“體制”與“當代藝術(shù)”的關(guān)系并非新課題，從“當代藝術(shù)”產(chǎn)生之時就存在，且在當代藝術(shù)（80年代習慣稱“前衛(wèi)藝術(shù)”）的價值判斷中處于中心地位。在中國當代藝術(shù)30余年的發(fā)展進程中，該課題時不時會跳出來，甚至成為一時熱點。近幾年，從藝術(shù)家到學術(shù)界，對該課題又予以了廣泛的關(guān)注。尤其是中國藝術(shù)研究院當代藝術(shù)院、國家當代藝術(shù)研究中心、中國美術(shù)家協(xié)會實驗藝術(shù)委員會、中國國家畫院當代藝術(shù)研究所的成立，均是關(guān)注的焦點。其實，從“個體”的角度而言，這樣的事件本身并無太實際的意義，但由多個連續(xù)事件引發(fā)的后續(xù)討論，則使我們從歷史和理論的角度對“體制”與“當代藝術(shù)”之關(guān)系進行重新梳理具有了新的意義，也為管窺中國當代藝術(shù)之未來發(fā)展提供了一個切入點。
當代藝術(shù)界一般所言“體制”，多與政治和意識形態(tài)掛鉤，在一定時期，的確如此，但從整個30余年的當代藝術(shù)歷史和理論的宏觀角度看，或者略顯不夠。中國當代藝術(shù)產(chǎn)生、生存和發(fā)展于總體的國家體制中，不僅涉及政治，也同樣廣泛和深刻地涉及經(jīng)濟、社會、文化等機制。因此，當代藝術(shù)與體制的關(guān)系問題，并不僅僅是簡單指政治體制，而是指整個國家體制、各層結(jié)構(gòu)及其關(guān)系。一直以來，我們習慣于用“反抗”和“收編”的二元論去描述和理解當代藝術(shù)與體制之間的關(guān)系。但如果今天再回溯歷史，應該充分注意和重視其中的復雜性與反復性，在此基礎上對其進行現(xiàn)場還原、歷史描述和理論反思，而不是給予簡單的定論。
對前衛(wèi)藝術(shù)或當代藝術(shù)進行歷史化的意圖，從2006年尤倫斯藝術(shù)中心開館展項目“85新潮”啟動起開始高漲，但實踐者多固守于某種“一以貫之”或“約定俗成”的價值觀，其敘事慣性成為束縛我們山外看山的制約——實際上，在高名潞等主編的《中國當代美術(shù)史1985-1986》（上海人民出版社，1991）中，已經(jīng)提出“歷史的創(chuàng)造者”。1992年，呂澎、易丹出版了《中國現(xiàn)代藝術(shù)史1979-1989》（湖南美術(shù)出版社，1992），2000年，呂澎出版了《中國當代藝術(shù)史1990-1999》（湖南美術(shù)出版社，2000）。而在2008年，高名潞又重新整合出版了《'85美術(shù)運動》（兩卷，廣西師范大學出版社，2008年）。就展覽而言，1989年的“現(xiàn)代藝術(shù)展”（中國美術(shù)館），2007年“85新潮”（尤倫斯藝術(shù)中心），2010年的“改造歷史”（國家會議中心），都是力圖對中國前衛(wèi)藝術(shù)和當代藝術(shù)進行歷史判斷的努力。
歷史化的沖動并不是今天才開始出現(xiàn)的，而是一直伴隨著前衛(wèi)藝術(shù)和當代藝術(shù)的發(fā)展，對其歷史發(fā)展邏輯的思考也一直存在且在近年達到高峰，成為焦點。但是，從何種角度入手切入一段專門史，從而能夠更為有效地對中國當代藝術(shù)作出宏觀的理性判斷？以社會史為基礎，從“體制”與“當代藝術(shù)”的關(guān)系切入，不失為一種參考。如果就二者關(guān)系而言進行階段劃分，從70年代末各地畫會至1983年全國“嚴打”為第一階段，1984年新潮美術(shù)運動開始興起至1992年為第三階段（其中，1987年“清理資產(chǎn)階級自由化”和1989年又為兩個節(jié)點），1992年***南巡至2004年為第三階段，2004年后藝術(shù)市場全面興起至今為第四階段。這幾個階段的轉(zhuǎn)變與中國社會體制的改變密切相關(guān)，這同樣也與藝術(shù)機制的變化密切相關(guān)，在這個意義上，甚至可以說是由社會體制改變帶來的藝術(shù)機制的改變決定了中國當代藝術(shù)的主題和形式轉(zhuǎn)換。
70年代末，西單民主墻上出現(xiàn)了最早的前衛(wèi)詩歌和前衛(wèi)藝術(shù)，其中不乏無名畫會、星星畫會等成員的“作品”。在傳統(tǒng)的前衛(wèi)藝術(shù)敘事中，這些畫會的成員被看作最早的前衛(wèi)藝術(shù)家，而他們創(chuàng)作的作品則被看作最早的前衛(wèi)藝術(shù)作品。王克平舉著“要藝術(shù)自由”牌子的照片數(shù)次發(fā)表，幾乎出現(xiàn)在所有力圖勾勒中國當代藝術(shù)歷史的著作中。栗憲庭則因報導“星星美展”而被單位除名。反抗體制對藝術(shù)創(chuàng)作的束縛成為這一時期前衛(wèi)藝術(shù)精神的典型。然而，盡管這些藝術(shù)家中大多數(shù)是工人或待業(yè)青年，但也不乏“大院”里長大的青年。他們能夠在“文革”中看到較為全面的世界美術(shù)全集，在70年代可以擁有照相機，聽到“披頭士”，這些無疑都在激發(fā)他們的創(chuàng)作，也在一定程度上說明前衛(wèi)并非完全是民間自發(fā)的。在社會結(jié)構(gòu)的頂端與底層，有著千絲萬縷的連接線索。在“星星美展”和“無名畫展”的舉辦過程中，時任中國美協(xié)常務書記的劉迅給予了鼎力支持，沒有他的支持，展覽不可能舉辦。在“星星美展”進入中國美術(shù)館的過程中，時任中國美協(xié)主席的江豐亦盡力周旋，但與此同時也堅持“太丑、太抽象的不能展”的原則。當然，希望進入中國美術(shù)館本身也說明“星星美展”希望獲得認同。因此，前衛(wèi)藝術(shù)與體制和體制代表的關(guān)系并不像此前歷史敘事中的那樣單一，這種關(guān)系顯然是雙向和復雜的。此外，80年代初期的前衛(wèi)藝術(shù)家也有時在家舉辦小型展覽，邀請同行和駐華使館愛好藝術(shù)的官員參與，一些駐華使館官員甚至會購藏他們的作品。
在1983年以后，這些由民間力量推動的早期現(xiàn)代畫會幾乎全部瓦解，部分人員出國，部分進入專業(yè)院校或機構(gòu)，部分放棄繪畫，仍在國內(nèi)堅持以繪畫為主業(yè)者屈指可數(shù)。1984年后，“85新潮美術(shù)運動”開始興起，短短兩年在全國形成了新的現(xiàn)代藝術(shù)潮流。與1983年之前的畫會不同，其推動者主要是體制內(nèi)的藝術(shù)家、教師、編輯等，依靠體制內(nèi)的資源推動現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展是其特點，因為除此以外，并無其他資源和渠道可用，體制依然是統(tǒng)一和單一的。“85新潮美術(shù)運動”與此前的“星星畫會”、“無名畫會”基本沒有連續(xù)性，但在其他地方則有一定的連續(xù)性，譬如重慶的“野草畫會”，上海的“草草社”，貴州的“五青年”（較早在西單民主墻發(fā)表作品）。不過，“85新潮美術(shù)運動”的主力依然是體制內(nèi)的力量。從北京來看，《美術(shù)》雜志、中央美院、藝術(shù)研究院、《中國美術(shù)報》是主要力量。前衛(wèi)藝術(shù)的倡導者希望以新的藝術(shù)觀念和形式取代原有的藝術(shù)模式。用新東西取代舊東西，這是“線性革命”的方式。“85新潮美術(shù)運動”在1987年基本結(jié)束，原因之一是國外的現(xiàn)代藝術(shù)資源耗盡，從整個社會的角度看，另一原因是“清理資產(chǎn)階級自由化”的全面開展。1987年以后，前衛(wèi)藝術(shù)的探索已經(jīng)開始轉(zhuǎn)向?qū)χ袊幕蛩囆g(shù)內(nèi)部問題，比如徐冰開始創(chuàng)作《析世鑒》（天書，1987），孟祿丁提出了“純化形式”問題（1988），王廣義提出了“清理人文熱情”問題（1988）。而在1989年“現(xiàn)代藝術(shù)展”宣告“85新潮美術(shù)運動”正式結(jié)束后，前衛(wèi)藝術(shù)的探索也基本停止，不少藝術(shù)家出國。因此，1989年至1992年是一個停滯期和過渡期。未來前衛(wèi)藝術(shù)怎樣發(fā)展？沒有人能夠預測。但前衛(wèi)藝術(shù)依然存在并發(fā)展著，其發(fā)展步伐和邏輯直接與1992年以后社會主義市場經(jīng)濟的全面擴展相關(guān)。
90年代以后，“當代藝術(shù)”的概念取代了“前衛(wèi)藝術(shù)”的概念，但與民間畫會到“85新潮美術(shù)運動”的過渡不同，這兩者是一脈相承的。其過渡的社會背景在1992年，就“體制”與“當代藝術(shù)”的關(guān)系而言，發(fā)生了兩件重要的事情。一件是***“南巡”。“南巡”對中國社會產(chǎn)生的影響是震動性和持續(xù)性的，也是迫于形勢不得不推進的社會改革。對于中國社會的發(fā)展而言，因為市場經(jīng)濟的發(fā)展，獲得了一個全新的機會。對于1989年以后的前衛(wèi)藝術(shù)而言，同樣因此獲得了新的機遇。體制內(nèi)的改革或者突破已經(jīng)不再可能，但市場經(jīng)濟所帶來了新的資源配置方式和新的可能性。“南巡”意味著計劃經(jīng)濟和市場經(jīng)濟并行時代的全面到來，這為當代藝術(shù)家打開了一個“出國”之外的另外一個窗口——出國則是全面撤離，徹底逃離體制。“恰好”是在1992年，“首屆廣州雙年展（油畫）”舉辦，直接提出了市場化的口號。盡管“南巡”和“首屆廣州雙年展（油畫）”之間并無直接的關(guān)系，但幾乎同時發(fā)生卻有歷史的合理性，這不是靠想象力的結(jié)果。此后，走獨木橋式的“線性革命”就不再必要，也不再可能。主流藝術(shù)和當代藝術(shù)分道揚鑣，逐漸開始形成兩個完全不同而且相互隔離的藝術(shù)圈。當代藝術(shù)開始依托于市場經(jīng)濟體制逐漸發(fā)展起來。經(jīng)過十余年的發(fā)展，在2004年以后，兩個圈子的固化現(xiàn)象更加強烈。這也在一定意義上說明，為什么此前的前衛(wèi)藝術(shù)常常把反抗體制作為創(chuàng)作突破口，而此后的當代藝術(shù)則并不認為體制對創(chuàng)作有更多的干涉。以1992年為界，從社會學的角度，“前衛(wèi)藝術(shù)”開始轉(zhuǎn)向了“當代藝術(shù)”。在定義“中國當代藝術(shù)”的時候，盡管我們很難對其進行一種內(nèi)在的、本質(zhì)化的概括，但從外部對其進行該種描述則是合理和有效的。自然，這也構(gòu)成了我們今天討論中國當代藝術(shù)的社會學基礎。
對兩種完全不同的藝術(shù)而言。主流藝術(shù)對應的是傳統(tǒng)社會，當代藝術(shù)對應的是商業(yè)社會。傳統(tǒng)社會是一個長期穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，其精神和知識是“傳承性”的，無論中外皆是如此。譬如中國文化中的“泥古”與西方文化中的“文藝復興”，其實是一回事，只是如何闡釋的問題。梁啟超就將泥古看作是文藝復興。梁啟超有一個朋友蔣方震，他去歐洲游歷回來寫了一本書《歐洲文藝復興史》，介紹歐洲的文藝復興是什么樣的，然后請梁啟超給他的書寫一個序。梁很高興就動筆寫序，他認為歐洲有文藝復興，中國也有文藝復興，隨即談到中國清代學術(shù)思想是如何發(fā)展演變的。后來序就越寫越長，比書本身的正文還長，最后就單獨出版變成一本書，即后來看到的《清代學術(shù)概論》。這是以復古為解放。當我們回頭去看那個時代，會看到金石學的復興，還有包世臣《藝舟雙楫》、康有為《廣藝舟雙楫》所提倡的“尊碑抑帖”，是我們要回到魏晉以前的碑學當中去，而不是在帖學中深化，因為他們想要找到中國傳統(tǒng)當中最有力量的源頭。
傳承性的精神生產(chǎn)和知識生產(chǎn)參與構(gòu)成長期穩(wěn)定的意識形態(tài)；資本主義的發(fā)展及其所帶來的市場經(jīng)濟的興起，使得精神和知識之生產(chǎn)由傳承性的轉(zhuǎn)變?yōu)椤皠?chuàng)造性”的，從經(jīng)濟模式的角度看，是為消費而生產(chǎn)。英國伯明翰文化研究學派對法蘭克福學派提出挑戰(zhàn)也可以看作基于這一點。在法蘭克福學派看來，大眾文化是一種工業(yè)生產(chǎn)，通過產(chǎn)品生產(chǎn)和消費的過程單向地控制大眾的意識，而在約翰•費斯克等學者看來，作為讀者和觀眾的消費者并非一無所獲，他們從選擇和消費從中獲得愉悅和個性。而且，這一過程具有連貫性和矛盾性。約翰•費斯克《理解大眾文化》一書第一章“牛仔美國”從商業(yè)和大眾關(guān)系上論述了“牛仔褲”現(xiàn)象。譬如，某人或某人群選擇身穿個性化的牛仔褲，進而形成一種亞文化，商家會從中發(fā)現(xiàn)商機，開始批量生產(chǎn)這種牛仔褲，工業(yè)化生產(chǎn)又擴大了消費人群，最終使得去個性化的企圖成為主流意識形態(tài)的一部分，與此同時，新的個性化需求又在別處萌生，繼而又通過資本主義被整合，如此往返。這說明了文化創(chuàng)新與持續(xù)的消費拉動之間的關(guān)系。當代藝術(shù)亦同樣如此。這就是為什么現(xiàn)代藝術(shù)需要不斷地強調(diào)創(chuàng)新、原創(chuàng)、獨創(chuàng)的現(xiàn)代社會根源。
在西方社會，知識和精神的生產(chǎn)與商業(yè)資本市場彼此獨立、互不干涉，但它們之間又存在著等值交換的過程，其獨立性和交換過程因制度的完善而得以保障，換言之，二者是一個統(tǒng)治制度之下的共同體。但在中國，因自身歷史問題、發(fā)展的跳躍性和全球化的影響，尤其是兩種經(jīng)濟模式的雙軌制，使得類似“百花”和“整風”的文化運動交替上演，鼓勵資本市場，鼓勵“百花運動”，當代藝術(shù)隨之興盛，而一旦當代藝術(shù)的影響擴大，并涉及意識形態(tài)領(lǐng)域時，基于社會穩(wěn)定的需要，“整風運動”又必然出現(xiàn)。“鼓勵”與“干涉”交錯的復雜性和反復性正是前衛(wèi)藝術(shù)和當代藝術(shù)的社會歷史和社會現(xiàn)狀。兩種不同的經(jīng)濟模式因其實用性得到統(tǒng)一，但他們在意識形態(tài)領(lǐng)域連鎖反應產(chǎn)生的價值觀問題卻很難簡單地調(diào)和。因此，改革開放30多年來，主流藝術(shù)和當代藝術(shù)的歷史敘事幾乎沒有重疊，似乎是完全不相干的兩個歷史。然而，歷史總是只有一個，當其真正成為“歷史”之時，必然會被整合、統(tǒng)一起來。就如我們今天再去看民國藝術(shù)史一樣，并沒有兩個歷史。
美籍日裔學者福山在《歷史的終結(jié)？》（《國家利益》雜志，1989）一文中定義歷史的終結(jié)乃是以全球被整合進“自由主義”政治和經(jīng)濟秩序為標準，天下大同，歷史發(fā)展的邏輯因此終結(jié)。但是，冷戰(zhàn)的結(jié)束并沒有驗證福山的“歷史終結(jié)論”，他忽略了中國的存在。中國社會的發(fā)展模式和模型非常獨特，最明顯的地方就在于上述雙軌制。對于中國的藝術(shù)而言同樣如此，從社會學的角度看，兩類藝術(shù)、兩個歷史、兩種敘事的存在說明藝術(shù)和藝術(shù)史并未終結(jié)。這個角度給我們提供了一個反思亨廷頓、丹托理論西方中心主義的契機。在80年代或者90年代初期回首中國前衛(wèi)藝術(shù)運動時，因為沒有時間的沉淀，“進步論”的敘事模型很明顯，但在今天再回頭看，顯然不應該是這樣。前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展，是因其反體制而發(fā)展，從更高的層面看，它卻是因體制的變革而變化的。對于今天的當代藝術(shù)而言，同樣如此，它從根本上并不取決于反體制，而是取決于更高層面的體制，其改變，將因體制的改變而改變。
如前所述，計劃經(jīng)濟與市場經(jīng)濟的并行框架和基本秩序，是討論中國社會的基礎，也是討論中國當代藝術(shù)的基礎。市場的問題在建國初期就被提出來，中間歷經(jīng)波折，1978年十一屆三中全會以后得到強化，萌發(fā)了對市場經(jīng)濟的需求和初級形態(tài)。相伴隨的是前衛(wèi)藝術(shù)的產(chǎn)生。而藝術(shù)界之前對“前衛(wèi)藝術(shù)”的討論多是從“文革”的物極必反或國門打開后的“文化熱”等角度來進行的。實際上，從市場經(jīng)濟機制的角度看前衛(wèi)藝術(shù)的產(chǎn)生，也有其合理性。但這里需要追問一個問題：按照傳統(tǒng)的馬克思主義理論，經(jīng)濟基礎應該先行于上層建筑，應該先有市場經(jīng)濟，才有當代藝術(shù)。民間畫會和“85新潮美術(shù)運動”中的前衛(wèi)藝術(shù)基本沒有或者很少有市場。似乎是一個矛盾。不過，既然市場經(jīng)濟已經(jīng)萌發(fā)，與之相對應的意識形態(tài)也必然產(chǎn)生。在中國，一切都充滿著后現(xiàn)代主義式的調(diào)侃，但仔細分析，毋寧說這恰恰正是后現(xiàn)代主義的征兆。在此意義上，“文化熱”是市場經(jīng)濟的產(chǎn)物。即便是沒有“文化熱”，沒有西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，前衛(wèi)藝術(shù)也會在市場經(jīng)濟的萌發(fā)和發(fā)展過程中自行產(chǎn)生，尤其是面向國際市場開放時，更是如此。故，前衛(wèi)藝術(shù)與主流藝術(shù)之間的矛盾，是經(jīng)濟模式的矛盾，也是意識形態(tài)的矛盾。因此，“清理資產(chǎn)階級自由化”便得到了合理解釋。
1989年以前，前衛(wèi)藝術(shù)是體制內(nèi)的運動，是藝術(shù)上的革命。因此，前衛(wèi)藝術(shù)本身也是靠具有濃重意識形態(tài)色彩的運動模式推動的，推動者是一批文化理想主義者，其組織和進程具有一定集權(quán)性。它與主流藝術(shù)的角逐，是權(quán)力的角逐，隱藏在權(quán)力背后的，是不同的價值觀。用今天的話來描述，可以看成是左派和自由主義之爭。那么，2000年以后常常討論的批評的沒落或者是策展人權(quán)力的喪失也能得到很好的解釋，因為推動藝術(shù)發(fā)展的力量不再是個人或群體，而變成整個市場的機制，它會自動調(diào)節(jié)其中的資源，對其進行配置。但那時，兩種藝術(shù)必須利用同樣的資源和渠道去競爭，因此，“體制”與“當代藝術(shù)”矛盾的復雜性便得到合理解釋。主流藝術(shù)和前衛(wèi)藝術(shù)的矛盾在1989年因“85新潮美術(shù)運動”的結(jié)束而解決。但這是一種臨時的解決方案，因為市場經(jīng)濟沒有終止。為什么藝術(shù)沖突會集中爆發(fā)，從社會的角度看，是因為1978年至1992年這14年的發(fā)展和局勢的變化使得社會不得不提出更直接有效的市場經(jīng)濟實施方案，這是迫于形勢不得不進行的，那么，伴隨資本主義市場經(jīng)濟產(chǎn)生的前衛(wèi)藝術(shù)在尋求“線性革命”方案失敗以后，也不得不尋找新的突破口，市場經(jīng)濟的強化可謂恰逢其時。因此，“南巡”和“首屆廣州雙年展（油畫）”同時發(fā)生就不難解釋，這并不是歷史的偶然。
90年代中期以后，中國的當代藝術(shù)，正是在這樣的背景下展開的。在相當一段時間內(nèi)，人們似乎覺得當代藝術(shù)和主流藝術(shù)不再有什么關(guān)系。但今天，隨著同一國家體制框架下計劃經(jīng)濟和市場經(jīng)濟兩種經(jīng)濟發(fā)展模式裂隙的擴大，尤其是在加入WTO、與整個世界和全球經(jīng)濟進行接軌的過程中，在中國走向國際的過程中，矛盾再次凸顯。使得加強“頂層設計”、“凝聚共識”這樣的呼吁變得越來越強烈。推進改革，彌合兩種經(jīng)濟方式的矛盾勢在必行。身處其中的藝術(shù)同樣也面臨這樣一個大的社會語境。這決定當代藝術(shù)未來的走向，藝術(shù)史并沒有終結(jié)。
對于藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)市場而言，大量涉及境外資本的問題，它對中國當代藝術(shù)的影響是多方面的。由于國家社會結(jié)構(gòu)、基本意識形態(tài)之間的巨大差異，使得西方社會對待中國的文化態(tài)度有所不同，作為中國當代藝術(shù)的主要消費者，他們對生產(chǎn)方有著潛在決定權(quán)，此前關(guān)于這類“投其所好”的討論很多，不再贅述。而且，從國際上看，藝術(shù)品是與房地產(chǎn)、珠寶并列的前三位投資渠道。一旦這種消費進入不斷增值的循環(huán)中后，產(chǎn)生國際性影響時，計劃經(jīng)濟需要保持的意識形態(tài)必然再次對其提出挑戰(zhàn)。這時，藝術(shù)品并不簡單是意識形態(tài)，同時也成為經(jīng)濟基礎的一部分。美國后現(xiàn)代主義理論家弗雷德里克•杰姆遜提出“經(jīng)濟的文化”和“文化的經(jīng)濟”可以說明這一點。美國大片既是產(chǎn)業(yè)，也是文化；它的輸出，既是商業(yè)輸出，也是價值觀的輸出。在杰姆遜看來，馬克思主義發(fā)展到今天，經(jīng)濟基礎和上層建筑的二分法已然不再完全有效，在美國大片的例子上，二者合二為一。
對于中國當代藝術(shù)市場而言，烏利•希克等收藏的某些上世紀80年代中國前衛(wèi)藝術(shù)作品已溢價數(shù)百倍千倍，對國外其他藏家而言，這是一個典型的成功投資案例。查爾斯•薩奇藏品展“革命在繼續(xù)”（2008，倫敦），參觀量突破50萬人次，打破了由英國皇家學院1997年舉辦“感覺——英國當代藝術(shù)展”所保持的參觀記錄。逐利的行為使得意識形態(tài)沖突矛盾加深，甚至，二者已經(jīng)并非是簡單的因果關(guān)系，而是如前所述，它們已經(jīng)被合并成同一個問題。諸如曾梵志作品拍賣1.8億港元的情況，勢必也會進一步產(chǎn)生文化和意識形態(tài)領(lǐng)域的連鎖效應。因為的矛盾的再次出現(xiàn)，當代藝術(shù)和體制的問題不得不再次被提上日程。這不是某一個事件能夠決定的，而是整個中國社會改革和體制變遷發(fā)展所決定的。體制內(nèi)當代藝術(shù)研究機構(gòu)的設立，體制外藝術(shù)家進入體制內(nèi)，這些微觀的事件本身并不能解決任何問題，也很難推測出某種可能，更不可能預示出某種趨勢。就如1989年“現(xiàn)代藝術(shù)展”和1992年“廣州雙年展（油畫）”一樣，這些現(xiàn)象不是時間的巧合，而是社會發(fā)展到此時，迫切需要解決的矛盾的表現(xiàn)。當代藝術(shù)走向如何，在更深的層面上，取決于現(xiàn)在人們所呼吁的推進改革、“頂層設計”、“凝聚共識”的結(jié)果。當然，這并不是說當代藝術(shù)會被設計到其中，而是說，當代藝術(shù)的走向最終將取決于社會改革的結(jié)果。對于中國的當代藝術(shù)而言，是一個非常關(guān)鍵的轉(zhuǎn)變期，這一系列現(xiàn)象將具有如何的歷史價值，現(xiàn)在無法也不可能進行評定，但可以肯定的是，進一步的發(fā)展一定不是傳統(tǒng)討論中“反抗”或“收編”這樣簡單的結(jié)果。其性質(zhì)，正如前衛(wèi)藝術(shù)在1992年所遭遇情況的一樣。中國當代藝術(shù)的發(fā)展與可能，并不完全取決于藝術(shù)史，也不完全取決于當代藝術(shù)自身現(xiàn)狀，如前文所述，社會機制改變帶來的藝術(shù)機制的改變決定了中國當代藝術(shù)的主題和形式轉(zhuǎn)換，它是整個社會和體制的產(chǎn)物，其未來，也正因為體制改革的可能性而具有可觀的前途。從社會學的角度看，歷史并未終結(jié)，藝術(shù)史也未終結(jié)，正是因為中國社會改革和中國當代藝術(shù)所具有的可能。