欣賞中國當代藝術(shù)，觀眾大都直呼“看不懂”，而至于“看不懂”的原因，一貫的解釋是觀眾的欣賞能力有限，或思想深度不夠超前云云。然而，中央美術(shù)學院副院長徐冰近日則給出了另一種解釋：當代藝術(shù)家欲擺脫工匠身份獲得哲學家資格，但自身思想并非深刻，最后變得“胡言亂語或裝瘋賣傻”，反讓觀眾背上“不懂”的罪名；而批評家蔣安平也說“社會學對中國當代藝術(shù)造成沉重傷害”。
那么，貼上哲學家標簽的藝術(shù)家，其作品到底是假、大、空，還是思想深奧、超前？社會學是否真的阻礙了中國當代藝術(shù)？帶著這些問題，本報記者采訪了業(yè)內(nèi)專家。
“讓大眾看不懂”成了當代藝術(shù)一大標簽
藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)當代以后，以塞尚為代表的形式主義走向抽象，以杜尚為代表的觀念主義創(chuàng)造了各式各樣的非架上藝術(shù)，當代藝術(shù)更是在裝置藝術(shù)、表演藝術(shù)和影像藝術(shù)上獲得嶄新的美學形式，在此語境下的中國當代藝術(shù)亦走在這種“觀念大于技術(shù)”的道路上，“讓大眾看不懂”似乎成了它的又一標簽。徐冰指出，當代藝術(shù)反技術(shù)、哲學化是個困境，“一方面它想取消藝術(shù)，到頭來其實是取消不了，反把藝術(shù)弄成一種難看的"被看品"；另一方面藝術(shù)家想擺脫工匠身份獲得哲學家資格，實際上他們又沒有那么深刻，反把自己弄成些什么也說不清的"哲學家"，被愚弄的觀眾還背上了一個不懂的罪名。”他舉例說：“我有一個藝術(shù)家朋友，他說，搞當代藝術(shù)，如果展覽不出效果，就把作品放大1000倍，比如把一個杯子放得很大，就會是一件震撼人的作品；如果放大了還不行，就重復，做1000個杯子；再不行，就把杯子涂成紅色；還不行，就把燈光搞得特別亮……”
最好的藝術(shù)家必然是思想精英
那么，藝術(shù)家化身哲學家，藝術(shù)作品走向抽象和玄妙，究竟是觀眾自己審美有限還是藝術(shù)家故弄玄虛？
策展人梁克剛表示，技術(shù)在當代藝術(shù)里確實不是最重要的因素，但這并不意味著所有的藝術(shù)家都沒有技術(shù)，只是說技術(shù)變得不再是手藝了，“就好像電影的作者是導演，很多當代藝術(shù)家用電影導演的方式在做作品，畫得不好請畫得好的人畫，但思想、觀念必須是你的。不同層級的藝術(shù)家關(guān)注的問題不一樣，最好的藝術(shù)家肯定是像哲學家、科學家一樣的人，他是artist，不是painter，畫畫的人、靠賣畫為生的人，是和科學家、哲學家一個類型，都是人類精英。”
至于是否看得懂，還是看我們對當代藝術(shù)的語境是否了解。“在法國蓬皮杜藝術(shù)中心，有兩三層是現(xiàn)代藝術(shù)館藏，里面有些東西可能會讓人產(chǎn)生"怎么會有一堆垃圾成為藝術(shù)品"的想法，如果你真的認為那是垃圾，是因為你不了解藝術(shù)的軌跡。這些作品是藝術(shù)家在當時的語境、時間背景下創(chuàng)作的。我們看到法國的小朋友就一直坐在里面，聽老師講解，從幼兒園到大學，他們有這種美學教育的安排，而我們的教育是缺失的，你不知道上下文的關(guān)系，自然覺得費解。”
中國當代藝術(shù)最終還要符合國人的審美
對梁克剛的觀點，中央美術(shù)學院教授、油畫家王華祥則持不同看法。他認為，當代藝術(shù)表達的方式和使用材料、媒介隨著技術(shù)進步而變化，與世界同步是合理的，但如果把工具的變化當作藝術(shù)評價的標準，就比較荒謬，“當你沒有能力真正去辨別藝術(shù)和非藝術(shù)或者藝術(shù)的質(zhì)量，寧從使用的手段來判別。”因此，藝術(shù)最終還是要回到“對誰說”和“為誰服務(wù)”的問題。王華祥提出一個“國內(nèi)的西方”觀點，“中國有一個自己"國內(nèi)的西方"，這個"西方"比西方對我們的影響要大得多。因為太想成功了，你甚至都不想對中國人說，而自己到底要什么也不知道。回到美術(shù)史來看，上世紀80年代被翻譯過來的文學、哲學是藝術(shù)家所依據(jù)的，而當時的翻譯家對于當代藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)了解的只是中文的詞語概念，并沒有看到作品，因此中國藝術(shù)最初建立的基礎(chǔ)本身很可疑。”
王華祥認為，藝術(shù)還是要接地氣，“中國的當代藝術(shù)好像一直在生產(chǎn)一種出口的產(chǎn)品，而不是面對國內(nèi)的需要。這種局面正在發(fā)生，相當多的畫家已覺悟到必須創(chuàng)作出符合這塊土地、符合中國人審美以及與中國人發(fā)生關(guān)聯(lián)的作品，如此，我們的作品也就將不以西方做參考，而是多元化的藝術(shù)，從而改變西方把中國藝術(shù)當作應(yīng)聲蟲而加以鄙視和藐視的態(tài)度。”
社會學提供資源也造成局限
與藝術(shù)家主動“招惹”哲學相比，社會學和當代藝術(shù)似乎有一種和諧關(guān)系。但是，蔣安平表示，無論是藝術(shù)創(chuàng)作或理論，中國當代藝術(shù)一直游離在社會學的淺層層面上，嚴重禁錮了對生命與藝術(shù)的深層理解與傳達，同時因為缺乏深層的人文精神支撐而執(zhí)著于藝術(shù)的對抗，禁錮了自身靈性的發(fā)展。
確實，談到當代藝術(shù)，總是繞不過一些標簽—選取與意識形態(tài)有關(guān)的符號。梁克剛認為，中國當代藝術(shù)的這些樣式，與其生存處境有關(guān)，“中國當代藝術(shù)一直處在非正常的狀態(tài)，在表現(xiàn)上總是有個針對性，這給了當代藝術(shù)創(chuàng)作的資源和目標，但也成為其局限性”。另一個原因則是受到西方的影響，“上世紀90年代初，西方一些批評家、策展人、收藏家及藝術(shù)經(jīng)紀人來到中國、選擇中國當代藝術(shù)時，是按他們的趣味、對中國的想象來選擇的，這種不全面的選擇給部分藝術(shù)家?guī)砹藱C會和成功，這類作品因此流行起來，反過來這個潮流也影響著國內(nèi)藝術(shù)家。”這種社會學的介入給當代藝術(shù)帶來機遇，但也帶來了困境，“不是徹底個人的作品，而形成集體化的、共性的東西”。
王華祥也認為，社會學這樣的風氣，已經(jīng)阻礙了當代藝術(shù)發(fā)展30多年之久。“西方的藝術(shù)有一條藝術(shù)本體的發(fā)展線索，而中國現(xiàn)代藝術(shù)和當代藝術(shù)的概念都是外來的，沒有經(jīng)過體系化地引進。而且中國藝術(shù)比較重實用主義，就容易變成社會學。中國藝術(shù)家擱置了自上世紀30年代以來本已跟世界同步的語言，到了上世紀80年代、90年代，變成你只要具有叛逆性，就被看成是一種先鋒的、當代的藝術(shù)”。
當代藝術(shù)不應(yīng)庸俗利用社會學
但梁克剛進一步厘清，當代藝術(shù)發(fā)展的困境不能歸罪于社會學，而是“庸俗社會學”。“當代藝術(shù)應(yīng)該去表達生存現(xiàn)實，自然會碰觸與自身有關(guān)的社會問題以及所關(guān)注人群的生存問題，但不能為批判而批判，那樣就容易庸俗化、功利性地去運用社會學的角度去做作品。”此外，在表達上，低劣地模仿西方、生硬地植入符號、簡單地重復創(chuàng)作也誤導人們認為與社會學的結(jié)合是不好的，“那種畫個"強拆"之類的做法太簡單化，藝術(shù)需要深層的轉(zhuǎn)化，沒有這個過程，你的作品不如新聞和紀錄片有力量。”
在梁克剛看來，現(xiàn)在干擾當代藝術(shù)發(fā)展的最大阻力是市場，“當代藝術(shù)始終沒有一個健康的自由發(fā)展的環(huán)境，要么與政治結(jié)合或者對抗，要么與資本結(jié)合或者對抗。藝術(shù)的核心價值就是自由、獨立，你兼容到商業(yè)的系統(tǒng)中，必然會出讓一些自由。”而西方的藝術(shù)家則不存在這樣的問題。“西方藝術(shù)市場不是短時間內(nèi)發(fā)展起來的，藝術(shù)家保持正常的心態(tài)，與市場保持距離。”
王華祥表示，資本和利益裹挾之下藝術(shù)家的創(chuàng)作變得不自由，“一種符號的出現(xiàn)，最開始很真誠，但是一被市場選中，就一直維持不變。越是金字塔尖的藝術(shù)家越不自由，因為符號已經(jīng)深入人心了，改變了人們就不認了。很多成功的畫家，一畫就是二三十年，不是利益驅(qū)使，沒有人愿意這么做。”