愛德華·蒙克是后印象主義畫家群中成就非凡的大師之一，也被人稱為表現(xiàn)主義繪畫的先驅(qū)。他的畫風(fēng)與荷蘭畫家凡·高的畫風(fēng)恰如一枚硬幣的兩面，他們的作品都蘊(yùn)藏著畫家本人強(qiáng)烈的主觀感受。但蒙克的畫陰郁、沉靜，喜歡描繪人類精神中的負(fù)能量。凡·高的畫則熱烈、狂野，描繪的多是人類精神中的正能量。他們雖然是現(xiàn)代繪畫的先驅(qū)，卻仍然深受傳統(tǒng)繪畫的影響——也可能是兼具傳統(tǒng)大眾匠人精神和現(xiàn)代個(gè)性藝術(shù)家觀念的最后一批大師。
在蒙克的繪畫中尋找前輩大師的影響的著述可以說已經(jīng)數(shù)不勝數(shù)。但本書作者阿爾內(nèi)·埃格姆身為挪威蒙克美術(shù)館的總策展人獨(dú)辟蹊徑，利用蒙克遺物中大量的照片來揭示攝影帶給畫家的影響。蒙克對(duì)攝影技術(shù)懷著復(fù)雜矛盾的感情，他既靈巧地利用它，又貶低它的藝術(shù)性，并從中開創(chuàng)出一種與照片在表象上具有某些平行對(duì)應(yīng)，但內(nèi)在含義卻大相徑庭的繪畫風(fēng)格。本書旨在揭示這一復(fù)雜糾結(jié)的過程。
1 攝影術(shù)無法展現(xiàn)天堂或地獄
鑒于愛德華·蒙克所處的時(shí)代，論述蒙克與攝影的關(guān)系肯定不僅關(guān)乎畫家本人的風(fēng)格，也關(guān)乎他那個(gè)時(shí)代攝影術(shù)的發(fā)明對(duì)繪畫理念的沖擊。因此《蒙克與攝影》這本書自然而然地關(guān)注于下面這兩個(gè)不同層面上的主題：一個(gè)關(guān)于蒙克作品中攝影元素的特殊性主題，另一個(gè)是關(guān)于現(xiàn)代美術(shù)與攝影關(guān)系的普遍性主題。對(duì)于第一個(gè)主題，本書采用大量圖例(蒙克的畫和攝影)來細(xì)致地梳理其中的聯(lián)系;對(duì)于第二個(gè)主題，本書只是在第二章“攝影與感知”做了簡(jiǎn)單的介紹，并引用了幾位著名批評(píng)家的話來闡明它，之后就將它內(nèi)化為一種基礎(chǔ)理論而不動(dòng)聲色地運(yùn)用在全書中。并且被蒙克用一句格言所概括：“照相機(jī)終究不及畫筆和顏料——它無法展現(xiàn)天堂或地獄。”
眾所周知，攝影術(shù)的發(fā)明直接促使了現(xiàn)代藝術(shù)的誕生，特別是印象主義作品的涌現(xiàn)。攝影接管了寫實(shí)性創(chuàng)作這塊畫家們的主要領(lǐng)地。畫家為了與攝影師競(jìng)爭(zhēng)視覺藝術(shù)的地位就要另尋新路，從頭開始做最艱苦的探索。早期印象派畫家如馬奈、莫奈、修拉、塞尚等首先得到了一系列顏色理論和新穎的圖像觀念，后印象派畫家高更、凡·高開始更注重表現(xiàn)創(chuàng)作時(shí)內(nèi)心的感受。蒙克進(jìn)入畫壇的時(shí)候，印象派的繪畫理論已經(jīng)非常成熟，特別是高更和凡·高的作品已經(jīng)給畫壇注入強(qiáng)烈的影響。蒙克就是在他們的基礎(chǔ)上向前開拓。而且對(duì)攝影持有一個(gè)可以稱為“否定之否定”的立場(chǎng)：畫家們這時(shí)都已不再抗拒照相機(jī)(同時(shí)也受益于照相機(jī)的工業(yè)化生產(chǎn)和逐漸普及)，而是利用它來輔助自己創(chuàng)作。
2 攝影與繪畫的影響永遠(yuǎn)是雙向的
攝影對(duì)蒙克創(chuàng)作的影響是多方面的，不僅表現(xiàn)在風(fēng)格上，也表現(xiàn)在畫家生活的方方面面(他還用攝影來保存自己正在完成中的畫作的影像)，本書用了大量的圖例加以說明。這兩種攝影實(shí)驗(yàn)在蒙克的攝影實(shí)踐中占有重要地位：1、雙重曝光形成的類似于鬼魂一樣的透明虛影。2、近距離拍攝的大特寫形成的怪異的透視變形。很容易理解為何這兩種技法如此受蒙克的青睞，因?yàn)檫@兩種技術(shù)都能有意識(shí)地再現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心某種特殊的感受。除此之外，蒙克利用攝影機(jī)做了大量的簡(jiǎn)便的構(gòu)圖實(shí)驗(yàn)，以此沉淀、凈化自己繪畫的主題。而且有趣的是，蒙克利用攝影為繪畫做的實(shí)驗(yàn)也直接啟發(fā)了其后的攝影家們。因此這里有一點(diǎn)需要強(qiáng)調(diào)一下：攝影與繪畫的影響永遠(yuǎn)是雙向的，視覺藝術(shù)的未來仍然擁有無限的可能性!
蒙克對(duì)攝影的態(tài)度始終不太嚴(yán)肅。這不僅因?yàn)槔L畫實(shí)踐在他心中有神圣的地位，而且他認(rèn)為新繪畫中有一種深邃、神秘的心理力量等待自己去發(fā)掘。正像書里所說：“他反對(duì)藝術(shù)中的攝影現(xiàn)實(shí)主義，追求一種新的藝術(shù)形式。這種藝術(shù)形式不基于記憶，但它以自己特有的方式最終成為觀賞者的回憶。這是這種藝術(shù)形式最基本的標(biāo)準(zhǔn)。”就是說要使畫作本身成為回憶，那它帶給觀者的就不僅是畫中之物的形狀，還要帶著某種意境或者說詩意。當(dāng)然，現(xiàn)代攝影特別是數(shù)碼攝影也已經(jīng)擁有了非同尋常的藝術(shù)表現(xiàn)力和全新的感知力，要達(dá)到這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)似乎已不是什么困難的。
3 本書不適于對(duì)蒙克陌生的讀者
這里已經(jīng)在暗示現(xiàn)代觀眾與現(xiàn)代藝術(shù)之間有一種全新的關(guān)系。觀眾要理解藝術(shù)，就不僅要面對(duì)藝術(shù)品本身，還要將藝術(shù)家本人人生經(jīng)歷和私密體驗(yàn)作為一種中介，把作品當(dāng)成藝術(shù)家人生的結(jié)晶來看待。特別是那些將藝術(shù)當(dāng)成生活本身的藝術(shù)家。比如拿蒙克和他那幅著名的畫《吶喊》舉例。大部分人可能只把它當(dāng)成一幅形象古怪(像一個(gè)尖聲嚎叫的木乃伊)的畫，但是這幅畫里卻有蒙克深刻的絕望。據(jù)蒙克的友人斯科雷茲威德說：“在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，蒙克都想畫出‘日落的回憶’，那落日就是凝結(jié)的鮮血。他向往著不可能，我覺得他絕望到都要皈依宗教了。但我建議他畫出來，他就創(chuàng)作了奇怪的作品《吶喊》。”
因此，這本書既可以看作是關(guān)于蒙克與攝影的專題研究，也可以看作是蒙克的一種特殊的傳記。作為了解蒙克藝術(shù)精神的碎片之一有其特殊的價(jià)值。但應(yīng)注意，這本書不是為那些對(duì)蒙克還很陌生的讀者寫的，因?yàn)槠渲兴婕暗拿煽俗髌泛苌伲膊惶艽懋嫾业娘L(fēng)格，只因?yàn)榕c攝影有關(guān)聯(lián)性才被選入。而且圖片太小，只能起到示例的作用，無法領(lǐng)略到蒙克作品真正的藝術(shù)感染力。本書唯一的遺憾是圖文配合得不是那么緊密，讀的時(shí)候還要前后翻動(dòng)。□書評(píng)人 張旋
4 繪畫能更深刻表現(xiàn)“混沌真相”
但繪畫總歸有攝影無法取代之處，雖然這不是本書的主題，但卻是我本人閱讀本書所要獲取的目的之一。可惜這個(gè)答案在書中并非顯而易見，我們也能從蒙克的日記中略窺一二。蒙克在他的日記中寫道：“……如果我們想表達(dá)自己情迷意亂之際的感受，而我們?cè)谶@種感覺下找到了一個(gè)對(duì)象。我們就不應(yīng)該將它畫成第二次再見到它的樣子——這時(shí)我們的澎湃的熱血已經(jīng)冷卻了。很明顯，我們兩次所見的一定不同。”在另一篇日記中(很可能是在看了凡·高畫的椅子之后寫的)他又說：“畫的精髓不是椅子本身，而是人們看到它的反應(yīng)。”以及“如果一個(gè)人開始去畫事物現(xiàn)在的樣子，那么他就永遠(yuǎn)無法捕捉到混沌的心理印象。”在我本人的觀念中，我始終認(rèn)為只有混沌的意識(shí)才最接近現(xiàn)實(shí)的真相。這里似乎已接近我的答案，就是繪畫能更深刻地表現(xiàn)人們意識(shí)到的“混沌真相”，這是人們最原初的世界體驗(yàn)，它似乎還包含著人們?cè)诶L畫勞動(dòng)中存在的身體所有的“混沌意識(shí)”。當(dāng)然這里所指出的“繪畫的不可替代性”僅只是對(duì)創(chuàng)作者本人來說的，對(duì)觀者來說是不存在的。
因此可以認(rèn)為：現(xiàn)代繪畫作為藝術(shù)的一種實(shí)踐方式對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)家本人來說具有更加特殊的意義。蒙克似乎也是如此理解他與繪畫的關(guān)系。他說：“……藝術(shù)是一個(gè)人向他人交流的東西。所有的方式都是平等的——不論是在繪畫還是在文學(xué)中，人們采用方法達(dá)到目的——自然不是目的——如果有人可以通過改變自然獲得什么——一定是這樣……如果藝術(shù)不是在人類打開心靈的需要擠壓出來的東西，那我就不相信它。所以繪畫、文學(xué)、音樂，都必須是你生命的結(jié)晶——藝術(shù)是你的生命之血。”