如果利用網(wǎng)絡(luò)搜索關(guān)鍵詞“行為藝術(shù)”，會發(fā)現(xiàn)媒體和傳播途徑已經(jīng)將它徹底泛化了。當(dāng)公眾出現(xiàn)了一些非常人所能理解的行為或舉動時，不少公共媒體則以“行為藝術(shù)”來形容大眾的不解，似乎所有的“出格”用行為藝術(shù)都能“解釋”和“調(diào)侃”。筆者近期也訪問了一些非藝術(shù)行業(yè)的從業(yè)者，他們對“行為藝術(shù)”大多不關(guān)注也不具有好感，“不是裸著，就是割肉”是這幾位非藝術(shù)行業(yè)從業(yè)者的普遍印象。
筆者當(dāng)然不是在這里要回溯行為藝術(shù)在中國的演變歷史，但無可厚非的是《以藝術(shù)的名義：中國前衛(wèi)藝術(shù)的窮途末路》中所指的“各種如割肉、食人、喂人油、玩尸體”等各種極端行為藝術(shù)表達方式確實曾經(jīng)在上世紀(jì)90年代至新世紀(jì)大量存在，在挑戰(zhàn)藝術(shù)家的身體極限的同時也在挑戰(zhàn)大眾的感知極限。在加上公眾媒體普遍只聚焦在表面形式的作用下，也確實存在一些“老鼠屎”壞了“一鍋粥”的現(xiàn)象。批評家楊衛(wèi)也表示，行為藝術(shù)一度在藝術(shù)圈內(nèi)也落下了“畫不好畫、就搞裝置；搞不好裝置，就做行為”的印象。
但客觀的來說，過往人們印象中的行為藝術(shù)大多被定義為“以藝術(shù)家自己的身體為基本材料的行為表演過程中，通過藝術(shù)家的自身身體的體驗來達到一種人與物、與環(huán)境的交流”的這種停留在人們“不好”的印象中的藝術(shù)門類已然在悄悄發(fā)生改變。而用過往標(biāo)準(zhǔn)來定義時下現(xiàn)在的行為藝術(shù)，似乎顯得有點“過時”。從1980至1981年謝德慶在國內(nèi)實施了一年的《打卡》，到1990年代聚集在北京東村的行為藝術(shù)家群落，再到2000年自殺的大同大張、朱昱的《食人》，再到出名于望京街頭的“裸奔哥”厲檳源，今年雙飛藝術(shù)中心(以下簡稱“雙飛”)在軍械庫藝術(shù)博覽會大玩“中獎游戲”……可以發(fā)現(xiàn)時下的行為藝術(shù)，特別是以青年藝術(shù)家為主這批“生力軍”他們更注重行為藝術(shù)中的觀念表達，基于平權(quán)主義讓觀眾成為實施行為藝術(shù)的項目主體一部分，更傾向于利用日常行為轉(zhuǎn)換成行為藝術(shù)語言，出現(xiàn)多領(lǐng)域交叉和泛化的現(xiàn)象，甚至也出現(xiàn)了向布魯克林國際行為藝術(shù)節(jié)靠攏的有主題性策劃行為藝術(shù)節(jié)。
在去年策劃了第十四屆“OPEN”行為藝術(shù)節(jié)的付曉東在接受媒體采訪時就談到：“中國的行為藝術(shù)有特定的屬性，其實藝術(shù)家們也并沒有為突破邊界做什么努力，完全是知識背景、思維習(xí)慣和藝術(shù)語境的不同，自然的表達而已。對于新一代藝術(shù)家而言并不存在什么邊界，他們的high點和過去的行為藝術(shù)家完全不一樣。”
讓觀眾不僅有互動還要參與作品
有媒體稱雙飛的《你中獎了！》“引爆紐約”，今年三月這個活力小組帶著他們的“中獎游戲”將空間站參加紐約軍械庫藝術(shù)博覽會的展場弄的是水泄不通。《你中獎了！》通過彩票抽獎、套圈得作品、射擊爆頭、毀作品扣洞等一系列游戲環(huán)節(jié)將“展廳變成如狂歡節(jié)般瘋狂的游戲廳”。正是因為與觀眾的這種強互動性，讓觀眾的行為成為該作品的重要組成部分，才使得這個行為藝術(shù)得以成功實施。
他們的作品大多以“調(diào)戲”嚴(yán)肅學(xué)術(shù)為基調(diào)，簡介如此介紹：“雙飛藝術(shù)中心的性質(zhì)為純商業(yè)自娛他樂盈利意淫性質(zhì)的機構(gòu)，該機構(gòu)長期接受各大展藝術(shù)性非藝術(shù)性覽開 幕式閉幕式的表演活動，不定期面向社會大眾進行雙飛土比搞怪秀，定期的組織小制作等展覽項目，不定期的接受非藝術(shù)家拘留項目，定期的在土比咖啡俱樂部內(nèi)舉辦秀色宴。”
在去年的OPEN藝術(shù)節(jié)上也可以看到雙飛的《日久生情》，邀請了8名美女作為替身，每個完成一個事先寫好的充滿情欲暗示的行為作品，女替身的身體肉感和全無下限的挑逗行為，使觀看者自身的道德和性別立場都受到挑戰(zhàn)。以及趙趙在去年實施的《耳光與暗戀，家庭與皮鞋》第一部分，通過社交網(wǎng)絡(luò)進行散播式征集，在特定時間地點來接受他打兩個耳光的人，通過合作契約，來完成的了一個社會性時刻等等一系列需要觀眾共同協(xié)作殘能完成的行為藝術(shù)。這與過往“通過藝術(shù)家的自身身體的體驗來達到一種人與物、與環(huán)境的交流”的行為藝術(shù)方式有著明顯的不同。
付曉東表示，“新一代的藝術(shù)家實施行為作品往往會通過現(xiàn)場作品建立一種規(guī)則，使人與人建立一種臨時搭建的新的社會關(guān)系，也會打破私人的、個體化的體驗。藝術(shù)已經(jīng)成為一種社會體中開放性的中介，不再生產(chǎn)藝術(shù)的物質(zhì)對象，而是生產(chǎn)某種關(guān)系。”
更傾向于將日常行為轉(zhuǎn)化為行為藝術(shù)
1980至1981年謝德慶“打卡”一年的作品被稱為中國行為藝術(shù)開始的標(biāo)桿性事件，謝德慶將日常行為陌生化或者說將反常行為意圖化，這種將日常行為進行了意義化的轉(zhuǎn)換的方式也為現(xiàn)在不少青年藝術(shù)家實施行為藝術(shù)的常用手段。
這種將日常行為陌生化和藝術(shù)意圖化的手法，在青年藝術(shù)家厲檳源的行為作品中較為明顯。雖然“裸奔哥”的《天堂》作品名聲在外，但他近期的作品其實更趨于日常行為化。例如最近他在微信朋友圈貼出的“專制小三、婚外情”并附上自己的電話號碼，其形式就是來源于極具中國特色的“牛皮癬”小廣告。以及他經(jīng)常會使用到的“倒立”、“擁抱”等再日常不過的生活行為，將其有效地轉(zhuǎn)換成行為藝術(shù)的構(gòu)件部分。
這種趨勢也不僅僅限于現(xiàn)下，批評家高嶺就“藝術(shù)家與觀眾其實處在相互影響的共謀關(guān)系”觀點舉例：即使在行為藝術(shù)以“暴力”反抗著稱的1990年代，藝術(shù)家朱發(fā)東就發(fā)起過“為你服務(wù)100天”的行為藝術(shù)。他在為期100天中以藝術(shù)家的身份受雇與任何人，干顧主指派的任何事情，當(dāng)然是主要以體力勞動為主。藝術(shù)家的特定身份，與日常的雇傭買賣關(guān)系，不同事物之間的價值交換，100個不同社會階層人群的交流、參與和傳遞，迫使他們?nèi)ニ伎荚谏虡I(yè)浪潮中每個人的價值和身份問題。
當(dāng)然例子遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些，筆者試圖從以上兩大“特征”或者說是“現(xiàn)象”來回應(yīng)大眾印象中“不好”的中國行為藝術(shù)。也有批評家賈方舟在前不久的“中國行為藝術(shù)30年學(xué)術(shù)研討會”上明確提出界定行為藝術(shù)的四條基本準(zhǔn)則：即行為不能超越倫理邊界、不能超越法律邊界、只能是一種觀念訴求而非政治訴求，和只能是為實現(xiàn)一個非功利的藝術(shù)意圖而非日常生活意圖。但也有批評家認(rèn)為不應(yīng)該過多劃定行為藝術(shù)的邊界，而是應(yīng)該讓其更加泛化，讓行為藝術(shù)在其自由生長的環(huán)境下自身形成所謂的“邊界”。