這是牟建平先生在忻東旺生前和他聊的一些關(guān)于藝術(shù)方面的話題，未曾書面發(fā)表。這里選擇刊登其中的一些片段，我們藉此可以了解受人尊敬和喜歡的忻先生，他藝術(shù)創(chuàng)作的心路歷程，和對一些問題的看法見解，亦可藉此緬懷已經(jīng)逝去的斯人。
牟：作為一位成長在農(nóng)村的畫家，在人生的奮斗中您也曾顛沛流離過，經(jīng)歷著城鄉(xiāng)差別與人情世故，歷經(jīng)自我挑戰(zhàn)與付出終獲成功，一定有不少感慨吧？
忻：是啊，那時是這樣的。你注意到了沒有，不知為什么很多年沒有聽到過“城鄉(xiāng)差別”這個詞了。可在我的經(jīng)歷中這個詞在心理上的反應遠比這4個字的本意刺激得多、強烈得多，那種差別好像不只是社會階層和生活方式的不同，更是人格上的一種榮辱感。那時農(nóng)村和城市之間似乎有一條不可逾越的鴻溝，正因為這樣才成就了我現(xiàn)在對社會文化的感受力，才使我對農(nóng)民包括所有社會底層人精神的敏感，以及對社會轉(zhuǎn)型文化所產(chǎn)生的一點使命感和藝術(shù)道義的責任感。
牟：您提倡寫生創(chuàng)作，認為靠照片畫畫過于造作，您的許多佳作也大多是寫生完成的，再現(xiàn)了一個個鮮活的人物，寫生對油畫創(chuàng)作特別是肖像畫創(chuàng)作的意義與價值何在？
忻：寫生創(chuàng)作是我的個人理想和一段時期的狀態(tài)，它不適應所有人，也不適應所有的畫。其實我有很多畫也沒有辦法以寫生來完成，比如《誠誠》和《早點》等等，其中差別和妙處只有畫家自己知道。寫生是有局限的。迄今為止我最大的寫生作品是《裝修》了，2.5米乘2米大，但是這兩者的關(guān)系好像也不該太割裂了，寫生性創(chuàng)作也得需要擺脫客觀的處理；一般性創(chuàng)作以圖片資料為主，必要時也需要擺模特寫生，因此寫生不寫生對于創(chuàng)作來說，其實并不關(guān)鍵，關(guān)鍵的是寫實油畫必需要有寫生的積累，否則長此以往畫照片就難免使油畫往照片效果靠，最終喪失繪畫性，然而這樣失去的卻是油畫藝術(shù)的生命品質(zhì)。至于肖像畫就更不必多說了，因為照相機的鏡頭無法像畫家的眼睛一樣會感受到人物內(nèi)在的精神信息，從而激發(fā)起“主觀表現(xiàn)激情”，而當你看一張照片時已遠沒有你面前那個可以聽到呼吸聲的人物所產(chǎn)生的信息豐富而真切。
牟：近10年來，現(xiàn)實主義的繪畫傳統(tǒng)被極大地弱化了，反映社會與現(xiàn)實的好作品很少，您如何看待這一現(xiàn)象？
忻：事實上真正現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)在中國一直就沒有很好地建立起來，對我們影響最大的是蘇聯(lián)社會現(xiàn)實主義或是革命現(xiàn)實主義。我覺得現(xiàn)實主義一旦過多地賦予意識形態(tài)，其現(xiàn)實主義精神便喪失，現(xiàn)實主義精神雖然有世界觀，但那是在文化意義上的，并不屬于政治。現(xiàn)實主義的實質(zhì)是社會批判性，它有強烈的文化覺醒意識，沒有這一點很可能就會淪為政治的奴仆。在我們過去幾十年的歷史中，與其說具有現(xiàn)實主義傳統(tǒng)倒不如說是具有現(xiàn)實主義的樣式。“文革”時期所謂的現(xiàn)實主義我認為更像浪漫主義，很多作品是屬于歷史畫的范疇，包括王式廓的《血衣》在內(nèi)。后來的傷痕美術(shù)也難以歸入現(xiàn)實主義。我覺得真正體現(xiàn)現(xiàn)實主義特點的是陳丹青的《西藏組畫》和羅中立的《父親》。任何藝術(shù)思潮的產(chǎn)生都離不開時代的局限，中國油畫發(fā)展的這100多年來，畫家真正能夠自由創(chuàng)作的時間并不很長。
對于今天的現(xiàn)實主義來說，我覺得是中國前所未有的好時機。一方面中國的社會形態(tài)正處于產(chǎn)業(yè)革命階段，在某種意義上很像19世紀的歐洲，城市快速地擴張，農(nóng)民大量涌入城市所產(chǎn)生的一系列矛盾，特別是我們今天的城市文化也正以空前的西化所帶來的文化沖突等等，都是適宜現(xiàn)實主義“成長”的豐厚土壤；今天中國的現(xiàn)實主義應該是不同于以往任何歷史時期和任何民族的，它將伴隨著社會變革的時代背景和油畫中國精神的形成會成為21世紀中國獨特的藝術(shù)，也將會延續(xù)寫實性油畫在中國的發(fā)揚光大。
牟：您身處學院,卻并沒有完全沉迷于學院情結(jié)，而能游離于學院派繪畫，表現(xiàn)出您的非凡魄力與悟性，您如何看學院派繪畫的僵化與教條的一面，學院派的缺陷在哪里？
忻：學院可以教給我們的只是手段，而目標得自己去找，目標其實是一種表現(xiàn)的欲望。學院之所以在某種程度上會形成教條和僵化，是因為大多數(shù)人不知道畫畫的目標是什么。沒有目標只能把手段當作目標，久而久之便是教條和僵化。學院派的缺陷就是對生活對自然缺少感受力。
牟：在西方畫家中，弗洛伊德以刻畫人物的心理著稱，您的許多肖像也頗有異曲同工之處，在挖掘表現(xiàn)人物內(nèi)心世界上極具功力，在繪畫技法與美學上哪些大師對您的影響更深一些？
忻：包括弗洛伊德在內(nèi)，很多歐洲大師都給過我深刻的啟發(fā)和影響。如文藝復興時期的達芬奇、米開朗基羅、提香、丟勒，17世紀的魯本斯、倫勃朗我都很崇拜，我也很信仰凡高那樣完全用神經(jīng)編織畫面的狀態(tài)，但是我也從中國傳統(tǒng)藝術(shù)中得到了珍貴的“基因”，如漢俑、宋塑等，包括文人畫。我是在東西方藝術(shù)的比較中發(fā)覺了藝術(shù)的共同之處，如質(zhì)樸、真切等等。還有就是徐悲鴻先生常講到的“致廣大盡精微”，我覺得這是所有大師作品具備的藝術(shù)品質(zhì)。
牟：您的繪畫給人最突出的感覺就是強調(diào)精神，正如您所言：“藝術(shù)沒有精神力量的支撐，技藝也必將衰竭”，當前不少畫家陷入了過于追求技巧功夫的誤區(qū)，忽略了被畫對象內(nèi)在精神的表現(xiàn)與刻畫，由此而顯得十分蒼白，您則較好地解決了這一問題，有什么看法與經(jīng)驗？
忻：一些藝術(shù)修養(yǎng)還欠缺的畫家為了迎合市場，使得古典寫實性油畫在一定程度上浮現(xiàn)出媚態(tài)，在這種情形下與其說是在追求技巧和功夫，倒不如說是為了賣相而化妝。這與真正在學術(shù)意義上的研究油畫技法的界限，表面上是模糊又微妙的，然而這兩者之間存在著天壤之別。前者的動機和動力只是贏得別人的認可，而后者是基于自己心靈對文化的關(guān)懷。我們不能說追求技巧和功夫是誤區(qū)，而且這是永無止境的，永遠都不會過分。但是我知道您說的過分是指那些缺少精神感受的技巧和功夫。任何技巧的產(chǎn)生和創(chuàng)造以及應用都是由于藝術(shù)家強烈的精神心理需求和文化意志決定的。離開這個前提，再好的技巧也煥發(fā)不出藝術(shù)生命。
牟：您如何看“現(xiàn)實主義繪畫”在中國的發(fā)展？
忻：中國目前是一個什么主義都存在發(fā)展空間的時代，前提就是多元文化的背景。現(xiàn)實主義也自然有它適應生長的土壤，絕不是一些思想保守畫家的沙龍。現(xiàn)實主義這個概念在某種意義上它適合任何表現(xiàn)時代文化的創(chuàng)作，但在一定的歷史時期和社會意識形態(tài)下會有不同的藝術(shù)思潮來適應社會的現(xiàn)狀。而現(xiàn)在中國的主流文化是變革和開放，這樣使得具有8億人口的農(nóng)民和城鎮(zhèn)都發(fā)生了史無前例的觀念革命并由此產(chǎn)生的所有矛盾、壓力和困惑。事實上不只是農(nóng)民的變革，城市更是處于這個變革漩渦的中心，只不過農(nóng)民面臨的觀念跨度更大。在這樣一個大的社會背景下，對于現(xiàn)實主義創(chuàng)作來說是“得天獨厚”的“樂土”。雖然現(xiàn)實主義在世界藝術(shù)的潮流和歷史長河中已是“輕舟已過萬重山”，但是對于當代中國藝術(shù)來說難道真有“兩岸猿聲啼不住”嗎？