在20世紀(jì)的思想家之中，對(duì)“事件”（event，événement）這個(gè)概念談得最多、最透、最?yuàn)W妙的無(wú)疑當(dāng)屬法國(guó)哲人吉爾·德勒茲（G.Deleuze）。因此也有眾多的學(xué)者和評(píng)論家就索性將其思想冠以“事件哲學(xué)”的稱號(hào)。此種界定是頗有根據(jù)的。雖然作為一個(gè)哲學(xué)概念，事件絕非德勒茲的原創(chuàng)，但他確實(shí)從先哲（斯多葛、萊布尼茲、懷特海等）的論證之中生發(fā)出種種獨(dú)到的意味，并進(jìn)一步以此為線索對(duì)時(shí)代的狀況進(jìn)行了深刻闡釋。尤其重要的是，事件對(duì)于我們理解當(dāng)代藝術(shù)乃至藝術(shù)的本質(zhì)都提供了一個(gè)全新的視角。
對(duì)事件的論述散布于德勒茲各個(gè)時(shí)期的著作之中（從早期的《差異與重復(fù)》一直貫穿至晚期的《何為哲學(xué)？》），我們這里僅拈出其中要點(diǎn)，結(jié)合藝術(shù)問題進(jìn)行闡發(fā)。
“虛” （incorporel, inactuel）。要真正理解德勒茲的事件概念，就必須首先將其與日常經(jīng)驗(yàn)之中對(duì)事件的理解區(qū)別開來(lái)。平常人們都會(huì)說(shuō)，事件就是“發(fā)生的事情”。在這個(gè)意義上，事件似乎總是實(shí)實(shí)在在的，是最為明確的“事實(shí)”。但在德勒茲看來(lái)，真正的事件恰恰不是“事實(shí)”，而是蘊(yùn)藏于事實(shí)之中的那些“虛”的維度。一個(gè)坐便器不是事件，但當(dāng)杜尚將它置于美術(shù)館的場(chǎng)景之中，這就是一個(gè)事件。同樣，在路上行走也算不上事件，但當(dāng)你看到謝德慶和蒙塔諾以繩索相連在戶外行走，這就是一個(gè)觸目驚心的事件。顯然，一個(gè)對(duì)象，一件事情或事實(shí)要想成為真正的事件，它必須有超越“可見”的力量。它就像是一個(gè)挑戰(zhàn)，一個(gè)提問，通過你的目光直接刺激思想。真正的事件是蘊(yùn)含的，它令你探問背后的玄機(jī)；真正的事件是發(fā)散的，它讓你由一個(gè)事件延伸至整個(gè)宇宙和生命的奧妙。正是在這個(gè)意義上，或許巴斯· 簡(jiǎn)·艾德爾的《我的悲傷無(wú)以傾訴》（I’m too sad to tell you）將事件的此種純粹的“虛”之本性發(fā)揮到了極致。
“獨(dú)” （ singulier）。事件總是超越有形，展現(xiàn)出更為寬廣的意蘊(yùn)，但它并不因此就蛻變?yōu)橐环N普遍之物。仿佛我們總是要透過現(xiàn)象看本質(zhì)，超越個(gè)別和具體去把握那些抽象的大道理。如果是這樣的話，事件就融化了，消散了，變?yōu)轶w系中的一個(gè)結(jié)點(diǎn)，體制中的一個(gè)環(huán)節(jié)，從而徹底失去了它作為事件的那種沖擊的強(qiáng)度。真正的事件首先、始終、本質(zhì)上是單獨(dú)的，個(gè)別的，不可被同化，抽象或還原。正是此種根源的“獨(dú)特性”使得事件具有超越的力量。事件就是它本身，而無(wú)需去印證、說(shuō)明、體現(xiàn)任何普遍的規(guī)律或過程。毋寧說(shuō)，它正是帶著自身的獨(dú)特性和個(gè)別性站在你的面前，撕開普遍性的網(wǎng)絡(luò)和面具，讓你洞察到那些被遮蔽、被抹去、被壓制的邊緣、裂痕和混沌。這里，尤其重要的一點(diǎn)是，獨(dú)特性是被揭示的，而不是被刻意營(yíng)造的，是被敞開的，而無(wú)需被人為杜撰。并非越奇特、越不可思議的東西和事情才能算得上是事件。或許正相反。獨(dú)角獸是特別的，但沒什么事件的意義在里面，它只是一個(gè)想象出的形象符號(hào)。同樣，黑天鵝是獨(dú)特的，但也談不上是事件，而充其量只能算是一個(gè)景觀，或某種“例外”而已。真正的事件是在重復(fù)之中挖掘差異，在日常之中洞察詭異。如雷蒙·卡佛、保羅·奧斯特。但真正奧妙的或許還屬格列格·施耐德的陰森森的《烏爾屋》（Haus Ur.）。
看上去，這只是一間平常的房間，和其它的公寓房沒有多大區(qū)別。它只是水泥叢林中的一間“鴿籠”而已。為了突出此種重復(fù)、劃一的感覺，施耐德甚至將很多房間乃至房間里面的人都設(shè)計(jì)得極為相似。但即便如此，當(dāng)我們置身于其中任何一個(gè)房間之時(shí)，仍會(huì)體驗(yàn)到一種強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感：我在“這里”。這里，而不是那里。是居住者，是那一個(gè)個(gè)獨(dú)特的，不可抽象的，作為“個(gè)體”的居住者讓整齊劃一的空間展現(xiàn)出迥異而不可言喻的“氛圍”。“我要阻止有人有朝一日逃離這里。”這是對(duì)“在別處”式的烏托邦沖動(dòng)的戲擬，但也是對(duì)日常生活的事件詩(shī)學(xué)的最高贊頌。真正的“逃離”和“超越”，其實(shí)無(wú)需前往“別處”，也無(wú)需怎樣地別出心裁、大興土木（如Zaha Hadid，Greg Lynn式的幻想建筑），而是萌發(fā)于最為平凡而重復(fù)的日常生活的每一個(gè)細(xì)節(jié)之處。在時(shí)空的每一個(gè)實(shí)在的點(diǎn)上，都存在著逃離的可能。每一個(gè)點(diǎn)都是獨(dú)特的，都有可能成為事件。無(wú)論你已經(jīng)被束縛在怎樣狹小而同一的單元之中。“展覽永遠(yuǎn)意味著作品的蒙羞。”烏爾屋是無(wú)法被展示的。你只有切身進(jìn)入其中，才能體驗(yàn)到那種極端的差異感。美術(shù)館中是沒有事件的，事件唯有發(fā)生于生活之中。這或許亦是當(dāng)代所有的場(chǎng)所藝術(shù)（site specific art）的終極旨趣。
“恒” （éternité）。由此我們切近了事件所獨(dú)具的詩(shī)意時(shí)間。德勒茲喜歡說(shuō)，事件是生成（devenir），因此它從來(lái)無(wú)法局限于“當(dāng)下”，而總是“尚未到來(lái)”或“剛剛過去”。也正因此，真正的事件只能用動(dòng)詞（而且是不定式）來(lái)表達(dá)。說(shuō)這是一棵樹，或這棵樹是綠色的，都并未觸及事件。只有說(shuō)這棵樹在“變- 綠”（生成-綠色），才是真正的事件。因?yàn)椤白儭保吧伞倍疾⒎莾H僅指向當(dāng)下，而是同時(shí)指向著過去和未來(lái)的維度（“本來(lái)不是綠色”→“即將變?yōu)榫G色”）。正是在這個(gè)意義上，我們重新理解了事件的“虛”和“獨(dú)”的特征。事件是“虛”的，因?yàn)樗偸浅街?dāng)下的事實(shí)狀態(tài)。同樣，事件是“獨(dú)”的，因?yàn)樽鳛闀r(shí)空中的一個(gè)“奇點(diǎn)”，它所敞開的、所介入的總是獨(dú)一無(wú)二的生成運(yùn)動(dòng)。事件的時(shí)間是“恒久”的，因?yàn)檎嬲臅r(shí)間性唯有在綿延不絕的生成、變化之中才能實(shí)現(xiàn)。如何以戲劇性的方式展現(xiàn)此種事件的時(shí)間，幾乎可以說(shuō)是當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)中的一個(gè)重要主題。經(jīng)典的作品可以舉出很多，但似乎沒有誰(shuí)會(huì)如河原溫（OnKawara）那般將此種時(shí)間性展現(xiàn)得如此綿長(zhǎng)但又震撼。他的《I amstill alive》從1970年開始，一直延續(xù)至今，而且看來(lái)只有伴隨著藝術(shù)家生命的終結(jié)方能最終劃上句號(hào)。可以說(shuō)，這部作品的唯一主題正是生命本身的延續(xù)流動(dòng)，而且是以最為純粹的方式展現(xiàn)出來(lái)。在《今天》系列畫作之中，看起來(lái)藝術(shù)家只是以機(jī)械刻板的方式記下每天的日期和做過的事情，相同尺幅和字體的一幅幅畫整齊排列在一起，就像是鐘表時(shí)間的“滴答滴答”的精準(zhǔn)走時(shí)。但當(dāng)我們的目光貫穿這個(gè)橫排的系列之時(shí)，一種震撼生命深層的沖擊便會(huì)陡然增強(qiáng)，難以遏制。這并非僅僅是因?yàn)槊糠嫷闹透睒?biāo)題都有所不同（時(shí)間跨度亦有所不同），似乎暗示著在時(shí)間重復(fù)之中仍有差異這個(gè)道理。實(shí)際上，我們會(huì)發(fā)覺，無(wú)論是顏色還是文字，都僅僅是附著的裝飾，而褪去所有這些偶然的內(nèi)容，袒露出來(lái)的正是時(shí)間流動(dòng)本身。用德勒茲的話來(lái)說(shuō)，即是時(shí)間的純粹形式（《差異與重復(fù)》中的第三種綜合）。觀眾需要耐心地，甚至是一步步地跟隨著畫家走過這些日日年年，而當(dāng)你暫停腳步，回顧這整個(gè)過程時(shí)，那一個(gè)個(gè)時(shí)刻，一幅幅畫面頓然間形成了一個(gè)統(tǒng)一的過程，它連綴著歷史的痕跡，但同時(shí)又不可遏制地向著未來(lái)延續(xù)。在生命的不同的“當(dāng)下”時(shí)刻，注定會(huì)發(fā)生不同的事情，但這并不重要，并不是本質(zhì)性的。本質(zhì)性的是“我還活著”這一生命的事件。“still”正是同時(shí)敞開著過去（“仍然活著”）和未來(lái)（“想要活下去”）的向度。雖然藝術(shù)家的作品大多冠以“我”的名稱（《I Read》，《I Met》，《I Went》），但這里的“我”不再指向那個(gè)足以賦予時(shí)間和生命以秩序和意義的中心和基礎(chǔ)（“主體”），更是從根本上蛻變?yōu)榧兇鈺r(shí)間流動(dòng)的一個(gè)符號(hào)。我，無(wú)非是時(shí)間事件的一個(gè)“指示詞”而已（index）。
“責(zé)任”（responsabilité）。由此我們最終回到了德勒茲事件詩(shī)學(xué)的另一個(gè)主旨，即倫理關(guān)懷。“虛”，“獨(dú)”，“恒”，展示的都是事件的本體特征，但“責(zé)任”則進(jìn)一步探尋個(gè)體在藝術(shù)創(chuàng)造和鑒賞之中的應(yīng)有地位。在藝術(shù)之中談?wù)?“倫理”，似乎是一件頗不時(shí)髦的事情。藝術(shù)，難道不正是沖破重重清規(guī)戒律，探尋個(gè)體自由的創(chuàng)造？但德勒茲在這里談?wù)摰膫惱聿⒎巧婕捌湟?guī)范的方面，而更是將其與自由的可能性根源關(guān)聯(lián)在一起。事件激發(fā)了我們的超越渴望，喚醒了我們對(duì)生命的生成性時(shí)間的反省，同時(shí)也令我們領(lǐng)悟到逃逸的多元可能，但我們往往并不是只能“等待”事件發(fā)生，而恰恰也始終需要去“期待”、渴欲事件的到來(lái)。雖然我們清楚事件無(wú)法全然局限于當(dāng)下的時(shí)刻，但卻始終渴望著以個(gè)體的行為和思索來(lái)將事件帶入當(dāng)下，以自己的肉身來(lái)實(shí)現(xiàn)、體現(xiàn)（embodiment）事件的生成。同一個(gè)事件可以在不同的個(gè)體身上實(shí)現(xiàn)，而不同的事件之間亦可以形成呼應(yīng)和共振。當(dāng)個(gè)體去召喚事件的時(shí)候，他實(shí)際上是在自由地渴望著進(jìn)入、介入乃至融入到一個(gè)更為廣大的“世界”之中。世界就是事件發(fā)生的場(chǎng)所。而無(wú)論世界是一還是多，我們時(shí)時(shí)刻刻都面臨著創(chuàng)造性2011年，歐寧和左靖圍繞安徽省黟縣碧山村開展了名為“碧山計(jì)劃”的鄉(xiāng)村建設(shè)運(yùn)動(dòng)。逃逸的機(jī)遇和可能。珍妮·霍爾澤這樣的語(yǔ)言藝術(shù)家以文字符號(hào)為媒介，讓自己的個(gè)體性反思在每一個(gè)偶發(fā)的時(shí)空?qǐng)鼍爸信c他人相遇（《保護(hù)我，讓我遠(yuǎn)離我的欲望》）；德·瑪利亞這樣的大地藝術(shù)家以最為簡(jiǎn)單的幾何形式為媒介，讓每一個(gè)個(gè)體通過最為直接和震撼的方式與大地直接溝通，并進(jìn)而體驗(yàn)到那種融為一體的體驗(yàn)（《閃電的曠野》）；洛薩諾-亨默這樣的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)家則憑借科技和多媒體的手段，讓深陷網(wǎng)絡(luò)規(guī)訓(xùn)空間的自我再度反省超越和自由的可能（《矢量仰角》）；而凡·利斯豪特這樣的雕塑和裝置藝術(shù)家則更是通過龐大的空間建構(gòu)來(lái)促使我們反省城市生活的別樣可能（《AVL城計(jì)劃》），諸種實(shí)驗(yàn)，不一而足。如果說(shuō)藝術(shù)的一個(gè)重要使命是召喚和營(yíng)造事件，那么每個(gè)藝術(shù)家對(duì)于事件的理解和實(shí)現(xiàn)都有著最為廣泛的差異，但又展現(xiàn)出最為深刻的共鳴。
“今晚有音樂會(huì)。”（Il y a un concert ce soir.）這句德勒茲事件哲學(xué)的核心妙語(yǔ)（《褶子》）恰好說(shuō)出了一切，但又讓一切都隱沒在蘊(yùn)藏豐富的意味之中。我們期待著一個(gè)即將到來(lái)的事件。我們期待著在一個(gè)特別的時(shí)空?qǐng)鏊c他人分享聆聽的體驗(yàn)。但其實(shí)，正如德勒茲所描述的，實(shí)現(xiàn)所有這一切的唯有聲音。是聲音在回蕩，共振，交匯。如果說(shuō)事件的本質(zhì)是敞開時(shí)空的生成可能，那么似乎唯有藝術(shù)方能真正將我們一次次帶入這自由的境遇之中。