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    劉濱:略論中國(guó)草書與西方抽象畫

    藝術(shù)中國(guó) | 時(shí)間: 2014-05-30 13:34:42 | 文章來源: 美術(shù)報(bào)

    首先,中國(guó)草書也屬于抽象藝術(shù),其主要的構(gòu)成元素是毛筆書寫的線條(包括點(diǎn)),西方抽象畫的構(gòu)成元素中也有線和點(diǎn),而更顯眼的通常是各種色塊和幾何圖形。西方抽象畫是相對(duì)于真實(shí)而形象地反映客觀自然的寫實(shí)性繪畫而言的。在歐美,自14世紀(jì)以來,寫實(shí)性繪畫一直是畫壇盟主,勢(shì)力強(qiáng)盛,且為社會(huì)廣泛接納,影響深遠(yuǎn),涌現(xiàn)出大批杰出的油畫家和傳世之作。達(dá)·芬奇的創(chuàng)作筆記還專門論證了繪畫的主旨是忠實(shí)描繪客觀世界,被西方尊奉為美術(shù)理論的不巧經(jīng)典。與此形成鮮明對(duì)比的是,相對(duì)出現(xiàn)很晚的抽象繪畫卻從一開始便處于尷尬的境地,極少被眾人賞識(shí)和追捧。原因是抽象畫從根本否定了寫實(shí)繪畫所堅(jiān)持的反映自然、社會(huì)的創(chuàng)作理念,要另起爐灶,同寫實(shí)派抗衡。其創(chuàng)作方法是徹底摒棄對(duì)自然物象的再現(xiàn),即完全背離傳統(tǒng),而用點(diǎn)、線、色塊和幾何圖形去激起觀眾內(nèi)心的共鳴。在抽象畫核心人物、俄羅斯著名學(xué)者畫家康定斯基的理論著作中,常將音樂原理比擬抽象畫。確實(shí),在世上種種藝術(shù)門類中,不需憑借審美“中介”(如語言文字、服裝道具),便最容易被欣賞者直接接受的是音樂,所以西哲叔本華說,“一切藝術(shù)都向往著音樂的情態(tài)。”也正因此,康定斯基甚至主張繪畫應(yīng)該完全音樂化。

    抽象畫出現(xiàn)至今已約100年,雖然現(xiàn)在還存活在西方,可是仍沒有被廣大民眾接受,更遑論東方的觀眾了。這說明抽象畫必有不足之處,乃至根本性弊端。依我陋見,其根本弊端正在于徹底叛離傳統(tǒng)的寫實(shí)精神。所以其命運(yùn)恰如我國(guó)上世紀(jì)80年代一度出現(xiàn)過的朦朧詩歌,要害也在于離經(jīng)叛道造成的矯枉過正。

    再看中國(guó)書法。固然,中國(guó)草書也是抽象藝術(shù)——從古今任何一件書法作品身上,看不出一點(diǎn)自然物象(即具象)的蹤跡,連一片樹葉一莖小草都沒有,尤其是草書。但是,盡管它不是繪畫作品,沒有具體形象,卻是一門蘊(yùn)涵著藝術(shù)生命的創(chuàng)造物,具有堪與繪畫媲美的藝術(shù)風(fēng)采與神韻。

    中國(guó)書法的母體是漢字,從甲骨文、金文到小篆,再到隸、楷、行、草,越是出現(xiàn)得晚的書體,離象形文字的形象越遠(yuǎn);另方面,字體結(jié)構(gòu)被簡(jiǎn)略得越多,書寫速度越快的書體,它同象形的距離也越大。因此,相對(duì)于篆、隸、楷諸體,雖有變化卻變化不大的行書如《蘭亭序》與《祭侄稿》,已基本看不出象形字的面貌了,待到唐代張旭、懷素的草書,宋代蘇軾、黃庭堅(jiān)的草書,明代徐渭、王鐸的草書,象形文字的蹤跡更加消失殆盡了。由于草書同象形文字相隔的年代久遠(yuǎn),故二者有天壤之別。但是受傳統(tǒng)民族文化熏陶已久的國(guó)人,大致還能從中感悟到草書是從方塊漢字演化而來的,知道它是被藝術(shù)化了的獨(dú)特的漢字,雖然其中很多字并不認(rèn)識(shí)。但西方抽象畫則不同,不但一般普羅大眾不明白畫中縱橫交錯(cuò)的色塊和幾何圖形為何物,就連學(xué)者士人與專業(yè)畫家,往往都“不識(shí)廬山真面目”,不知抽象畫究竟在展示什么樣的內(nèi)蘊(yùn)和題旨,大多數(shù)觀賞者并不會(huì)如抽象派畫家宣稱的那樣“會(huì)激發(fā)起內(nèi)心的律動(dòng)和情感的共鳴”。

    究竟是何原因使得同樣是抽象藝術(shù)的中國(guó)書法與西方抽象畫會(huì)有差異很大的審美效應(yīng)呢?筆者認(rèn)為,欣賞中國(guó)書法——即便是筆畫線條縱橫恣肆的大草狂草也不難令人感悟到它是可觀、可感、可悅的藝術(shù)形態(tài),是一種東方獨(dú)特的藝術(shù)奇葩,它是有根之本,它的根就是形象化的(象形)文字。盡管中國(guó)書法的形式相當(dāng)繁富,不勝枚舉,但概而言之,從篆、隸,到行、草,萬變不離其宗。這恰似兒女雖眾,都繼承了母親的血緣,一脈相承,所以在相對(duì)靜止的抽象的藝術(shù)表征下,會(huì)讓我們隱隱感受到形象化(象形)漢字的躍動(dòng)的韻律。而這正是特定的民族、地域、人文和歷久的潛移默化所形成的對(duì)自己古老文字的心性融入。恰如羅素所說,這是“智慧的中國(guó)人特有的頗具神秘色彩的”對(duì)美的體悟。而對(duì)西方抽象畫來說,其所運(yùn)用的線條、色塊和幾何圖形,同任何具體而完整的形象沒有本質(zhì)上的聯(lián)系,而且這些建構(gòu)抽象畫的種種元件也不是抽象畫家所屬國(guó)家民族所專有的,因此它們不能成為抽象畫的源頭,所以,說抽象畫乃無源之水,應(yīng)是客觀公正的評(píng)判。

    西方抽象畫藝術(shù)家中,康定斯基和庫(kù)斯卡,以及后來的馬利維奇、蒙德里安,他們都以優(yōu)秀藝術(shù)家的睿智和毅勇,歷盡艱辛發(fā)展了抽象藝術(shù),并通過自身創(chuàng)立的理論,使抽象藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)得到鞏固,所以德國(guó)著名的美學(xué)評(píng)論家阿爾森·波里布尼高度贊揚(yáng)“他們不愧是抽象畫的四位偉大的奠基者。”他們獲得了西方國(guó)家藝術(shù)界的普遍景仰,這也是不爭(zhēng)的事實(shí)。當(dāng)然,面對(duì)抽象畫不斷出現(xiàn)爭(zhēng)議,有贊美肯定者,有貶損否定者,也有不置可否者,尤其在東方否定者更多,難被人接受,其中包括很多頗有修養(yǎng)和學(xué)識(shí)的文化人也持排斥態(tài)度。這,從中國(guó)古典哲學(xué)中很難找到答案。道家稱:“形而上者謂之道,形而下者謂之器。”“道”指的是客觀規(guī)律,及由之形成的(傳統(tǒng)的)法則。“器”指的是工具。技藝和方法,后者必定受前者的統(tǒng)率統(tǒng)率和制約,方能謀事有成。而抽象畫主張同傳統(tǒng)的寫實(shí)精神徹底斷絕。將原有的西方繪畫中的優(yōu)美的構(gòu)成元素摒棄一空,這就是同人們普遍都有的審美心理定式相侼逆,其作品自然難被理解和接受了。不過抽象畫的藝術(shù)家們?nèi)裟苷J(rèn)真反思,而不是一意孤行,從而改弦易轍,探索出另一種既無損傳統(tǒng)寫實(shí)精神,又不同于寫實(shí)、風(fēng)格的全新繪畫語言,創(chuàng)作出為大眾喜聞樂見的繪畫作品和創(chuàng)作方法,重鑄新聲,或許真能創(chuàng)造出一種新穎獨(dú)特而又有生命力的繪畫。這樣的努力求索是值得的,應(yīng)當(dāng)?shù)摹D呐隆奥仿湫捱h(yuǎn)兮”,就像“后印象派”3位大畫家塞尚、梵高、高更反復(fù)實(shí)踐過的那樣。但愿這不是奢望和空想。西哲就曾說過:“凡是存在的都是合理的。”抽象畫歷經(jīng)百年風(fēng)雨至今仍具一定活力。雖然活得很艱辛,畢竟說明它并非一無是處,只是須不斷蛻變,浴火重生。

    創(chuàng)新是發(fā)展的手段,是事物發(fā)展前進(jìn)的動(dòng)力,也只有創(chuàng)新,才能繼往開來。無論東方西方,無論書法繪畫,概莫能外。中國(guó)書法的各種形式的相繼出現(xiàn),都是創(chuàng)新的結(jié)果,都是書法藝術(shù)的進(jìn)步。西方抽象畫能突破原有的寫實(shí)方法,另辟蹊徑,對(duì)舊的創(chuàng)作方法進(jìn)行脫胎換骨,也是可喜的變革創(chuàng)新,由此可以說,中國(guó)書法史上種種形式的出現(xiàn),同西方美術(shù)史上抽象畫的產(chǎn)生,都反映了客觀事物必定由簡(jiǎn)樸到繁富、由單一向多元發(fā)展的規(guī)律。其次,隨著生產(chǎn)的發(fā)展,社會(huì)的進(jìn)步,人們對(duì)藝術(shù)審美的要求也會(huì)提高,希望不斷有新的藝術(shù)形式出現(xiàn),以滿足主觀的審美需求,這又是書法與抽象畫所以會(huì)產(chǎn)生相同的另一個(gè)重要原因。

    中國(guó)書法,尤其是與象形字相距最遠(yuǎn)的草書也還是視覺藝術(shù)形態(tài)。觀賞者是從它的流轉(zhuǎn)騰翻的線條中體悟其優(yōu)美的豐姿。由此可以說,中國(guó)書法是讓觀者從抽象中看到形象、產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。而抽象畫是力求觀賞者通過視覺,直接產(chǎn)生音樂感覺,這里,聽覺成了繪畫審美的主宰。從理論上說,這是帶有極大主觀片面性的。“緣術(shù)求魚“式的創(chuàng)作理念,也正是西方抽象畫迄今木能成功的要害所在。

    中國(guó)的書法家,歷來尊重傳統(tǒng)和先賢創(chuàng)立的藝術(shù)創(chuàng)造的法則,視傳統(tǒng)為根本。自古以來,每位創(chuàng)新有成的書法家都是傳統(tǒng)藝術(shù)的優(yōu)秀繼承者。唐代草書大家懷素對(duì)自己的書法創(chuàng)新實(shí)踐作過現(xiàn)身說法的介紹,謂之“志在新奇無定則”。面貌、風(fēng)格的新奇是指對(duì)草書審美的高層次追求,“無定則”是指突破老規(guī)矩的束縛,用開放的理念,寬廣的胸襟去創(chuàng)造新的美的藝術(shù)形式,卻并非拋棄傳統(tǒng)的筆墨情趣。總之,是既可繼承古人精華,又敢于求索創(chuàng)造新穎。這體現(xiàn)了他草書創(chuàng)新中的辯證的理念。他通過長(zhǎng)期執(zhí)著刻苦的實(shí)踐,為我國(guó)的書法藝術(shù)作出杰出的貢獻(xiàn),又給了我們多方面的有益啟示。

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