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?超前衛(wèi)：歡歌在前，痛苦在后
??????阿基萊·博尼托·奧利瓦（Achille Bonito Oliva）
??? 超前衛(wèi)
??? 幾十年來(lái)，盡管藝術(shù)一直沿著烏托邦之鄉(xiāng)的漫長(zhǎng)行程，在觀念的陽(yáng)光大路上闊步前進(jìn)，并極為清醒地意識(shí)到自身的邊緣地位，但它最終仍然走進(jìn)了一條沒(méi)有出口的、雖然仍在無(wú)限延伸的死胡同，并只能不斷參照自身的循環(huán)路線而前行，根據(jù)一種斷言，這是對(duì)拒絕“語(yǔ)言學(xué)達(dá)爾文主義思想”的懲罰（1971年）。超前衛(wèi)藝術(shù)家打破了保護(hù)視覺(jué)的護(hù)眼鏡和一統(tǒng)萬(wàn)物的鏡片，用一種狂亂又破碎、相對(duì)又冷漠的視野取而代之，并通過(guò)它來(lái)重新塑造自身的視野。
??? 最終，藝術(shù)家從他的瞭望塔上走下來(lái)，來(lái)到一個(gè)移動(dòng)的觀察點(diǎn)。從這里，人們不可能構(gòu)造一種世界計(jì)劃，也不可能采用那些自以為在引導(dǎo)自我創(chuàng)作之外、又可放之四海而皆準(zhǔn)的模式。二十世紀(jì)70年代，純表象的藝術(shù)大行其道，藝術(shù)家直接展覽創(chuàng)作材料和技術(shù)，它們的內(nèi)在規(guī)則和反復(fù)使用使它們本身就成為藝術(shù)作品。70年代末，隨著超前衛(wèi)藝術(shù)的到來(lái)，我們走到了具象藝術(shù)的新時(shí)期，在這種藝術(shù)中，作品自愿地、理所應(yīng)當(dāng)?shù)匦妫约翰豢赡艹蔀樽陨砗褪澜绲臉?biāo)準(zhǔn)。
??? 具象成為某種工具，通過(guò)它今日藝術(shù)帶著快樂(lè)的謙虛意識(shí)到各種托詞的歷史性枯竭，那種出于各種目的把抽象作為惟一方案和惟一衡量標(biāo)準(zhǔn)的托詞不再有效。“素描/透明”展（1975年）提出了素描并非作品構(gòu)思的基本技巧的理論，而前衛(wèi)藝術(shù)的傳統(tǒng)曾仍然對(duì)此抱著秘而不宣的期望。
??? 超前衛(wèi)藝術(shù)家重新找到了一種健康的不確定性，破除了對(duì)各種建立在牢固傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上的參照標(biāo)準(zhǔn)的迷信。因此，用尼采哲學(xué)的詞義來(lái)說(shuō)，超前衛(wèi)藝術(shù)家算得上是虛無(wú)主義者，他們已將自己從各種參照標(biāo)準(zhǔn)限定的中心地位中解放出來(lái)，因?yàn)榻裉焖械膮⒄諛?biāo)準(zhǔn)都是可以接受的，于是他們卸下了傳統(tǒng)的絕望的包袱，在人對(duì)理性喪失信心時(shí)，這種包袱陪伴他們，隨時(shí)準(zhǔn)備解釋任何自相矛盾，并帶他們回到舒適自在的安全狀態(tài)中。
??? 如果說(shuō)尼采的虛無(wú)主義是一種讓人從中心奔向X點(diǎn)的狀態(tài)的話，那么超前衛(wèi)藝術(shù)家則是徹底的虛無(wú)主義者，他們并不患得患失，而是在運(yùn)動(dòng)中找到了心安理得的狀態(tài)。運(yùn)動(dòng)總是一種物力論的表征，一種朝向未知的健康的改變。從前，未知一直是不可知的，是人們無(wú)法洞悉的黑暗部分，是始終不變的不安全領(lǐng)域。既然如此，徹底的虛無(wú)主義者就運(yùn)用藝術(shù)的能量和嘲諷的震動(dòng)力（也因受到60年代德?基里科式新形而上主義傳統(tǒng)的激發(fā)）使藝術(shù)朝著更美好的方向發(fā)展。
??? 為了達(dá)到這一目的，人們必須拋棄所有的精神紐帶和方向，并從中心地位的特權(quán)中逃離出來(lái)，如果需要的話，他們可以走上偏僻的小徑或狹窄的小道。當(dāng)代藝術(shù)家那種在作品本身的影響力下快樂(lè)運(yùn)行的創(chuàng)作活動(dòng)是靠積極主動(dòng)的運(yùn)動(dòng)來(lái)支撐的，在繪畫材料越來(lái)越重的同時(shí)，作品對(duì)社會(huì)信仰的影響力卻越來(lái)越輕。這個(gè)不可知的X點(diǎn)是藝術(shù)家許多探索的不確定的目標(biāo)。
??? 作為一個(gè)徹底的虛無(wú)主義者，超前衛(wèi)藝術(shù)家小心謹(jǐn)慎地朝著個(gè)性化的方向前進(jìn)，享受著某種丟失的快樂(lè)，包括那種由于敘事方式的復(fù)活而間歇產(chǎn)生的個(gè)人想象力丟失的快樂(lè)。令人感傷的故事的形象描述與極其不確定的歷史條件密切相關(guān)，而此時(shí)的歷史正沿著一條從“手法主義”叛逆者的“歪曲的引文”（譯者注：博尼托·奧利瓦1972年策劃的一個(gè)展覽的題目）中發(fā)現(xiàn)的道路前進(jìn)。這種讓任何觀看世界而不是接受世界的人感到氣惱的片面性，只在藝術(shù)家內(nèi)在的隱喻和寓言的保留地中，在想象的“心理空間”純精神的圍欄內(nèi)起作用。“甜蜜的主題”始終棲居在超前衛(wèi)的繪畫形象中，這在1978年的“三四個(gè)干巴巴的藝術(shù)家”展覽中就已清晰可見(jiàn)。
??? 在這種情況下，甜蜜象征著一種沒(méi)有得到社會(huì)“有力確認(rèn)”的身份，對(duì)探尋一種樸實(shí)無(wú)華的藝術(shù)風(fēng)格的渴望。由于缺乏統(tǒng)一的觀點(diǎn)，超前衛(wèi)藝術(shù)的成果呈現(xiàn)出折衷主義的狀態(tài)。事實(shí)上，折衷主義才是《甜蜜的計(jì)劃》（1986年）和當(dāng)代藝術(shù)家更顯著的特征，為了和平共處，當(dāng)代藝術(shù)家連同他的作品都傾向于“使各種差異中立化”，傾向于消除不同風(fēng)格間的隔閡、過(guò)去與現(xiàn)在間的距離。
??? 不同的文化溫度的相互混合創(chuàng)造出一種復(fù)合的形象，根據(jù)空間關(guān)系的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，這種形象向著各個(gè)不同的方向擴(kuò)展蔓延。一個(gè)“符號(hào)的星座”朝向不同的活力點(diǎn)，棲居在作品的空間中，在它的內(nèi)部形成了一個(gè)美好的計(jì)劃，不同元素的聚集迫使形象持續(xù)不斷、一步一步地滑向意義的喪失。因?yàn)椋绻囆g(shù)家是這樣一個(gè)徹底的虛無(wú)主義者，他的作品就必定行走在一條通向未知的旅途中。“為藝術(shù)制造的作品”展（1979年）從一個(gè)特殊的歷史維度證明了生命的自覺(jué)意識(shí)，這種意識(shí)被尼日利亞作家沃爾·索因卡將其定義為“過(guò)渡的海灣”。
??? 故鄉(xiāng)
??? 超前衛(wèi)，它的主要評(píng)論家，以及藝術(shù)都是可移動(dòng)的故鄉(xiāng)。
??? 交流
??? 建立在“技藝”（téchne，即希臘語(yǔ)中的“藝術(shù)”）原理和運(yùn)動(dòng)變化神話基礎(chǔ)上的西方藝術(shù)史是語(yǔ)言線性進(jìn)化的產(chǎn)物，它通過(guò)材料和技術(shù)的更換，以實(shí)驗(yàn)性的盡可能的高速率進(jìn)行著自我更新，并以各種“不確切”的、未成熟的、就像馬里內(nèi)蒂和博喬尼的未來(lái)主義命令式那樣急迫的表達(dá)方式，制造出各種令人驚奇的現(xiàn)象。
??? 實(shí)際上，當(dāng)代藝術(shù)鼓勵(lì)甚至強(qiáng)迫大眾的參與，號(hào)召他們進(jìn)行創(chuàng)作，希望造就出一個(gè)“創(chuàng)作的大眾”。大眾可以用懷疑論的態(tài)度斷絕與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系，并對(duì)它敬而遠(yuǎn)之，也能夠促進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展，漸漸與之建立一種有力的聯(lián)系，并帶著好奇心參與其中，在多方參與的情況下相互影響地進(jìn)行創(chuàng)造，通過(guò)作品艱難地表達(dá)出某種意義。
??? 與意義掛鉤就看到了表達(dá)上的距離。有效的表達(dá)會(huì)讓作品產(chǎn)生出光輝奪目的意義。非物質(zhì)化的藝術(shù)作品在網(wǎng)上乘風(fēng)破浪，幽靈已取代了它的身體，從墻壁或地面空間的永恒性中解放出來(lái)，它迅速滑過(guò)觀眾的眼睛，極為迅疾地使意義蒸發(fā)殆盡。
??? 與藝術(shù)系統(tǒng)的循環(huán)運(yùn)動(dòng)相結(jié)合，這種距離又再生出宇宙熵變定律，根據(jù)這一定律，我們這個(gè)星球的命運(yùn)是完全依賴并受到太陽(yáng)系支配的。“既然太陽(yáng)光沒(méi)有拷貝，既然太陽(yáng)給這個(gè)原本一無(wú)所有的星球帶來(lái)了生命，它就存在著生命物質(zhì)所需要的超大能量。如果宇宙以這種方式揮霍它自己的話，那么人類也就只能放縱自我成為‘一個(gè)笑客、一個(gè)舞者、一個(gè)節(jié)日供應(yīng)者’，只有他的強(qiáng)烈意愿能夠使他從太陽(yáng)真理中脫離出來(lái)；他可以否認(rèn)它，但他卻不能減少消耗，因?yàn)橐环N能量必定會(huì)作為純粹的喪失而消耗”（皮埃爾·科洛索夫斯基）。
??? 這種活力，這種由太陽(yáng)所生能量的往復(fù)運(yùn)動(dòng)的成果在這種循環(huán)中不斷地消散揮發(fā)，因此它注定要走向枯竭、走向生命的死亡。然而，即使有這種危險(xiǎn)的宇宙熵變定律的存在，寒來(lái)暑往，天地間仍然反復(fù)呈現(xiàn)出蓬勃的生機(jī)。像是要拒絕這樣一個(gè)悲觀的假設(shè)，大自然仍然以自己有組織的慷慨，堅(jiān)決地抵抗著通往死亡的旅程。藝術(shù)何嘗不是如此，它以堅(jiān)持不懈的實(shí)驗(yàn)跨過(guò)了無(wú)數(shù)的歲月，它反抗藝術(shù)意義的宇宙熵變定律，相信藝術(shù)意義的貶值只能歸因于藝術(shù)語(yǔ)言的自足。
??? 普里戈吉納說(shuō)過(guò)，“我們已經(jīng)完全死亡”。不管是否存在這樣一個(gè)確定的斷言，人類仍會(huì)帶著被技術(shù)進(jìn)步所鼓舞的物力論世界觀繼續(xù)享受發(fā)展的快樂(lè)；對(duì)生命的渴望保護(hù)著歷史的延續(xù)免受宇宙熵變定律的危害；我們?nèi)急谎?qǐng)去享受被擅長(zhǎng)反諷的普里戈納所描寫的那頓“免費(fèi)的午餐”。
??? 超前衛(wèi)藝術(shù)做著同樣的事情，它在了無(wú)人跡的世界自由飛翔，力圖找到一個(gè)出人意料的循環(huán)戰(zhàn)略，它是針對(duì)實(shí)驗(yàn)的，但不是來(lái)自杜尚也不是來(lái)自畢卡索，既不是出自風(fēng)格化的現(xiàn)成品也不是出自形式上的精雕細(xì)刻。
??? 在表達(dá)逐漸變得“僵死”的情況下，藝術(shù)家找到了一些人們意想不到的缺口，它們使交流的能量和生命的活力得到恢復(fù)。
??? 是藝術(shù)創(chuàng)作的自由而不是它的強(qiáng)制性滿足了主體的生物學(xué)需要，并建立起各種形式上的前提；這些因素使意義凝結(jié)出來(lái)，并讓人們?cè)诤翢o(wú)活力的生命流動(dòng)中抓住豐富而又永恒的“血塊”。
??? 西方藝術(shù)完全把一切都交給了實(shí)驗(yàn)的速度，它被這樣一種態(tài)度所支配，即讓文明把自然轉(zhuǎn)換成歷史，將生命變成意識(shí)形態(tài)。與此相反，東方藝術(shù)則把注意力集中在生命的循環(huán)繁衍上，由此形成了一種重復(fù)戰(zhàn)略，這種重復(fù)就是持續(xù)不斷的復(fù)制，追求作品的微觀世界與宇宙的宏觀世界之間的對(duì)稱。無(wú)論怎么說(shuō)，東西方藝術(shù)共同構(gòu)成了對(duì)這個(gè)注定要?dú)绲男乔蚣捌渲饾u走向貧乏狀態(tài)的一種豐富的反應(yīng)。
??? 很顯然，只有將我們從這種埋伏著等待我們的不利狀態(tài)中解放出來(lái)才是樂(lè)觀主義的選擇，而那種越來(lái)越嚴(yán)重的麻痹狀態(tài)在科學(xué)上目前是無(wú)可救藥的。過(guò)去幾十年來(lái)，只有藝術(shù)邀請(qǐng)我們享用它用各種出人意料的形式制作的“免費(fèi)的午餐”，今天，電子信息技術(shù)連同那個(gè)操著各種各樣不同語(yǔ)言的偷竊癖群體，似乎正在制造一種絢爛奪目令人驚訝的奇觀。
??? 這種驚訝來(lái)自對(duì)作為純表層的不同形式的觀看，它是一個(gè)沒(méi)有藝術(shù)支撐的烏托邦。雖然藝術(shù)邀請(qǐng)大眾參與了問(wèn)題的認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)，但信息技術(shù)還是用它侵犯私人空間的巨大能力，剝奪了觀眾的寧?kù)o和家庭生活。
??? 然而，這種奇觀的制造和消費(fèi)與其說(shuō)是抵抗不如說(shuō)它恰恰是宇宙熵變定律的反映。從此，為了創(chuàng)作的需要，人們制造出各種各樣的新觀念，多得讓人眼花繚亂。令人眼花繚亂的并不是出其不意的創(chuàng)造，而是人造工程的結(jié)果，是一個(gè)把觀眾完全置于不可救藥的被動(dòng)境地的牢籠。為了使人眼花繚亂，各種奇巧妙技（而不是肆意妄為）得到了出神入化的運(yùn)用。一種化學(xué)物品給人的身體帶來(lái)了對(duì)噪音的抵抗力，年輕人利用這些毒品，他們的劇場(chǎng)就是寬敞的迪斯科舞廳，那里收納所有孤獨(dú)的生命。
??? 媒體工業(yè)的表演化和轟動(dòng)效應(yīng)需要的是消費(fèi)而不是出人意料，它還需要牢固的被動(dòng)性以保證經(jīng)驗(yàn)的重復(fù)，對(duì)它來(lái)說(shuō)所有的人都是作為空洞的符號(hào)而存在的。
??? 空洞與宇宙能量的消耗運(yùn)動(dòng)相對(duì)應(yīng)，它是沒(méi)有障礙的航行，似乎從數(shù)量方面增加了生命存在的可能性。在另一方面，超前衛(wèi)藝術(shù)又要與由技術(shù)制造的空洞作斗爭(zhēng)，它引領(lǐng)一場(chǎng)強(qiáng)調(diào)個(gè)人創(chuàng)造的獨(dú)特性的垂直螺旋運(yùn)動(dòng)。
??? 獨(dú)特的質(zhì)量和重復(fù)的數(shù)量成反比。創(chuàng)造的“狂喜”與重復(fù)的“喜悅”有著巨大的差別。創(chuàng)造來(lái)自想象力的發(fā)揮，是一種滿足個(gè)人需要又承擔(dān)著道德責(zé)任的自然成果。超前衛(wèi)藝術(shù)掀起了一場(chǎng)在藝術(shù)家工匠式的個(gè)體性與工業(yè)生產(chǎn)的集體化（產(chǎn)品和消費(fèi)）之間力量懸殊的戰(zhàn)斗。
??? 超前衛(wèi)藝術(shù)使自己擺脫了技術(shù)的烏托邦，進(jìn)一步確認(rèn)了對(duì)文字的詞源學(xué)上的需要和它的居無(wú)定所的狀態(tài)。這一經(jīng)過(guò)深思熟慮、無(wú)懈可擊并被持續(xù)不斷的漫游所保證的策略將藝術(shù)家?guī)胍粋€(gè)快樂(lè)的自由支配的天地，與此同時(shí)，它也給藝術(shù)家?guī)?lái)了某種可以理解的焦慮。
??? 藝術(shù)作品帶來(lái)的狂喜確保藝術(shù)家在任何時(shí)候都有機(jī)會(huì)證明自己作為一個(gè)匠人的身份。這種身份具有在社會(huì)上周期性生效的微妙特性，它不僅被藝術(shù)作品的觀看所加強(qiáng)，也被創(chuàng)作活動(dòng)之間的時(shí)間間隔所減弱。
??? 一直賦予藝術(shù)以可見(jiàn)性特征的“技藝”如今正在引起大眾的熱烈討論，由于它與工業(yè)技術(shù)大規(guī)模生產(chǎn)之間已形成了殘酷的對(duì)照，作為令人困惑的禮物，藝術(shù)作品反對(duì)工業(yè)化生產(chǎn)，這種意愿已深入人心。這第二個(gè)禮物來(lái)自壯觀而又精巧的非物質(zhì)化領(lǐng)域，抽象的臆想總是用它幻影般的具象陪伴著藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)典范作品高度個(gè)性化的幽靈正在與一支由共性化的幽靈組成的大軍展開(kāi)激烈的戰(zhàn)斗，大批雜交的圖像正吸引著未成年人快餐式的消費(fèi)，并通過(guò)技術(shù)修復(fù)術(shù)的支持對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生廣泛的影響。
??? 在另一方面，超前衛(wèi)藝術(shù)不給即時(shí)成功、快速生效以幫助，它只給流行的藝術(shù)準(zhǔn)則帶來(lái)變化，它鼓勵(lì)個(gè)人的努力而不追求集體的狂喜，有時(shí)它也利用一些經(jīng)過(guò)時(shí)間考驗(yàn)而值得信賴的技術(shù)。
??? 大規(guī)模的集體即時(shí)享樂(lè)主義遮蔽了藝術(shù)作品深沉的快樂(lè)。
??? 針對(duì)社會(huì)大眾的“口袋怪獸”，超前衛(wèi)藝術(shù)反對(duì)那種由快樂(lè)的怪誕帶來(lái)的粗俗，是形式的無(wú)預(yù)見(jiàn)性導(dǎo)致了這樣的粗俗，在這些形式中有著持久的目的性和制造大量不能立即汽化蒸發(fā)的意義的愿望。我們時(shí)代這種合乎愿望的顛倒傾向就是齊格蒙特?鮑曼定義的“流淌的現(xiàn)代性”。
????旅行
??? 超前衛(wèi)藝術(shù)是一次前往一個(gè)相互之間沒(méi)有血緣關(guān)系的藝術(shù)之家的觀念旅行。
????藝術(shù)家
??? 表面的深度：山德羅·基亞（Sandro Chia）
??? 山德羅·基亞用各種不同的風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，這些風(fēng)格始終被熟練的技巧和從生命本身尋找各種主題的藝術(shù)觀念所支持。這些主題存在于藝術(shù)終于擺脫了創(chuàng)新的專制，能夠利用各種“手法”塑造形象的快樂(lè)中。他的探索路線不勝枚舉，從夏加爾到畢卡索、塞尚、德?基里科，從卡拉的未來(lái)主義及其形而上主義（玄奧主義）到畢卡比亞，他對(duì)二十世紀(jì)所有流派都兼收并蓄。
??? 然而，對(duì)風(fēng)格的呼喚很快就讓位于對(duì)作品質(zhì)量的要求，熟練技巧與優(yōu)美畫面的結(jié)合才是他最終的目標(biāo)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，繪畫已經(jīng)進(jìn)入到這樣一種境界，即手的技巧與頭腦中的觀念達(dá)到了完美的平衡。在基亞的作品中，形象（從一開(kāi)始，它就具有后概念主義性質(zhì)）總是離不開(kāi)標(biāo)題的描述，例如展覽“影子和它的雙重性”（1971年）和“靜止，不同情感”（1976年）。為了更好地揭示作品內(nèi)在的含義，他往往要給作品加上一段直接寫在畫面上的解說(shuō)詞或一首小詩(shī)。繪畫的快樂(lè)與幽默的快樂(lè)相伴隨，繪畫創(chuàng)作的狂熱與寓言性嘲諷的超然相結(jié)合。1974年的《無(wú)法預(yù)料的討論會(huì)的悖論——月光》就是一個(gè)關(guān)于藝術(shù)的不可言喻的寓言。藝術(shù)作品成為一條溝通內(nèi)外參照系的運(yùn)動(dòng)通道，而所有的參照系都是為了創(chuàng)造一個(gè)看上去具有雙重價(jià)值的藝術(shù)形象，就是說(shuō)，它既是圖畫的實(shí)體，又是精神的形式。就前者而言，形象滿足于形成它的材料；就后者來(lái)說(shuō)，形象是觀念的奇妙化身。藝術(shù)只能存在于藝術(shù)的結(jié)構(gòu)中。在基亞的作品中，形象總是如水晶般清新明亮。
??? 基亞藝術(shù)創(chuàng)作的多變性根源于一種從幾何學(xué)的線性發(fā)展軌跡中逃離出來(lái)的意愿，他拒絕那種被固定在世界一個(gè)特定觀念、并已成為一種固定框架的東西。在他的作品中，漫畫式的人物，戲劇性的形象，強(qiáng)弱不同的色調(diào)穿梭交織，多姿多彩。就像一只自我炫耀的開(kāi)屏的孔雀，基亞也展示著他不斷改變風(fēng)格的能力。在他那里，每一件單獨(dú)的作品都變成了一個(gè)個(gè)小的中轉(zhuǎn)驛站，它是藝術(shù)家通往偉大風(fēng)格的道路上一個(gè)個(gè)寧?kù)o的停歇之地，那種偉大的風(fēng)格激勵(lì)他通過(guò)不斷的改變?nèi)ふ宜纳碛啊?br/>??? 基亞的“手法主義”依賴于他風(fēng)格的變化多端和他善于捕捉生活中轉(zhuǎn)瞬即逝的帶有隱秘微妙的相似性事物的能力。對(duì)局部細(xì)節(jié)和的微小片斷的關(guān)注需要敏銳的感覺(jué)、流動(dòng)的意識(shí)，任何的約束和心浮氣躁都有礙于細(xì)節(jié)的把握。這樣的秉賦使得藝術(shù)家從無(wú)歇斯底里的情緒，而始終通過(guò)技巧的變換和曇花一現(xiàn)的靈感，平心靜氣地進(jìn)行他的創(chuàng)作。在他那里，繪畫是一個(gè)小小的山丘，翻過(guò)它，想象的世界和風(fēng)格上的變化多端就會(huì)蜂擁而至，這樣的繪畫不追求史詩(shī)性的永恒。基亞藝術(shù)表達(dá)的豐富性依賴于他創(chuàng)作推動(dòng)力的自由波動(dòng)、無(wú)拘無(wú)束并暢行無(wú)阻，語(yǔ)言及其表達(dá)不帶給藝術(shù)作品任何象征性的形式，在過(guò)去，那些形式原本是與它們的使用目的相一致的。作品的熱度不允許藝術(shù)家一成不變，基亞努力將二十世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)和歷史上其它藝術(shù)運(yùn)動(dòng)所創(chuàng)造的那些史詩(shī)般的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換并改造成更加通俗的繪畫風(fēng)格，那些風(fēng)格保留了它們?cè)瓉?lái)?yè)碛械乃刑卣骱突颉Ｔ诨鶃喛磥?lái)，藝術(shù)意味著逃離語(yǔ)義學(xué)的災(zāi)難——在這樣的災(zāi)難中即使前衛(wèi)藝術(shù)也未能被赦免，他希望利用意義喪失的大好時(shí)機(jī)打開(kāi)一條健康的創(chuàng)作道路，他愿意并隨時(shí)準(zhǔn)備在任何公共或私人地點(diǎn)中途下車。
??? 在基亞的作品中，各種文化氣氛被濃縮了，但他避免成為任何一種文化的認(rèn)同者。原本純粹但在藝術(shù)進(jìn)程中被污染了的語(yǔ)言的大量運(yùn)用造成了這樣結(jié)果。一種快樂(lè)的漂流影響了基亞的游牧主義，他快速掠過(guò)了如此多樣的世界性藝術(shù)語(yǔ)言，從野獸主義到象征主義無(wú)不涉獵。除此之外，還有一個(gè)鮮明的“地方特色”始終陪伴著他所有的作品，他將所有源泉都匯入到一條河流，匯入到強(qiáng)健的意大利風(fēng)格的優(yōu)美狀態(tài)中。意大利藝術(shù)家即使移居美國(guó)也不會(huì)改變他的創(chuàng)作傾向。“一切都在消失，一切都在記憶的后視鏡中加速離去……對(duì)出人意料、曇花一現(xiàn)的東西保持持久的贊賞是困難的，而任何東西要想長(zhǎng)久保持它們豐富的含義也是困難的。事物永遠(yuǎn)不可能比它們發(fā)生的時(shí)間留存得更長(zhǎng)……甚至‘上帝永恒’的可能性也變得岌岌可危”（讓·鮑德里亞爾，美國(guó)）。
??? 形象的邊界：弗朗切斯科·克萊門特（Francesco Clemente）
??? 弗朗切斯科·克萊門特一直在不斷拋棄風(fēng)格的過(guò)程中進(jìn)行著他的創(chuàng)作，他任意地采用各種技術(shù)，從繪畫、攝影、素描、濕壁畫到馬賽克無(wú)所不用。一種游牧的折中的藝術(shù)觀念伴隨著他的作品，正是這種觀念使他成為超前衛(wèi)藝術(shù)的一個(gè)重要人物。他的形象在重復(fù)和差異之間變化不定，前者是由鉛版印刷的有意運(yùn)用和風(fēng)格的程式化造成的，這給他的藝術(shù)帶來(lái)一種一成不變的因循性面貌。實(shí)際上，這種因循性只是第一眼看到的東西，它隱約難辨，以一種不可預(yù)測(cè)的變化，在復(fù)制的對(duì)象中創(chuàng)造出一種空間錯(cuò)位、時(shí)間暫停或減緩的錯(cuò)覺(jué)，帶給觀眾一些似有還無(wú)的差異感。
??? 從1973年的后概念主義繪畫作品《無(wú)題》，到1975年的《體面的房間》、《欺騙的一對(duì)》（1976年創(chuàng)作的帶角的壁畫）或1978年的《工作的伴侶》，再到1980年的一系列肖像和自畫像，克萊門特的作品始終以一連串的半諧音和各種將形象從一切參照標(biāo)準(zhǔn)中解放出來(lái)的視覺(jué)類比為基礎(chǔ)。這些元素創(chuàng)造了新的意境和別樣的寧?kù)o。形象從它的參照系的傳統(tǒng)構(gòu)圖中脫離出來(lái)，并從不同的方向找到了新的位置。整個(gè)作品還充滿了東方式的精神意趣，各種形象漂浮在繪畫空間繪畫所營(yíng)造的空靈的意境中。
??? 克萊門特出生于那不勒斯，但他是一個(gè)職業(yè)流浪者，他以他的多次旅行通過(guò)歷史和地理游歷了印度（還有一次由波埃蒂陪伴的阿富汗之行）。這些旅行幫助他找到了一條溝通東西方文化的奇妙捷徑。馬里奧?布羅利奧和路易吉?翁塔尼是忘年交。克萊門特后來(lái)回憶說(shuō)：“阿里尼埃羅教我推理（在藝術(shù)方面），他甚至不作畫。在他看來(lái)，在一件作品物質(zhì)上的實(shí)現(xiàn)之前進(jìn)行的游戲才是最重要的。從翁塔尼那里我學(xué)會(huì)了怎樣當(dāng)一個(gè)畫家，多虧他使我懂得畫家也是一副面具。”（2002年）克萊門特現(xiàn)在已經(jīng)移居紐約20年，他還定期停留于新墨西哥，繼續(xù)從事他的藝術(shù)實(shí)踐。除了豐富的繪畫之外，他還繼續(xù)創(chuàng)作一些素描、水彩、濕壁畫和壁畫“小品”。他的圖像是一種清澈的語(yǔ)言成果，熱烈而又明亮，光的出現(xiàn)帶來(lái)了更多的想象。
??? 語(yǔ)言的“偏離”導(dǎo)致了形象的豐富，就像席勒的作品那樣，這種“偏離”打破了具象人物之間貧乏的相似。在這里，藝術(shù)不與現(xiàn)實(shí)相對(duì)抗，它避免相似，無(wú)意與現(xiàn)實(shí)世界爭(zhēng)高低，它將自己撤退到一個(gè)想象世界的隱蔽之地，始終停留在自己內(nèi)在的幻覺(jué)意識(shí)中。隱隱約約，一根語(yǔ)言的細(xì)絲飄蕩在形象與裝飾之間。
??? 對(duì)于克萊門特來(lái)說(shuō)，藝術(shù)也意味著災(zāi)難的制造。1976年他突破常規(guī)，制造了一系列災(zāi)難的范例，它們是一些從語(yǔ)言寂靜的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的作品。形象的騷動(dòng)沒(méi)有任何回音，它是一種黑暗的閃現(xiàn)，沒(méi)有時(shí)間，只有距離，它的出現(xiàn)只是短暫的一瞬，扭曲的物質(zhì)有著充滿悖論的表面。
??? 戲劇性和怪誕化是他的藝術(shù)風(fēng)格和作品的特有標(biāo)志。在克萊門特的作品中，一切都呈現(xiàn)在表面，任何深刻的心理學(xué)觀念都一目了然。對(duì)于克萊門特來(lái)說(shuō)，藝術(shù)是一個(gè)頌揚(yáng)相對(duì)價(jià)值的綜合系統(tǒng)。在80年代早期的一件名叫《古人的滑稽武器》的作品中這一綜合系統(tǒng)得到了體現(xiàn)。戲劇性來(lái)自對(duì)陳舊元素模棱兩可、摸糊不清的運(yùn)用，來(lái)自被微妙而又明顯地顛覆了的尋常事物，這可以在80年代大量描繪有他妻子阿爾巴受孕和分娩的色情形象的作品中得到證實(shí)。在90年代，克萊門特的繪畫有著更豐富的變化，而始終不變的是破碎的人體和松散的空間。
??? 克萊門特的所有風(fēng)格都得益于他個(gè)人的烏托邦中存在的溫情、野性和性愛(ài)本能，得益于他避免敵對(duì)的意愿。
??? 彎曲的視線：恩佐·庫(kù)基（Enzo Cucchi）
??? 恩佐·庫(kù)基接受運(yùn)動(dòng)，他將自己個(gè)人語(yǔ)言的密碼用“非常規(guī)法”（clinamen）逐字逐句地題寫在流行趨勢(shì)的旗幟之下，這里沒(méi)有垂直的降落，也不存在“壓強(qiáng)”（pondus），這里總有運(yùn)動(dòng)，它是一種緩慢彎曲的下降，其中宏觀與微觀的線路相互交織，混沌與宇宙為它們的燃燒尋找著火種。從1974年的《恩佐·庫(kù)基前的恩佐?庫(kù)基》這幅作品中，我們能看到一條書寫與形象之間的捷徑，從1977年的《家的肖像》以及同年的《庫(kù)基?恩佐無(wú)憂山》中，我們則看到了畫家良好的素描功底。
??? 在庫(kù)基的作品中，想象是火，決定著作品的熱度，它給燃燒帶去大量不同的材料和技術(shù)，以便它們?cè)诤诎档挠撵`世界中產(chǎn)生熊熊的火焰，它為藝術(shù)家特有的色情主義打下了基礎(chǔ)，一種正當(dāng)欲望的結(jié)果受到不同于我們?nèi)粘Ｉ钪惺煜さ牧硪环N經(jīng)濟(jì)的制約。實(shí)際上，藝術(shù)對(duì)那種來(lái)自想象有著爆發(fā)功能的經(jīng)濟(jì)感到恐懼，它遮擋著在長(zhǎng)久等待中處在凝視的麻木狀態(tài)中的觀眾的眼睛，并讓觀眾也陷入到想象之中。想象有助于突出起點(diǎn)和它的力量，這種力量來(lái)自于他毫不費(fèi)力的自我表現(xiàn)，來(lái)自于他拋棄那些妨礙天性流露的虛偽外衣的努力。
??? “藝術(shù)是一種尋找人的優(yōu)雅的東西。有時(shí)是他的狂喜，當(dāng)他部分成功的時(shí)候；有時(shí)是他的狂怒和劇痛，當(dāng)他失敗的時(shí)候”（格雷高利?巴特松，《風(fēng)格，優(yōu)雅和信息》）。
??? 狂喜完全占據(jù)了庫(kù)基的心，對(duì)他來(lái)說(shuō)只有一種需要，那就是能夠把形象的偽裝帶入“神靈顯現(xiàn)”的境地。形象一方面要忍受著它自身與它的外表之間的不一致，另一方面它又要在狂喜中創(chuàng)造出一個(gè)顯示它自身特點(diǎn)的完整形態(tài)，這樣的形態(tài)可以改變?nèi)伺c現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。藝術(shù)擁有一個(gè)內(nèi)在的矯正的自然，促使藝術(shù)去修正自然的雜亂無(wú)章的初始形態(tài)，并在沉思之際建立起一種社會(huì)化的聯(lián)系。
??? 在庫(kù)基的風(fēng)景畫中有大量的骷髏頭，它們以一種虛幻和堆積的方式呈現(xiàn)于畫面，四處滾動(dòng)但又被固定在小船、樹(shù)干和色彩的瀑布之上。就這樣，形象爆發(fā)出它的全部力量，并表現(xiàn)出要在不可遏制的運(yùn)動(dòng)中鏟除生命之根——死亡——的渴望。這位手法主義者曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“一個(gè)偉大的領(lǐng)域?qū)⒃诩膊≈姓Q生”。可以肯定地是，廣闊的視覺(jué)能夠超越一切生命現(xiàn)象。對(duì)于庫(kù)基來(lái)說(shuō)，活著意味著用平凡生命的圖像去開(kāi)拓一個(gè)能夠消除死亡和疾病的領(lǐng)域，并保證對(duì)現(xiàn)有生命的控制。
??? 在庫(kù)基看來(lái)，藝術(shù)的功能就是破除障礙，將它轉(zhuǎn)化成富有生命力的形象。“在藝術(shù)中有一種喜悅，而在這種喜悅也包含著破壞的快樂(lè)”（弗雷德里希?尼采，《偶像的黃昏》）。就本質(zhì)而言，藝術(shù)家從一片毀滅的風(fēng)景出發(fā)是為了創(chuàng)造，也只有從那里啟程才能到達(dá)創(chuàng)造的目的地。對(duì)于庫(kù)基來(lái)說(shuō)，藝術(shù)需要一場(chǎng)預(yù)言性的將生命降到零點(diǎn)的災(zāi)難，然后，他將在喜氣洋洋的災(zāi)難中用留下來(lái)的殘余物創(chuàng)作一件在繪畫和雕塑之間自由運(yùn)動(dòng)的作品。
??? 創(chuàng)造的力量不能無(wú)中生有，但是通過(guò)人的操縱它能夠調(diào)集彼此無(wú)關(guān)的各種元素從而完成一件自然中不存在的作品。“為了能夠完全服從道德規(guī)范，人們站在它的上面原地踏步，帶著令人憂慮的頑固，一些人害怕他隨時(shí)會(huì)摔跤跌倒，而不敢在道德規(guī)范之上跳舞玩耍！”（尼采）
??? 從這個(gè)意義上看，庫(kù)基的作品是在一種內(nèi)在的波浪形式下運(yùn)動(dòng)，這種運(yùn)動(dòng)形式撕裂了他的風(fēng)景使它陷入一種忽視重力定律的巨大混亂之中。他用各種材料創(chuàng)造了一個(gè)在利奇尼的符號(hào)流動(dòng)性與希皮奧納的形象密集度之間的完美結(jié)合體。
??? 重力意味著被道德上的準(zhǔn)則所束縛，藝術(shù)不承認(rèn)也不愿意承認(rèn)這樣的準(zhǔn)則，因?yàn)樗囆g(shù)拒絕來(lái)自任何超存在的價(jià)值，也拒絕來(lái)自任何“現(xiàn)狀”的保證。因此，藝創(chuàng)作就像是竊賊的撬棍，它砸碎災(zāi)難，然后再根據(jù)“永動(dòng)”法則，以非常規(guī)的次序模式重新安排散落的碎片。
??? 穹頂繪畫：尼古拉·德·馬利亞（Nicola de Maria）
??? 通過(guò)抽象語(yǔ)言的使用，尼古拉·德·馬利亞突破了繪畫的框架結(jié)構(gòu)而侵入到建筑的風(fēng)格樣式中，其結(jié)果是他創(chuàng)造了一種凹面空間節(jié)奏的繪畫，一種將觀眾的目光和感覺(jué)的復(fù)雜性包納其中的曲面。這種藝術(shù)不要求正面的凝視，它需要身體的運(yùn)動(dòng)來(lái)對(duì)審美的變形進(jìn)行沒(méi)有距離的體驗(yàn)。德·馬利亞的“穹頂繪畫”完美地代表了意大利的“地方特色”，在這里“生命是短暫的，藝術(shù)是長(zhǎng)久的”的寓言變成了一種與日常建筑有關(guān)的偉大文化的成層軌跡的視覺(jué)標(biāo)志。這種巴洛克風(fēng)格的繪畫充分地表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)所有藝術(shù)成果兼收并蓄的渴望。
??? 在這樣的繪畫中一切都籠罩在一個(gè)精致廣闊的穹隆之下。由不同色彩繪制而成的抽象線條，如同一連串的樂(lè)句穿過(guò)四壁和屋頂，并將那些覆蓋在繪畫建筑上的小方塊連成一體。這個(gè)穹頂制造出無(wú)聲的令人暈眩的運(yùn)動(dòng)，這種凹面的律動(dòng)節(jié)奏已嵌入壁面，在壁面的內(nèi)外之間的反復(fù)反彈，它甚至波及到墻外的街道，那里，人和物都在心神不定地四處奔走。就像朝向窗戶的圖畫，這種繪畫把窗框也交給了街道。
??? 對(duì)于城市大眾的節(jié)日，德·馬利亞用快樂(lè)的繪畫來(lái)回應(yīng)，這種繪畫由經(jīng)過(guò)仔細(xì)推敲但又無(wú)拘無(wú)束的色帶構(gòu)成，它的前兆早在70年代初就顯示出來(lái)。那時(shí)，隨著詩(shī)歌和素描的拋棄，他轉(zhuǎn)向了對(duì)攝影的使用，例如，在《為你尋找存在》或《威尼斯——水上的腳步》中我們就可以看到這種跡象。繪畫的空間逐漸膨脹，以致最終超出了墻壁的限定。他的色彩并不明亮，更不具有侵略性和競(jìng)爭(zhēng)性，它把我們帶回到一個(gè)“整體的懷舊”之境，顯示了藝術(shù)家以他那一代人已恢復(fù)的創(chuàng)造力為基礎(chǔ)的享樂(lè)主義特征。
??? 這種繪畫不讓人煩惱，即使它與你共處，陪伴你每日生活的分分秒秒。作為存在形態(tài)的化身，它已悄無(wú)聲息地潛入到了存在的底層。
??? 尼采教導(dǎo)我們，“永遠(yuǎn)不要把羞恥帶給他人”。德·馬利亞的藝術(shù)與西方繪畫以理性為中心的傲慢保持著距離，西方繪畫幾乎是始終如一地建立在技術(shù)上勇敢無(wú)畏的表演、過(guò)程的至高無(wú)上和過(guò)分簡(jiǎn)單化的使人麻木的制作基礎(chǔ)上的。
??? “穹頂繪畫”是防護(hù)性的，從不具有侵略性和正面的挑戰(zhàn)性。作為結(jié)果，它從來(lái)不使用前人都不曾使用的藝術(shù)技巧給人帶去羞恥感和自卑感。在這里，藝術(shù)家是“道德建筑”的創(chuàng)造者，也是一種被卷入到繪畫中、深受巴洛克風(fēng)格影響的建筑的建造者。繪畫的抒情雅致帶給人們一種不同的觀看體驗(yàn)，這就是潛移默化的吸收，而非直截了當(dāng)?shù)捏@奇。人們被帶進(jìn)了這種“慢鏡頭的建筑”所產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)中，它從不告訴我們運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)和終點(diǎn)，我們也不知道空間和時(shí)間的邊界。正如繪畫自身，一種非比尋常的力量，帶著波利亞科夫與克利相混合的色彩的不可抗拒性，就像液體寂靜無(wú)聲地溢出杯沿一樣，悄無(wú)聲息地流出了作品的邊框。
??? 繪畫的表皮是柔軟而有彈性的，德·馬利亞將其符號(hào)和色彩的紋身銘刻在羅馬式的墻壁上，既能膨脹又可收縮，既不可磨滅又光輝燦爛，它是永恒不朽的。最有力量的是藝術(shù)家的勤勞之手，他在古老的建筑上作畫，在使其改觀變形的同時(shí)，又要小心翼翼的保護(hù)著它的原貌。
??? 藝術(shù)家對(duì)建筑的介入是有價(jià)值的，德·馬利亞用一種流浪的游牧主義繪畫的色彩之音覆蓋了無(wú)言的墻壁，它已進(jìn)入到許多國(guó)家的空間，但從未留下它的身份和節(jié)拍。就像音樂(lè)一樣，這種繪畫能在任何地方表演，它有著強(qiáng)大的彈性和無(wú)窮的對(duì)話容量。實(shí)際上，藝術(shù)家是在按照穹頂?shù)目蚣芙Y(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作，在展覽中它能與展廳周圍及其外部的環(huán)境氛圍融為一體，人們甚至可以從附近的街道，從一個(gè)更遠(yuǎn)的距離看到它。通過(guò)這種繪畫，藝術(shù)家最大限度地拓展了繪畫的審美廣度，它存在于繪畫的內(nèi)外之間、社會(huì)的關(guān)注和忽視之外以及視野的正側(cè)之中。
??? 這樣的容量使得繪畫成為一個(gè)正在生長(zhǎng)的有機(jī)生命——至少應(yīng)該說(shuō)，它處在收縮和膨脹的過(guò)程中。它是一個(gè)客觀的軀體，而不是形象的軀體，它沒(méi)有確定的構(gòu)成部分。六個(gè)有時(shí)貼在墻上的小方塊代表著停留點(diǎn)，它們是繪畫放松與冷凝的場(chǎng)所，也是繪畫“寶貴的中心性”的擴(kuò)散地。
??? 總而言之，尼古拉·德·馬利亞創(chuàng)造了一種藝術(shù)與生活之間的“邊界繪畫”，為社會(huì)大眾找到了一個(gè)搖擺在日常生活的慣性與審美領(lǐng)域的強(qiáng)度之間、并處在微妙而永恒的運(yùn)動(dòng)之中的連接點(diǎn)。這就是一件持續(xù)不斷散發(fā)著熱情的作品的世俗面貌，不管尺寸大小，它都要擺出優(yōu)美崇高的姿態(tài)，它為我們打開(kāi)了一條藝術(shù)的“我”與世界的“我們”之間的通道。
??? 天堂的形式：米莫·帕拉迪諾（Mimmo Paladino）
??? 畫家米莫·帕拉迪諾把波德萊爾的自然作為一種繪畫的隱語(yǔ)。一般說(shuō)來(lái)，這與不可遏制的發(fā)展和生長(zhǎng)的原理有關(guān)，有機(jī)形式的生機(jī)勃勃與摸糊不清的誘因纏結(jié)在一起。
??? 西方文化從中世紀(jì)發(fā)展到今天，已經(jīng)擁有一種雙重身份，即“能動(dòng)的自然”（natura naturans）和“被動(dòng)的自然”（natura naturata），在西方人看來(lái)，支配著各種生命的不可思議的生存原理能夠被人的創(chuàng)造物所定義所記憶。
??? 藝術(shù)通過(guò)形象的想象可以對(duì)“被創(chuàng)造的萬(wàn)物”這一定義給予進(jìn)一步的確認(rèn)，它在自己的語(yǔ)言概念范圍內(nèi)對(duì)其進(jìn)行新的界定。它是一種再現(xiàn)，意在把森林縮小到花園的尺寸。
??? 如同繪畫接受畫框的約束，自然接受人類為它設(shè)立的限制。花草樹(shù)木的種植、水的流動(dòng)和植物的生長(zhǎng)都會(huì)受到人的控制。花園意味著控制和占有，意味著對(duì)整體和一個(gè)局部的仔細(xì)觀察。
??? 人類伴隨著有組織的生長(zhǎng)，他總是要對(duì)生命的生長(zhǎng)進(jìn)行一種有選擇的辯證的設(shè)計(jì)。花園顯示出對(duì)力量和限制意識(shí)的渴望，也顯示出對(duì)發(fā)展和規(guī)劃的需要。
??? 把生長(zhǎng)的自由和控制的意圖結(jié)合起來(lái)是一種有組織計(jì)劃的結(jié)果。帕拉迪諾創(chuàng)造性地將兩極結(jié)合起來(lái)，建造了一個(gè)繪畫的花園。這里，有機(jī)的形式和象征的形式同時(shí)共存，自然的形象與擬人的形象相互交織；這里，符號(hào)的原始性與想象的現(xiàn)代不定形性在一種和諧的再現(xiàn)中和平共處。
??? 東方文化設(shè)計(jì)了一個(gè)天堂般的花園，一個(gè)被圍墻包圍的快樂(lè)的花園，那堵墻遮擋著墻外世界那些不被接納的離經(jīng)叛道者的眼睛。
??? 毫無(wú)疑問(wèn)，這種花園的整體視覺(jué)來(lái)自一種源于宗教的霸權(quán)文化。
??? 而在這座西方花園里，不存在藝術(shù)與宗教的分離，也沒(méi)有離經(jīng)叛道的形象。
??? 這里只有藝術(shù)家創(chuàng)造的天堂花園的奇跡景象，在他畫室的寂靜中，藝術(shù)家描繪著大眾的凝視，并熱切地捍衛(wèi)著美的原理。
??? 帕拉迪諾的超前衛(wèi)藝術(shù)是文化上的游牧主義和風(fēng)格上的折衷主義相結(jié)合的產(chǎn)物，早在70年代初，他就通過(guò)一種因?yàn)闀鴮懙年J入而受到“污染”的敘事性攝影的使用，成功地預(yù)示了這種傾向，最終它蔓延到素描、油畫（《寂靜無(wú)聲的，我回家畫一幅畫》（1977年）、雕塑、馬賽克鑲嵌畫、拼貼畫和建筑。它成了歷史和他自己的悲劇的符號(hào)，在他最近的作品《底片》（2002年），他陷于了自我否定的困惑。
??? 與前者（文化上的游牧主義）相關(guān)，他將西方的“創(chuàng)造的萬(wàn)物”的觀念與東方的天堂觀念結(jié)合在一起。與后者（風(fēng)格上的折衷主義）有關(guān)的是，他根據(jù)整體感和花園特有的豐富性，建造了一個(gè)形象和想象的花園。
??? 藝術(shù)家變成了肥沃的土壤，一種連接著自然和他的“地方特色”的語(yǔ)言從這土壤中生長(zhǎng)出來(lái)。一種獨(dú)特的靈感進(jìn)入大藝術(shù)家的腦海，這種靈感來(lái)自人類學(xué)上有人居住的領(lǐng)地。
??? 從這里我們可以看到一種將人類、動(dòng)物和植物混合在一起的哥特式的圖像，它具有倫巴第藝術(shù)文化的典型特征，其中保留了藝術(shù)家出生地貝內(nèi)文托的許多痕跡。
??? 正如波德萊爾的詩(shī)歌，在帕拉迪諾的作品中，“象征的森林”在藝術(shù)家“親切的注視”下，在自然與歷史之間、生物與記憶之間、羅馬式與哥特式之間、以及前衛(wèi)與傳統(tǒng)之間寧?kù)o的平衡中成長(zhǎng)蔓延，它通過(guò)加注從喬托的中世紀(jì)壁畫到阿爾圖羅?馬丁尼的純雕塑的全部引文，證明了藝術(shù)家這種親切的想象與關(guān)注的合理性。
??? 帕拉迪諾的作品只有一個(gè)目的，那就是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的創(chuàng)造性與花園的生長(zhǎng)之間的平衡。從花園到天堂的道路被一種得到時(shí)間“賜福”的繪畫空間結(jié)構(gòu)所控制，它封鎖了形象單一性的時(shí)間之門，它使人聯(lián)想起戈?duì)柣投兰o(jì)的清潔。
??? 帕拉迪諾描繪的是瞬間的令人愉快的靜止形象，一個(gè)被“生命之柱”環(huán)繞包圍的花園，它是為生命建造的由視覺(jué)界定的建筑，那里一切都處在寧?kù)o的和諧狀態(tài)中， 空氣中彌漫來(lái)自深層泥土的芳香。
??? 帕拉迪諾的藝術(shù)形象就像是“長(zhǎng)久的回音”，這些回音產(chǎn)生于單一的聲音和單獨(dú)的幻影，但最終它們會(huì)實(shí)現(xiàn)同時(shí)共存。“它們連接成一個(gè)隱秘而又深?yuàn)W的統(tǒng)一體”。從這里我們可以看到波德萊爾與帕拉迪諾之間的一致性，這種一致性源于兩人都是現(xiàn)代藝術(shù)家，而且都生活在充滿了“憂郁”和孤獨(dú)的現(xiàn)代都市里。
??? 繪畫與詩(shī)歌，有時(shí)也包括雕塑和素描都是面臨著被現(xiàn)代性否定的語(yǔ)言，帕拉迪諾有時(shí)也受到與從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換有關(guān)聯(lián)的風(fēng)格的影響，混雜、重組、再生、破壞、歷史文脈的記憶和電信時(shí)代的最新成果，各種手段各種元素?zé)o不采用吸收。
??? 帕拉迪諾的手工電信創(chuàng)造了一種風(fēng)格上的記憶，同時(shí)還具有融合具象與抽象、幾何性與裝飾性的能力。一切都凝聚到作品形式的整體之中，就像一個(gè)“從遠(yuǎn)處”看到的花園，與氣味、色彩和聲音有關(guān)的一切全都是按照“附近”的尺度，用手來(lái)建造的。帕拉迪諾的天堂花園需要并且能夠在一個(gè)“遠(yuǎn)離”的維度中，從一個(gè)可以感知到形式上的平衡、形象的“長(zhǎng)久的回音”與“象征的森林”之間的差異的距離來(lái)觀看。
??? 在形象塑造和藝術(shù)創(chuàng)作中，象征是人天生的秉賦和需要，象征的世界不分過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)，也不分植物、人類和動(dòng)物。如果說(shuō)花園代表的是一種特殊化的種植，天堂則正好相反，它指向一個(gè)取消特殊、一切平等的地方，一種從城市的特殊化身份到天堂的模糊性身份的轉(zhuǎn)變。
??? 非全球性
??? 超前衛(wèi)是一種對(duì)抗全球化的理論，它反對(duì)藝術(shù)的全球化和藝術(shù)語(yǔ)言的單一化，贊成對(duì)主體身份、和對(duì)作為人類學(xué)而不是領(lǐng)土價(jià)值的“地方特色”的肯定。
??? 道德
??? 這里正進(jìn)行著一場(chǎng)偉大的戰(zhàn)斗，一種將想象形式化的戰(zhàn)斗，無(wú)論如何，這里必定存在著道德的張力。超前衛(wèi)重建了藝術(shù)創(chuàng)造的時(shí)間道德，它不注重作為純粹過(guò)程的藝術(shù)制作，而強(qiáng)調(diào)作品最終表達(dá)的意義。
??? 如果說(shuō)波普藝術(shù)是對(duì)工匠、對(duì)產(chǎn)品世界的辯護(hù)，如果說(shuō)它制造的是拜物教的偶像，那么這就意味著它從來(lái)沒(méi)有也不可能有判斷世界的能力，除非它就是那個(gè)實(shí)用主義和樂(lè)觀主義世界的一部分。
??? 帶著歐洲人的精明，超前衛(wèi)藝術(shù)家依照特殊的要求、為特殊的人群而創(chuàng)作，那些人彼此之間沒(méi)有聯(lián)系（就像喬治·莫蘭迪的作品中的物品那樣），他們?yōu)槭澜缟喜豢赡艿氖挛锒鴦?chuàng)作。為了避免孤獨(dú)的出現(xiàn)，而讓畫面塞滿了最小的大事。如果出版需要區(qū)分他們簽字的作品，為了更好地確認(rèn)自己的作品，藝術(shù)家會(huì)改變態(tài)度，增加作品的存在，創(chuàng)造一種復(fù)數(shù)的同時(shí)進(jìn)行的交流。
??? 藝術(shù)家贊同凱奇的論斷，即所有的藝術(shù)都是一種材料，一種既能夠使人成為盜竊癖者，又能夠同時(shí)使人成為見(jiàn)證人的材料。證詞不會(huì)是冷冰冰孤零零的，因?yàn)槿藗儾豢赡苁棺约号c一個(gè)不允許平靜快樂(lè)地觀看的世界拉開(kāi)距離。
??? 世界就是這樣一個(gè)世界，它是一種永久的緊張狀態(tài)，其張力不僅源于事物的自然運(yùn)動(dòng)，也來(lái)自人類的不平等，和由現(xiàn)行制度和全球化所支配的社會(huì)與經(jīng)濟(jì)上的專制。
??? 因此，超前衛(wèi)藝術(shù)成為審美形式上的“非全球化”的證詞，它肯定主體的獨(dú)特性和“地方特色”的差異性（1981年）。與此同時(shí)，它獲得了對(duì)世界混亂的重新認(rèn)識(shí)，這里造成混亂的不是秩序的破壞，而是理性的墮落，純經(jīng)濟(jì)理性按照分割和再分割的規(guī)則行事，它將人置于孤立的境地，使他變得落落不群，不能夠與他人親近相處。
??? 超前衛(wèi)藝術(shù)采取一種戰(zhàn)術(shù)、一項(xiàng)策略。這種戰(zhàn)術(shù)就是處理藝術(shù)空間的系統(tǒng)性（繪畫自身及其與畫廊或博物館墻壁的空間關(guān)系都在考慮之列），運(yùn)動(dòng)和變化不定的外形是這個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)的附屬部分。這個(gè)堅(jiān)固的基礎(chǔ)控制著感覺(jué)的運(yùn)動(dòng)地圖，也控制著由各種各樣的元素構(gòu)成的奇異圖像的結(jié)果。由這些視覺(jué)群組成的液體的自然具有強(qiáng)烈的流動(dòng)性和多種多樣的可能性，它輕松從容地調(diào)整著與外部世界的關(guān)系。
??? 不過(guò)，變化總是出現(xiàn)在同一個(gè)區(qū)域，那是歷史的暴力之地，即使有發(fā)展和變化的光明照耀。藝術(shù)家采取的戰(zhàn)略就是創(chuàng)造一種感覺(jué)的覺(jué)醒，進(jìn)而創(chuàng)造一種對(duì)生命、對(duì)大眾審美趣味的積極肯定。因?yàn)椋绻f(shuō)藝術(shù)處在它的自我肯定與大眾對(duì)它的否定的矛盾之間，那么這樣的雙重性不可能是由單方面造成的，它也只能是作為一種矛盾來(lái)利用。
???迷宮
?? 超前衛(wèi)藝術(shù)是一個(gè)藝術(shù)的迷宮，前面是歡歌，后面是痛苦。
?? 翻譯：王端廷（中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所外國(guó)美術(shù)研究室主任 研究員）
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