此次參展的雷虹、李紅軍、劉辛夷、劉志懿、黃洋、吳笛、鄔建安都屬于這樣的藝術(shù)家。

　　形式和材料在他們的作品中，有時顯得極為重要但有時又不很重要。李紅軍過去一直沉溺于傳統(tǒng)剪紙形式的當(dāng)代轉(zhuǎn)換中，但在這次的參展作品《紅蜘蛛》中，對過去熟知材料地放棄顯得毫不猶豫，正是這種不拘于窠臼的開放性選擇使李紅軍的創(chuàng)作幾乎每一件都能到位地表達出自己的想法。劉志懿以前有繪畫的經(jīng)驗，他一直通過繪畫營造著自己的帝國形象。這次的雕塑作品《帝國百科全書——普塞克》不僅能看作是嶄新材料的運用，更可以看成是他繪畫創(chuàng)作計劃的立體性延伸。在材料的把握上，劉志懿作品最終呈現(xiàn)的出色到晃眼的程度。黃洋則不然，他的作品更為注重的是多樣材料的綜合表現(xiàn)力，在他的《焚書影》中，甚至連影子都成為輔助他傳達作品意涵的工具。單獨某種材料的個性被弱化，它們只在被集體編程之后才顯現(xiàn)出整體的能量。

　　吳笛和鄔建安的作品在個人化的程度上是極高的，甚至可以說很多觀眾會讀不懂其中的含義。這直接導(dǎo)致的，是理論家和觀眾在解讀作品時的失語。但是從創(chuàng)作先行的角度來說，這又是豐富批評語匯的必然條件。吳笛作品《復(fù)活》中的各種象征意義使讀者在觀看時不得不象面對一出芭蕾舞劇，只有在讀懂無聲的手勢之后才能體會出劇情的真相。鄔建安的《吾皇萬歲》似乎更不在乎觀眾的感受，他對于豬的玩笑式的重構(gòu)，好像只是為了滿足個人一時的好奇心。雷虹直白地敘述著自己不被理解的恐懼感；劉辛夷盡情地按照想象重塑了美術(shù)館。

　　在看完當(dāng)下這些優(yōu)秀藝術(shù)家的創(chuàng)作現(xiàn)狀之后，我們對當(dāng)代雕塑裝置的推進大致可以總結(jié)出兩條途徑來：一種是溫和的、有限度的、基本遵循雕塑規(guī)范的變革；一種是激進的、解構(gòu)的、基本背離雕塑基本原則和規(guī)范的變革。這些構(gòu)成了我們所面臨的當(dāng)代雕塑的現(xiàn)狀。

　　但是這兩條途徑的共通之處在于，藝術(shù)家們的出發(fā)點都不約而同的從80年代向外尋找現(xiàn)成的新樣式，轉(zhuǎn)而在當(dāng)下向內(nèi)心尋求自我的創(chuàng)作動機。他們的創(chuàng)作起點，不再是象傳統(tǒng)雕塑那樣，必須遵照贊助人的意志來進行；也不是象曾經(jīng)興盛過的主題性創(chuàng)作那樣，某種政治理念和社會需求比雕塑家的感受更重要。過去，雕塑家的最大智慧是在外在要求和內(nèi)心需要之間建立平衡，正如“帶著鐐銬跳舞”。當(dāng)代藝術(shù)家們則拋棄了這種畸形的快感而追求內(nèi)心真是感覺的直達。

　　這不是僅在雕塑和裝置領(lǐng)域內(nèi)出現(xiàn)的情況，同樣也發(fā)生在當(dāng)代藝術(shù)的各個其他領(lǐng)域。而面向內(nèi)心找尋真實，是這些參展藝術(shù)家們在面臨解構(gòu)和自我顛覆之時，維持追逐藝術(shù)本真和真誠的創(chuàng)作源頭的成功方式。