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??? “九立方畫廊”將于十月7日下午四點(diǎn)在舉行由鄒躍進(jìn)策劃的名為《立場(chǎng)―十人當(dāng)代藝術(shù)展》，同時(shí)也是“九立方畫廊”的開幕。
參展藝術(shù)家：李路明，段江華，楊曉鋼，賴圣予，黃彥，吳德斌，孫平，何汶?i，李日韋，張方白
立場(chǎng)很重要――關(guān)于“‘立場(chǎng)’：十人當(dāng)代藝術(shù)展”
鄒躍進(jìn)
我以“立場(chǎng)”為主題，選擇了十位當(dāng)代藝術(shù)家的近作參加這次“9立方畫廊”成立以來的首次展覽。這十位藝術(shù)家是李路明、孫平、張方白、段江華、吳德斌、何汶?i、李日韋、賴圣予、楊曉鋼、黃彥。在述評(píng)參展藝術(shù)家的作品之前，我先說說“立場(chǎng)”本身，或者說藝術(shù)家的“立場(chǎng)”在藝術(shù)史中的地位和變化這一多少有些理論性的問題。
首先必須說明的是，筆者所說的立場(chǎng)，并不限于藝術(shù)，也就是說它可以指藝術(shù)立場(chǎng)，也可以指任何一種與藝術(shù)有關(guān)的立場(chǎng)，如政治、文化、社會(huì)、黨派、倫理和宗教等方面的立場(chǎng)。
在當(dāng)代藝術(shù)中，藝術(shù)家的立場(chǎng)很重要，重要到他或她能否成為一個(gè)真正的藝術(shù)家的地步。究其原因，則與人類藝術(shù)史發(fā)展到了一個(gè)特定的階段有關(guān)系。在前現(xiàn)代的古典時(shí)代和集權(quán)政治條件下，藝術(shù)家作為工匠，基本上受控于贊助人的思想和意志，而贊助人則依據(jù)相應(yīng)的社會(huì)地位和權(quán)力，去支配藝術(shù)家的創(chuàng)作。毫無疑義的是，在此歷史中的藝術(shù)家是無需也不可能有自己的獨(dú)立立場(chǎng)的。西方美術(shù)史上的藝術(shù)大師因違背贊助人的意志，而最終落得窮困潦倒的結(jié)局也是有的，如眾所周知的倫勃朗。這說明在古典時(shí)代和集權(quán)政治條件下，作為為贊助人和統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)的藝術(shù)家，沒有立場(chǎng)的立場(chǎng)，或者說聽從和遵守贊助人的立場(chǎng)，對(duì)于他的生存質(zhì)量來說才是最重要的。
在毛澤東時(shí)代，藝術(shù)家的立場(chǎng)也是無需自己去堅(jiān)守、去認(rèn)定和思考的，但這并不是說立場(chǎng)不重要，因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)代，文藝為工農(nóng)兵服務(wù)就是藝術(shù)家必須遵守的立場(chǎng)，作中國共產(chǎn)黨的喉舌、為黨的政治宣傳服務(wù)則是藝術(shù)家的神圣使命。眾所周知，石魯因在毛時(shí)代堅(jiān)守自己的立場(chǎng)，差點(diǎn)掉腦袋就是明證。事實(shí)上，不管是西方的古典時(shí)代還是中國的毛澤東時(shí)代，立場(chǎng)盡管很重要，但從總體上來說，與藝術(shù)家本人無太大關(guān)系，因?yàn)樵谒囆g(shù)作品中被表達(dá)的基本立場(chǎng)是掌握權(quán)力和財(cái)富的贊助人賦予的。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)之后，西方藝術(shù)史也進(jìn)入到一個(gè)新的階段，其表現(xiàn)特征之一就是立場(chǎng)成為藝術(shù)家自己的事。進(jìn)一步說，藝術(shù)家是認(rèn)同或選擇一種立場(chǎng)，還是自己獨(dú)立思考，建構(gòu)一種立場(chǎng)，都必須由藝術(shù)家自己決定。從某種意義上說，進(jìn)入改革開放之后的中國，也在一定程度上進(jìn)入到了藝術(shù)家必須自己選擇或決定站在什么立場(chǎng)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)代。這意味著對(duì)于藝術(shù)家來說，能否成為一個(gè)真正的藝術(shù)家，首先就涉及到是否有自己的立場(chǎng)，其次才是立場(chǎng)自身的意義和價(jià)值的問題。
這次參加“‘立場(chǎng)’：十人當(dāng)代藝術(shù)展”的藝術(shù)家，我們雖然不能說他們所有人的立場(chǎng)都具有重要意義，但有一點(diǎn)是肯定的，那就是他們堅(jiān)信自己的立場(chǎng)是正確的，無論這種立場(chǎng)是藝術(shù)的，還是政治的。
進(jìn)入二十一世紀(jì)之后的李路明，在藝術(shù)立場(chǎng)上經(jīng)歷了一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)向，即從九十年代初期信奉和實(shí)踐現(xiàn)代主義的原創(chuàng)性原則，九十年代中期對(duì)消費(fèi)文化的關(guān)注，轉(zhuǎn)向了對(duì)毛時(shí)代紅色圖像的當(dāng)代轉(zhuǎn)換的藝術(shù)實(shí)踐。李路明新立場(chǎng)的文化意義在于，當(dāng)中國政府及其市場(chǎng)化政策，在向右轉(zhuǎn)的過程中，造成諸多社會(huì)不公的矛盾時(shí)，李路明則以向左轉(zhuǎn)的姿態(tài)，實(shí)現(xiàn)其社會(huì)批判的目的。與李路明的轉(zhuǎn)向及其立場(chǎng)相同的藝術(shù)家還有孫平、張方白、段江華。孫平從九十年代反思和表達(dá)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)世界中主奴之間的權(quán)力關(guān)系，轉(zhuǎn)向了現(xiàn)在對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)之間互動(dòng)關(guān)聯(lián)的思考。他這次參展的作品，以圖片為媒介，用電腦合成的技術(shù)，把毛澤東的形象置于水中，展示一代偉人在藝術(shù)家心中應(yīng)有的平民形象。段江華一直以表現(xiàn)主義的方式，重構(gòu)人類的歷史，但近段以來，段江華把對(duì)歷史的表現(xiàn)從古代移到了仍然影響當(dāng)代中國歷史進(jìn)程的毛澤東時(shí)代，他描繪的紅色圣地，呈現(xiàn)了歷史本身無限的復(fù)雜性和豐富性，讓人沉思和反省。張方白屬于力量型藝術(shù)家，他總是喜歡尼采式的人與物，權(quán)力意志不僅滲透在他的筆觸和畫面結(jié)構(gòu)中，而且也是他表現(xiàn)的對(duì)象所具有的品質(zhì)。
以當(dāng)代都市人的生存狀態(tài)為表現(xiàn)對(duì)象，是何汶決、吳德斌、李日韋、賴圣予、楊曉鋼五位藝術(shù)家的藝術(shù)特征。進(jìn)入新世紀(jì)之后，吳德斌的藝術(shù)創(chuàng)作也發(fā)生了巨大的變化，即從過去以沉重的心情表現(xiàn)迷途的候鳥，發(fā)展到現(xiàn)在以旁觀的視角描繪沒有方向感的青年男女的生活狀態(tài)，我們幾乎不能用肯定或否定這樣的概念來判斷吳德斌的藝術(shù)立場(chǎng)，但很顯然，還原不經(jīng)意的生活本色，可以視為吳德斌這批作品的基本出發(fā)點(diǎn)。從何汶決近十年來的藝術(shù)創(chuàng)作看，他一直堅(jiān)守一種立場(chǎng)，毫不動(dòng)搖，這無疑體現(xiàn)了他對(duì)自己的藝術(shù)追求的自信。他創(chuàng)作的《綠水》系列，因在整體上使九十年代中期以來的中國人，特別是都市人無以名狀的生存狀態(tài)，獲得了一種貼切的形象表達(dá)而得到美術(shù)界的認(rèn)同。李日韋一直以從事圖片的創(chuàng)作，其圖像中的都市與人，在李日韋的神奇組合中，變得陌生和不可思議。賴圣予、楊曉鋼長期合作，形成了共同的藝術(shù)立場(chǎng)，他們的作品，以寫實(shí)的手法，揭示了當(dāng)代中國社會(huì)表層之下和之外的非和諧、異樣、怪誕的樣態(tài)，而畫中人與人之間的冷漠，甚至是敵意，對(duì)于當(dāng)代中國社會(huì)，無疑具有警世的意義。
黃彥的雕塑關(guān)心的是中國古代儒家文化之外的志怪文化，并對(duì)其給予非常人性的表現(xiàn)。藝術(shù)家的另類立場(chǎng)，不僅對(duì)中國古代文化，而且對(duì)我們生活其中的當(dāng)代文化也是有啟發(fā)性的。
我認(rèn)為，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和經(jīng)濟(jì)全球化，以及社會(huì)自身各種立場(chǎng)并存的復(fù)雜性，都是藝術(shù)家反思和確立自己的立場(chǎng)不可缺少的條件，但要在這種復(fù)雜的情境中，抵抗名利的誘惑，真正做到有自己獨(dú)立的立場(chǎng)，并一以貫之地堅(jiān)守，則并不是那樣容易做到的，也正因?yàn)檫@一點(diǎn)，我想再說一次，對(duì)于藝術(shù)家來說，立場(chǎng)很重要。
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