波特羅的藝術(shù)

　　哥倫比亞的藝術(shù)至今保持著巴洛克藝術(shù)的風范，如果稱一個人為“巴洛克藝術(shù)家”那是因為他愿意打破古典藝術(shù)的常規(guī)。關(guān)于空間的感覺，在文藝復(fù)興的時期都是有限的，而到了巴洛克藝術(shù)家那里都變得無限廣大。而這種無限大都是通過戲劇性的方法來實現(xiàn)的，通過營造出一種劇一般的幻覺表達出來。關(guān)于巴洛克藝術(shù)另外的兩個重要角色就是光與影，它們的互動會增強所要表達主題的真實性，因而色彩、肌理、光線對效果的表達都起著十分重要的作用。進而，強烈身體動勢會呈現(xiàn)出這樣一些品質(zhì)——豐饒、美麗與縱欲等都是最為顯著的。

　　對于“巴洛克”這個帶有如此多而廣并且富有內(nèi)涵的詞條來說，我們要把它用在當今世上的藝術(shù)家頭上絕對是需要經(jīng)過深思熟慮而且要嚴格約束的事。然而，當我們把它用到費爾南德?波特羅身上的時候，這是完全公正的，他也是當之無愧的。眾多顛覆性的形象與方式構(gòu)建了波特羅自己所特有的巴洛克世界。

　　“畫家經(jīng)常畫那些最為人熟知的東西，然而那些事物根植于我們孩提或是青春期的零星回憶中。”

　　“我以藝術(shù)家為職業(yè)完全是因為我沒能成為一個優(yōu)秀的斗牛士。”
　　——費爾南多?波特羅

　　本文在開篇已經(jīng)提到他習慣于對麥德林鎮(zhèn)各種場景的描繪，比如水果、野餐、斗牛、婚禮、教堂等。兩米多高的具幅作品《橘子》（Orange，圖二），通過橘子上面極小的空洞與小蟲子的對比，讓我們感到橘子的碩大無比。《有香蕉的靜物》(Still Life with Bananas圖三)中看上去稚拙、小而笨的刀叉與飽滿膨脹的香蕉造成的反差更能讓人覺得畫面的飽滿，桌布的褶皺也附和了這種飽和感。他畫了很多以斗牛為主題，他沒有成為斗牛士，他把斗牛場景搬到畫布上的做法，是另一種實現(xiàn)他想要做一名斗牛士的方式。作品《查爾麥塔的死》（La muerta de Luis Chalmeta，圖四）描繪了斗牛過程中查爾麥塔從跌落到死亡再到升天的一連串連續(xù)動作，頗具有高更作品《我們是誰？我們從哪里來？我們到哪里去》的味道，也有杜尚《下樓梯的裸女》的風韻——同一個人的連續(xù)出現(xiàn)，表現(xiàn)了不同時期、不同狀態(tài)中的人。

　　“對于一個藝術(shù)家來說，如果沒有看到過大師的作品，他很難去表現(xiàn)他自己的藝術(shù)。”
　　——費爾南多?波特羅

　　20世紀50年代晚期，波洛克進入了他極大程度的挑戰(zhàn)了自己的想象力、創(chuàng)造力以及創(chuàng)作方法。1958年他在的了紐約古根海姆基金會（Guggenheim Fundation）的獎金，到了1960年他打算從那里鉆研二戰(zhàn)以來那里搜集到的各種美術(shù)作品。到60年代，抽象表現(xiàn)主義已經(jīng)接近尾聲，他對于杰克遜?波洛克（Jackson Pollock）、威廉姆?德庫寧（Willem de Kooning）與馬爾克?羅斯科（Mark Rothko）大膽的革新敬仰不已。他不恪守現(xiàn)實事物本來面貌的這種精神也來自于他們的影響。他最在十字路口中徘徊，這樣將更加速了他對于挑戰(zhàn)造型傳統(tǒng)的速度，在意大利的那段時間已經(jīng)開始的亦是如此。

　　波特羅熱衷于古典大師作品， 因而導(dǎo)致他一系列對于古代大師作品的“臨摹”。他擅長在名畫里加入自己的特色和想法。用波特羅語言轉(zhuǎn)述了大師的話，用波特羅特有的符號，重現(xiàn)了大師的作品。我們可以從他的一系列重復(fù)古代大師的主題的作品來體會。有著名的揚?凡艾克《阿爾諾芬妮夫婦像》、維拉斯貴支的《宮娥》等等。

圖五 《凡艾克之后-阿爾諾芬妮夫婦像》
（After Van Eyck-The Arnolfini Wedding）
1978
布面油畫
135×118cm



圖六 《委拉斯貴支之后-宮娥》
（Menina After Velásquez）
1978
200×183cm



圖七 《宮娥》（Las Meninas）
1656
321×281cm
迭戈·維拉斯貴支
（Diego Velásquez）

　　但是最值得一提的還是關(guān)于蒙娜麗莎的繪畫。對于蒙娜麗莎的戲弄與調(diào)侃波特羅并不算始作俑者，杜尚早已把玩過。波特羅畫過多幅蒙娜麗莎，《12歲的蒙娜麗莎》（Mona Lisa Aged 12，圖八）描繪了他想象中兒童時期的蒙娜麗莎。而《蒙娜麗莎》（圖九）也是他的得意之作，它的構(gòu)圖與達芬奇基本相同，只是用他特有的波特羅語言置換了畫面中的諸多意象。充氣般的臉龐讓觀眾看后有要去捏弄的欲望，人物右后方的火山噴發(fā)情景表現(xiàn)得都是那樣的幼稚、可愛。

　　作家西西在與何福仁的《時間的話題》談話中談到：“那個畫什么人和物都像吹了氣的畫家；我一直記得他畫年紀小小、胖嘟嘟的蒙那麗莎，既天真又詭異，這是畫家對成年蒙那麗莎那種微笑的探源，又是不同時期畫家之間的對答。波特羅如今已名成利就了，希望他不要耽于守成。”

　　他沒有守成，在繪畫語言，外在形式保持原貌的前提下，他通過置換主題的方式達到了創(chuàng)新的目的。這也就進而轉(zhuǎn)向了我們接下來要討論的問題——“暴力”與“痛苦”

　　“我因為伊拉克監(jiān)獄發(fā)生的這些聳人聽聞的暴力事件而感到非常憤怒，在這種情形之下創(chuàng)作出這些作品。起初我只是隨便勾畫了一些線條，后來開始上色，結(jié)果在這種‘大罪惡’的啟發(fā)下創(chuàng)作出近50幅作品。”
　　——費爾南多?波特羅《紐約時報》（New York Times）

　　費爾南多?波特羅在近十五年的創(chuàng)作中，開始轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣录姆磻?yīng)與批評。至少有170件作品（其中有油畫，素描，雕刻）是涉及這類題材的。2003年伊拉克巴格達阿布格里小鎮(zhèn)（Abu Ghraib）的美軍虐待俘虜?shù)恼掌还加谑罆r，波特羅很快作出了回應(yīng)。當時年已73高齡的他公開指責發(fā)生在巴格達監(jiān)獄的聳人聽聞的事件。這是一個轟動性的主題，總共包括素描及油畫48幅。他沒有用血腥可怕的畫面來渲染，相反，仍舊藝術(shù)性的運用了一貫的壯碩胖大的角色來表達這個事件。瘋狗在狂追那些裸體的囚犯，胖重的裸體被捆綁著，一個壓著一個，遭受鞭打、忍受羞辱、血跡滿身、被迫穿上女裝??? ??? 這些作品都于2004年6月16日在羅馬的帕拉左?韋尼茲亞博物館（Palazzo Venezia museum）首次展出。

　　在一幅關(guān)于狗與伊拉克囚徒的素描（圖十）中，囚徒的可憐、狗的兇殘不說自明，而文中選取的幾張油畫《監(jiān)獄系列》（Abu Ghraib圖十一、圖十二）更讓我們看到，在鐵籠里，那些囚徒一個壓著一個，他們被綁著手腳、戴著眼罩、渾身是傷。其他的此類作品有很多，僅從這幾幅我們對于我們這個世界所宣揚的民主自由已經(jīng)可窺見一斑。

　　他曾說過，這類題材的作品均不出售，他不是要以這種對社會批判的題材而盈利，相反，他要達到的目的是讓大家通過作品去一直宣稱民主自由的美國人的行為。他用筆下那些看上去被折磨已近麻木的囚徒無情地諷刺了社會的丑惡一面，他們習慣了被壓迫、對更多的折磨已經(jīng)無力再感到痛苦。