牧之先生攜來這份小小的“巴比松畫派繪畫展”，實(shí)在是奢侈的事。三十多年前，我們不能夢想會有一位中國人帶來這等珍貴的法國大師繪畫真跡。九十五年前，1919年，徐悲鴻先生動身赴法，此后帶回歐洲十九世紀(jì)繪畫美學(xué)，初創(chuàng)了中國的油畫教學(xué)，影響幾代人，但他在巴黎親睹的法蘭西經(jīng)典，因持續(xù)的戰(zhàn)爭與內(nèi)亂，無緣來到中國。三十六年前，1978年春，由中法兩國文化部協(xié)辦，隆重推出龐大而體面的《法國鄉(xiāng)村繪畫展》，中國人終于頭一次觀瞻來自盧浮宮的原件。那年我25歲，在勒帕日、柯羅、米勒、庫爾貝、西斯萊的畫作前徘回不去，日后的《西藏組畫》，即直接受惠于這些真跡的教益。
過去上百年，法國巴比松畫派對中國油畫影響甚深。這一層，法國畫家不知道—自八十年代西方前衛(wèi)藝術(shù)大量進(jìn)入，這一影響迅速消褪──對我輩及上兩代本土油畫家，巴比松繪畫是優(yōu)美動人的記憶，并藏有深在的文化意涵：巴比松繪畫與華夏農(nóng)耕文明與田園詩，似乎同屬相似的傳統(tǒng)，它又喚起民國左翼藝術(shù)家對鄉(xiāng)村與勞動者的同情──事實(shí)上，巴比松畫家就是十九世紀(jì)中葉初告醒覺的第一代左翼，米勒的《拾穗者》即曾被當(dāng)時(shí)的右翼評家指為“鼓吹社會主義革命”。1949年后，少數(shù)幾位巴比松畫家，米勒、柯羅、杜米埃，連同荷蘭的倫勃朗、德國的珂羅惠支，被中國社會主義文藝陣營認(rèn)作可被接受，并予敬仰的“現(xiàn)實(shí)主義大師”，而當(dāng)八十年代文藝新啟蒙展開之初，為擺脫政治教條，回歸寫實(shí)主義真義，當(dāng)時(shí)的所謂“生活流”和“鄉(xiāng)土畫派”，再度將巴比松畫家視為遙遠(yuǎn)的偉大先驅(qū)。
在歐陸文脈中──法國無疑是十九世紀(jì)的繪畫重鎮(zhèn)──巴比松畫派的緣起，語義遠(yuǎn)為繁富而深遠(yuǎn)。十九世紀(jì)之初，資產(chǎn)階級文明迅速拙育，藝術(shù)家的個(gè)人意識，發(fā)萌了。當(dāng)年隱居林野的巴比松畫家屬意于大自然，時(shí)當(dāng)安格爾的新古典主義與德拉克洛瓦的浪漫主義，趨于尾端，圣經(jīng)故事、歷代神話、貴族、爭戰(zhàn)、盛典、宴飲、美人、裸體……雖仍是第三共和沙龍大展的首選主題，但都市新興資產(chǎn)階級的生活畫面，田園景色與鄉(xiāng)村風(fēng)情，進(jìn)入畫家的視野。隔海的英國畫家康斯泰布爾與透納的風(fēng)景畫，或略早，或同期，與巴比松與印象派畫家的實(shí)踐，彼此啟示，遙相呼應(yīng)──在安格爾與德拉克洛瓦之后，不能想象法國繪畫直接進(jìn)入印象派的新美學(xué)，巴比松幾位老將，還有那位雄強(qiáng)的畫家?guī)鞝栘悾蘸罂v容了印象派畫家的放膽實(shí)驗(yàn)（當(dāng)初被視為異端的畢沙羅、雷諾阿、莫奈，無不敬仰柯羅的繪畫），后印象派的塞尚、梵高在世時(shí)，現(xiàn)代主義的根苗（立體主義、野獸派），即深植于他們二位的畫局。
本次展覽的好幾件作品，令我驚異，米勒與柯羅的幾幅素描，幾乎件件都好，與歐洲博物館相類收藏，屬同一水準(zhǔn)，尤令我嘆賞者，是柯羅的《多菲內(nèi)山》，混茫而清遠(yuǎn)，是柯羅早期風(fēng)景畫中極難一見的視野和構(gòu)局。此外如保羅·於埃（1803﹣1869）的《林邊小鎮(zhèn)》、亨利﹣約瑟·哈皮尼（1819﹣1916）的《樹叢》、納西斯·迪亞茲·德拉佩尼亞（1807-1876）的《風(fēng)景中的兩位騎兵》、讓﹣菲迪南·夏諾（1830-1906）的《羊群與牧羊人》，雖非名畫，卻都是珠玉之作，透射著巴比松畫派共有的質(zhì)樸而溫潤的神采。
在世界范圍的工業(yè)化與城市化之后，田園詩與田園風(fēng)景，勢成絕響。人觀看自然，并訴說這觀看而存于藝術(shù)者，唯西方文人所景仰的中國宋元山水畫，及現(xiàn)代中國畫家熟知的法國巴比松與印象派風(fēng)景畫。辜鴻銘曾說，歐洲諸國與中國文化最是遙相默契者，是法蘭西。誠哉斯言。我曾游歷巴比松及印象派兩代畫家盤恒寄居的楓丹白露森林，不論景色與氣息，均難找回當(dāng)年的感覺了，大自然，并非長存而不變，一地一時(shí)的景象惟經(jīng)藝術(shù)家手眼點(diǎn)染，始得永存。
祝牧之先生的巴比松畫派展覽在北京成功。