巖的目光落在了如今只在博物館出現(xiàn)的山西榆次的“宋代官府”或者叫作“明代縣衙”的房屋上，他由此說(shuō)明了本質(zhì)上直至今天仍未中斷的帝王權(quán)利的來(lái)源。這也就不難解釋?zhuān)瑸槭裁此鼈儭袁F(xiàn)代化的設(shè)計(jì)和高科技技術(shù)稍事加工之后——尤其在城市辦公室中被保存至今。辦公室里總存有那個(gè)冗余時(shí)代的魅力、那總是落后于時(shí)代的時(shí)代感。這就不可避免地引發(fā)人們對(duì)這種權(quán)威的、過(guò)時(shí)的、充斥著官僚氣息且影響著生活方方面面的制度的反思。
彭嶸在他的攝影中則采用了另一種方式，他在幾乎所有的作品中都應(yīng)用了技術(shù)手法。他將一張攝影圖片設(shè)計(jì)成一份正式的海報(bào)，攝影圖片介紹的是由青花陶瓷做成的戰(zhàn)艦和飛機(jī)的模型。它們應(yīng)該是巨大的航空母艦，原本甚至可以用于戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)中去，但這種含義在雙重意義上被削弱了：一方面，因?yàn)楸换恼Q地轉(zhuǎn)化成陶瓷制品，使其作為玩具否定了武器的效果；另一方面，并不屬于超現(xiàn)實(shí)的以青花為主題的繪畫(huà)，在某種程度上又似乎和中國(guó)傳統(tǒng)的陶瓷繪畫(huà)聯(lián)系在一起。在雙重意義上，這幅攝影圖片都給人們這樣一種印象：簡(jiǎn)單歸類(lèi)與分類(lèi)界限之間總是相互沖突。對(duì)著這一群軍艦和戰(zhàn)斗機(jī)（其實(shí)是想引起“戰(zhàn)爭(zhēng)”這一聯(lián)想），參觀者自始至終總抱著這樣的疑問(wèn)，“究竟要表達(dá)什么內(nèi)容？”“意圖在哪里？”然而只要將這些青花陶瓷做成的戰(zhàn)爭(zhēng)武器和權(quán)威而嚴(yán)肅的《時(shí)代》雜志里的一片報(bào)道聯(lián)系在一起，它們的意義立即浮現(xiàn)出來(lái)，變得一目了然。彭嶸通過(guò)徹底顛覆的手法，利用無(wú)法定義的現(xiàn)實(shí)與偽現(xiàn)實(shí)的不同層面進(jìn)行創(chuàng)作。這種技藝通過(guò)攝影和公共媒體得到廣泛傳播。它同樣是對(duì)政界的誠(chéng)實(shí)和道德感的質(zhì)問(wèn)，因?yàn)檎蝿t應(yīng)當(dāng)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)負(fù)責(zé)。然而在現(xiàn)實(shí)中，真實(shí)的勢(shì)力范圍、殘酷、死亡、實(shí)用主義常常使該質(zhì)問(wèn)顯得蒼白無(wú)力。
四個(gè)風(fēng)格迥異的藝術(shù)家使這次展覽顯現(xiàn)出豐富多彩的層次，他們令人感動(dòng)的作品共同反映了中國(guó)的重要主題，最終又集中到共同的智力層面。他們對(duì)過(guò)去的時(shí)代進(jìn)行反思——沒(méi)有美化，而是用部分近乎詩(shī)意的手法批判過(guò)去，帶來(lái)純粹的觀點(diǎn)。當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)威脅到該觀點(diǎn)的存在，它只能活在記憶里。藝術(shù)家們致力于表現(xiàn)過(guò)去的以及新定義的現(xiàn)實(shí)，眾所周知，現(xiàn)實(shí)對(duì)于他們只是對(duì)過(guò)去的批判和反思。藝術(shù)家們將諷刺、多層次性以及輕幽默融入他們的創(chuàng)作中，從而擴(kuò)大了攝影所能包含的信息，使其更具有張力。當(dāng)然，在解讀作品時(shí)這同樣有效。
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