在這篇譯后記里，我不打算像以往那樣，從作者的生平寫起，然后是對(duì)作者思想背景的介紹，及其主要論述的梳解與評(píng)論；而是寫一下我對(duì)德·迪弗及其論旨的啟發(fā)性的一點(diǎn)思考。這主要是因?yàn)椋髡叩纳綐O其簡(jiǎn)單，幾乎等同于其著作本身；而他在這本書里的論述也曉暢明了，大約已無需他人再作鄭箋了。
我想說的第一個(gè)啟示是，現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)并不像國人想象的那樣，有著一清二楚的界線：例如從時(shí)間角度說，20世紀(jì)60年代之前的藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)，之后的藝術(shù)是當(dāng)代藝術(shù)；或者從哲學(xué)、理論或批評(píng)的角度說，以主體性為中心的、追求自律的藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)，而主張解構(gòu)主體性、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)批判性的藝術(shù)是當(dāng)代藝術(shù)；或者，從語言學(xué)的轉(zhuǎn)向角度說，以結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)為話語模型的藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)，而以后結(jié)構(gòu)主義、語用學(xué)為理論范式的藝術(shù)是當(dāng)代藝術(shù)——本人可能是國內(nèi)最早提出這一觀點(diǎn)的人。
如果我們稍微仔細(xì)地讀一讀德·迪弗的這本書，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，以上種種區(qū)分是多么不可靠，現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的界線又是多么含混而微妙。以本書的核心論題即杜尚的現(xiàn)成品為例。試問杜尚的《泉》究竟是現(xiàn)代藝術(shù)，還是當(dāng)代藝術(shù)？如果你認(rèn)為它是現(xiàn)代藝術(shù)（這從歷史-時(shí)間上來說非常合理，因此許多歷史學(xué)家把杜尚刻畫為一個(gè)達(dá)達(dá)主義者、一個(gè)歷史上的先鋒派），那么，這就與以現(xiàn)成品（物性），或觀念（理論）為主導(dǎo)的當(dāng)代藝術(shù)的習(xí)見相沖突。如果你認(rèn)為它是當(dāng)代藝術(shù)（這從理論-觀念的角度說也非常恰當(dāng)，因此許多理論家將杜尚當(dāng)作觀念藝術(shù)/當(dāng)代藝術(shù)的始祖，從而成為“藝術(shù)終結(jié)”，或者哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的褫奪的典范；從杜尚到沃霍爾和博伊斯，可以清晰地梳理出一條線索來），那么，這卻與杜尚早期隸屬于立體派運(yùn)動(dòng)，稍后又成為達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)的重要一員（盡管德·迪弗對(duì)此頗有異議）的歷史事實(shí)不相符。
德·迪弗此書的重大貢獻(xiàn)之一，便是還原了杜尚小便器出籠時(shí)的那個(gè)藝術(shù)史現(xiàn)實(shí)（參見本書第二章）。他著重梳理了杜尚的立體派作品《下樓梯的裸體》在巴黎秋季沙龍被拒，卻在美國軍械庫畫展上引起轟動(dòng)的史實(shí)。正是這些事實(shí)使杜尚意識(shí)到，“是觀眾創(chuàng)作了繪畫”，而且觀念比作品本身更重要；因?yàn)榇罅繌膩頉]有看過《下樓梯的裸體》的美國公眾也都通過各種媒體“知道”這幅畫，而且“知道”杜尚就是那個(gè)制造了這一丑聞的法國藝術(shù)家。也許正是這些事實(shí)，使杜尚找到了心理平衡：如果說他在由其兄長(zhǎng)出任評(píng)委的巴黎秋季沙龍上被拒的經(jīng)歷令他隱忍的話，那么，軍械庫展覽后名聲如日中天的杜尚想到的就是，如何以新的幽默和機(jī)智抹去那段不光彩的歷史。所以，當(dāng)紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)力邀杜尚擔(dān)任獨(dú)立藝術(shù)家大展的組委會(huì)主席之時(shí)，這位能夠賦予美國紐約前衛(wèi)派以法國巴黎前衛(wèi)派光環(huán)的先鋒派的父系代表，便發(fā)現(xiàn)了殘忍而又冷酷的報(bào)復(fù)機(jī)會(huì)。眾所周知，這便是杜尚的小便器出場(chǎng)的語境。
杜尚的小便器令現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)膠著在一起，無法輕易加以區(qū)分。德·迪弗的抱負(fù)之一便是要解釋這一事實(shí)。他的解釋是否讓人信服尚可爭(zhēng)議，但他為此展開的理論探索所呈現(xiàn)出來的令人神往的一面，則早已有口皆碑。那就是德·迪弗的藝術(shù)唯名論。這個(gè)理論以杜尚的《泉》為鏈環(huán)，將西方自18世紀(jì)以來的藝術(shù)現(xiàn)代性歷史焊接為一個(gè)整體：西方直到此書出版為止時(shí)的現(xiàn)代藝術(shù)史，是一部將“藝術(shù)”理解為一個(gè)專名，而不是普通名詞或概念的歷史；此書出版后西方的藝術(shù)是否已經(jīng)走出了這段歷史，則另當(dāng)別論（作者明示“現(xiàn)代藝術(shù)”已經(jīng)離開了現(xiàn)代性的星球，正因?yàn)檫@個(gè)他才有可能對(duì)它進(jìn)行考古學(xué)研究；但這一點(diǎn)也正是可爭(zhēng)議之處）。在德·迪弗看來，杜尚的小便器如果離開了18世紀(jì)以來的法國藝術(shù)體制（先是沙龍展，接著是落選者沙龍，再接著是獨(dú)立沙龍），是完全無法理解的。換句話說，杜尚這位當(dāng)代藝術(shù)的鼻祖，是地地道道的現(xiàn)代藝術(shù)家，甚至是格林伯格意義上的“現(xiàn)代主義”藝術(shù)家。
如果說提出藝術(shù)唯名論是德·迪弗詮釋西方現(xiàn)代藝術(shù)史的最大的理論抱負(fù)，那么，重新解釋格林伯格就成了他打通現(xiàn)代主義與前衛(wèi)藝術(shù)，或現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的重大決策。一方面，通過對(duì)抽象繪畫史上的管裝顏料和空白畫布的梳理，德·迪弗得以重拾從抽象繪畫到現(xiàn)成品的藝術(shù)史上失落的鏈節(jié)（第三章）；另一方面，通過對(duì)格林伯格現(xiàn)代主義理論及其晚年思想的細(xì)讀，他又能頗有說服力地論證格林伯格與杜尚殊途同歸的命運(yùn)（第四章）。他似乎成功地將格林伯格的名言“一張繃緊的畫布已經(jīng)是一幅畫，盡管不一定是一幅成功的畫”解釋為現(xiàn)代主義繪畫的邏輯結(jié)論就是現(xiàn)成品（一塊空白畫布），雖然那未必就是格林伯格本人的意思（考慮到格氏整個(gè)后半生都在反對(duì)一個(gè)人，那就是杜尚）。
不管怎么說，所有這一切都顯示了當(dāng)代藝術(shù)是如何與現(xiàn)代藝術(shù)深深地交織在一起的，甚至可以說，在現(xiàn)代藝術(shù)之外，根本沒有當(dāng)代藝術(shù)這回事！假設(shè)我們不了解杜尚小便器所針對(duì)的那個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的機(jī)制（即從法國沙龍展，到落選者沙龍，再到獨(dú)立沙龍的創(chuàng)作、展覽、批評(píng)的機(jī)制），那么我們根本就不可能理解現(xiàn)成品的意義，也就不可能理解建立在現(xiàn)成品基礎(chǔ)之上的半數(shù)當(dāng)代藝術(shù)作品。反觀國內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)，其危機(jī)性癥候最清楚地體現(xiàn)在“現(xiàn)代主義已死”、“形式主義死亡”、“格林伯格過時(shí)”之類的口號(hào)和臆想中。且不論上世紀(jì)90年代中國“后學(xué)”的意識(shí)形態(tài)之爭(zhēng)的背景，面對(duì)西方整整100年的現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐和理論，種種急欲“后”之而后快的中國式后現(xiàn)代主義，即使到了2000年以后，依然是當(dāng)代藝術(shù)擺脫不去的夢(mèng)魘。
缺乏對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的深層機(jī)制的認(rèn)識(shí)，人們也就只能唯西方最新潮流是瞻，不斷沉浮于歐美當(dāng)代藝術(shù)層層泛起的浪花和泡沫中。美術(shù)界浮躁病皆由此而起：對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的了解，基本上建立在新聞報(bào)道的水平。大量報(bào)道當(dāng)代藝術(shù)展事的藝術(shù)新聞?lì)愲s志，不僅充斥著藝術(shù)家的工作室，而且也源源不斷地免費(fèi)送往批評(píng)家和理論家的書房。真正有深度和厚度的研究，則幾乎絕跡。因此，德·迪弗所提供的視野，當(dāng)如空谷足音，彌足珍貴。
比如，人們習(xí)慣于不假思索地照搬西方當(dāng)代藝術(shù)的大量技術(shù)手段，卻不明白這些技術(shù)手段背后的全部思想肌理和藝術(shù)史背景。關(guān)于現(xiàn)成品的產(chǎn)生及其意義，《杜尚之后的康德》提供了一個(gè)絕佳的注解。它既從理論上回答了現(xiàn)成品的藝術(shù)史意義問題（即所謂格林伯格與杜尚的合流問題，以及管裝顏料與空白畫布之為從抽象繪畫走向現(xiàn)成品，從特殊藝術(shù)走向一般藝術(shù)的鏈節(jié)問題），更從知識(shí)考古學(xué)的視點(diǎn)，發(fā)掘現(xiàn)成品作為唯名論藝術(shù)觀的范式的意義。對(duì)德·迪弗來說，要理解現(xiàn)成品的意義，借重于杜尚的精神后裔博伊斯的“人人都是藝術(shù)家”的口號(hào)（這是博伊斯對(duì)杜尚小便器的詮釋），只是一個(gè)方便之門。關(guān)鍵的解答還得追溯到18世紀(jì)以來的啟蒙現(xiàn)代性方案。這一方案在美學(xué)上的起點(diǎn)，當(dāng)然是康德的《判斷力批判》。而康德第三《批判》一個(gè)秘而不宣的核心，就是宣布“人人都是鑒賞家”（所謂的“共通感”，或“共同感覺力”，正是這一點(diǎn)確保了鑒賞判斷的普遍可傳達(dá)性）。德·迪弗重點(diǎn)論述了，將藝術(shù)品交付于普通公眾裁決的平等意識(shí)——這就是法國沙龍藝術(shù)展，特別是落選者沙龍和獨(dú)立沙龍的理智地平線——才促使杜尚意識(shí)到“是觀眾創(chuàng)作了繪畫”……“人人都是藝術(shù)家”（杜尚差點(diǎn)說出這一點(diǎn)，但終究沒有說出，這也是博伊斯抱怨他的原因）。
如果說這就是德·迪弗對(duì)現(xiàn)成品的解釋，那么充其量他只是一個(gè)藝術(shù)理論家。我認(rèn)為，《杜尚之后的康德》一書最有價(jià)值的地方，卻是表明作者還是一個(gè)卓越的藝術(shù)史家。因?yàn)檎堑隆さ细ィ瑢?duì)杜尚如何撫摸秋季沙龍給他帶來的傷痛，如何倚重于其在美國的聲望，對(duì)紐約獨(dú)立藝術(shù)家大展的章程及其制度作出了巧妙的回應(yīng)等等，作出了精僻的解讀。他對(duì)杜尚利用自我沉溺的藝術(shù)家埃爾希繆斯的心理刻畫，極具震撼力；而他對(duì)杜尚調(diào)用紐約前衛(wèi)藝術(shù)代言人、攝影家斯蒂格勒茲的天才手法，充滿了既有批判，又有同情的理解。所有這些，都旨在說明《泉》作為劃時(shí)代的重大事件所富有的藝術(shù)史意義。可以說，不明了杜尚的現(xiàn)成品在反思和批判藝術(shù)現(xiàn)代性問題上的強(qiáng)有力的針對(duì)性，我們就不可能理解它的意義。
從杜尚將創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)升華為一種藝術(shù)行為，徹底改變了原有的藝術(shù)游戲規(guī)則，或者可以說，重新確立了藝術(shù)的游戲規(guī)則這一點(diǎn)著眼，德·迪弗的解釋給了我們諸多啟發(fā)。知其然，不知其所以然的人們往往會(huì)鬧出“瞎起哄”的笑話，這不能怪他們；要怪，也只能怪我們的藝術(shù)史家。正是他們放棄了起碼的崗位意識(shí)，一窩蜂地越俎代庖，要替藝術(shù)家們?nèi)ふ覄?chuàng)作靈感。結(jié)果是，藝術(shù)史界永遠(yuǎn)沉浮于追逐浪花的時(shí)髦之中。然而，德·迪弗的書卻使我意識(shí)到，如何將經(jīng)驗(yàn)升華為表達(dá)，既而上升為規(guī)則（如果你有足夠的智慧和幸運(yùn)的話），是比任何時(shí)髦的藝術(shù)問題都更加重要的課題。假如不能從根本上來解決這一課題，我們就只能永遠(yuǎn)成為西方當(dāng)代藝術(shù)的膚淺的模仿者和幼稚的學(xué)習(xí)者。
上世紀(jì)80年代，美術(shù)界幾乎人人都在讀薩特和弗洛伊德；90年代初，大家又都沉溺于海德格爾和尼采；90年代下半葉，福柯和德里達(dá)成了時(shí)尚；2000年以來，熱門人物是德勒茲和鮑德里亞，最近則又轉(zhuǎn)向齊澤克和阿甘本……急于尋找創(chuàng)作靈感的藝術(shù)家們?nèi)绱俗分鹈餍前愕恼軐W(xué)家，還情有可原。可怕的只是美術(shù)史界的熱點(diǎn)似乎也以此為轉(zhuǎn)移。好不容易介紹個(gè)把批評(píng)家和藝術(shù)理論家，不是阿瑟·丹托就是朗西埃，換句話說，還是哲學(xué)家。在這個(gè)語境里，德·迪弗的參照意義就變得清晰起來。僅就當(dāng)代藝術(shù)理論的資源而言，德·迪弗所代表的康德路線，就構(gòu)成黑格爾路線（例如阿瑟·丹托）的一個(gè)很好的平衡點(diǎn)。
當(dāng)代藝術(shù)界是將阿瑟·丹托當(dāng)作救世主來加以拱奉的。后者解放了他們，他的口號(hào)讓他們感到寬慰：“什么都行；沒有藝術(shù)品會(huì)跌出藝術(shù)史之外。”也就是說，你只要做就行了。至于做了什么，怎么做的，為什么要做等等，都無關(guān)宏旨。反正只要做了，就會(huì)被拍成照片，發(fā)表在藝術(shù)雜志甚至“藝術(shù)史”書籍里，換言之，你就進(jìn)入歷史了！阿瑟·丹托的黑格爾主義藝術(shù)史模型是這樣的：先有一個(gè)瓦薩里敘事（藝術(shù)即再現(xiàn)），然后是一個(gè)格林伯格敘事（藝術(shù)即媒介），再后就是他老人家阿瑟·丹托的敘事（藝術(shù)即什么都可以）。在瓦薩里敘事里，凡是能夠精確再現(xiàn)的藝術(shù)才是藝術(shù)，否則就不是藝術(shù)；在格林伯格的敘事里，凡是符合藝術(shù)媒介本質(zhì)的才是藝術(shù)，否則就不是藝術(shù)；而在藝術(shù)終結(jié)之后的“后藝術(shù)史時(shí)代”，已經(jīng)不存在界定藝術(shù)品本質(zhì)的可行辦法，因此“一切皆藝術(shù)”。
雖說德·迪弗的理論本身有時(shí)候也會(huì)帶有一絲黑格爾主義色彩（例如他關(guān)于理論界定義“藝術(shù)”一詞的種種可能的描述，詳見本書第一章），但總的來說，他的視野要比丹托開闊得多。具體來講，歐洲現(xiàn)代思想史（特別是啟蒙現(xiàn)代性思想和浪漫主義）就不是阿瑟·丹托所具備的知識(shí)面（這是由后者的哲學(xué)家身份，而非思想史家或藝術(shù)史家的身份決定的），因此，他對(duì)杜尚的解釋（很少涉及沃霍爾），就擁有一種阿瑟·丹托完全不可能擁有的思想厚度。
如果說沃霍爾是丹托所說的“一切皆可”的榜樣，那么，德·迪弗的英雄則是杜尚。更大的差異在于：當(dāng)?shù)ね行揽斓匦肌八囆g(shù)終結(jié)之后”的后藝術(shù)史的到來，在這個(gè)后藝術(shù)史階段，歷史終于擺脫了“只有一種藝術(shù)正確”的意識(shí)形態(tài)，終于來到了“什么都可以”的時(shí)代的時(shí)候，德·迪弗則在艱難地尋找藝術(shù)史上失落的鏈節(jié)，即從抽象繪畫到現(xiàn)成品，或從格林伯格到杜尚的過渡。更有甚者，兩者的心結(jié)大相徑庭：丹托“樂于”見證黑格爾藝術(shù)終結(jié)論（或哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪；在他看來，沃霍爾的《布里洛盒子》便是哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪的例證，而沃霍爾本人則是一位哲學(xué)家），而德·迪弗卻要為杜尚之后的康德美學(xué)的命運(yùn)大傷腦筋（在他看來，杜尚的《泉》既是對(duì)康德美學(xué)的挑釁，更是對(duì)整個(gè)啟蒙現(xiàn)代性方案的挑戰(zhàn)）。麻煩在于，丹托不僅樂見藝術(shù)的終結(jié)，而且歡呼“后藝術(shù)史”的到來，他甚至認(rèn)為，這還是人類的解放（因此落入啟蒙現(xiàn)代性的窠臼），而德·迪弗卻試圖在康德美學(xué)、杜尚的小便器與格林伯格的現(xiàn)代主義理論之間，找到一種合理的連續(xù)性說明，在必要的時(shí)候，“審美的法理學(xué)”也被用來增加藝術(shù)史的厚度和藝術(shù)判斷（或藝術(shù)批評(píng)）的重量。因此，在丹托的敘述輕易地從瓦薩里模型轉(zhuǎn)向格林伯格模型時(shí)，現(xiàn)代展覽制度（從沙龍到落選者沙龍?jiān)俚姜?dú)立沙龍），及其在哲學(xué)中的反映（特別是康德的啟蒙現(xiàn)代性方案；不獨(dú)如此，更多德國浪漫主義的思想資源），完全不在丹托的視野內(nèi)。這使得德·迪弗的現(xiàn)代藝術(shù)考古學(xué)不僅成為丹托的必要補(bǔ)充，甚至，更確切地說，成為后者的一個(gè)對(duì)反。
在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論中，人們爭(zhēng)論得最多的問題可能是：杜尚的小便器是不是藝術(shù)？如果是，正如概念主義藝術(shù)家科蘇斯所認(rèn)為的那樣（藝術(shù)是概念并且只是概念），那么，現(xiàn)代藝術(shù)史上一定有一半作品要被排斥在外；如果不是，正如格林伯格所認(rèn)為的那樣（藝術(shù)不是概念而是趣味對(duì)象），那么，現(xiàn)代藝術(shù)史同樣要有一半作品被排斥在外。這就是德·迪弗所說的現(xiàn)代藝術(shù)中的“二律背反”。為了解決這一二律背反，本書作者顯示了最杰出的思辨能力和最具原創(chuàng)性的思想見識(shí)（參見本書第五、六章）。
對(duì)傳統(tǒng)主義者或者甚至膚淺的現(xiàn)代主義者來說，杜尚的《泉》根本不是藝術(shù)，因此無需認(rèn)真對(duì)待。在中國，公眾的興趣還普遍停留在古典趣味（少數(shù)人則徘徊在古典主義與現(xiàn)代主義之間），對(duì)他們來說，如此鄭重其事地研究一個(gè)臭名昭著的小便器，是不恰當(dāng)?shù)摹？墒牵麄儧]有意識(shí)到，《泉》已經(jīng)過去了差不多100年。將它從藝術(shù)史上抹去，意味著要抹去近100年的藝術(shù)史上將近一半的藝術(shù)品！中國的美學(xué)家們反復(fù)告訴讀者，當(dāng)代藝術(shù)是一堆垃圾。這主要是因?yàn)椋袊拿缹W(xué)研究基本上還囿于朱光潛和宗白華的視域。盡管有不少冠以《西方現(xiàn)代美學(xué)》或者甚至《當(dāng)代美學(xué)》之類的著述問世，但你稍微留意一下，便可發(fā)現(xiàn)它們處理的多半是古典美學(xué)或一丁點(diǎn)兒現(xiàn)代美學(xué)的問題，根本沒有觸及美學(xué)現(xiàn)代性的真正核心；或者雖然涉及一些當(dāng)代問題，但基本上是哲學(xué)（解構(gòu)主義等）或文學(xué)理論（女性主義等）的翻版。20世紀(jì)以來，對(duì)哲學(xué)構(gòu)成了最大挑戰(zhàn)的視覺前衛(wèi)藝術(shù)，大體上仍落在國內(nèi)美學(xué)研究的視野之外。杜尚的小便器曾使一切美學(xué)理論歸于無效，因此，一種不能直面杜尚的美學(xué)，根本就不是美學(xué)。
在這個(gè)語境里，《杜尚之后的康德》就顯示出完美的針對(duì)性來。嚴(yán)格地講，德·迪弗的這本書并不是一部美學(xué)著作，但它卻將作為一個(gè)學(xué)科的美學(xué)置于危急關(guān)頭。如果說杜尚的小便器構(gòu)成了對(duì)康德美學(xué)的最大挑戰(zhàn)，那么，德·迪弗的這部書無疑就是對(duì)康德美學(xué)的某種捍衛(wèi)：它的主旨倒不是杜尚之后如何延續(xù)康德美學(xué)的命題，例如如何維系美的對(duì)象與日常用品的視覺差異——如果是這些命題，那他就與丹托重疊了，或者至少無法超越丹托了——而是如何在杜尚的小便器之后重構(gòu)康德美學(xué)，從而使它擔(dān)當(dāng)起發(fā)掘整個(gè)藝術(shù)現(xiàn)代性的考古學(xué)的使命。
這一使命集中地體現(xiàn)在德·迪弗關(guān)于藝術(shù)的唯名論的理論建構(gòu)中。在他看來，在西方現(xiàn)代藝術(shù)中，“藝術(shù)”并不是一個(gè)普通名詞，而是一個(gè)專名（參照約翰-斯圖爾特·穆勒/伯特蘭·羅素/弗雷格/克里普克那個(gè)哲學(xué)譜系中的專名理論）。也就是說，現(xiàn)代藝術(shù)是以作為專名的藝術(shù)為調(diào)節(jié)性理念的。“藝術(shù)”在西方現(xiàn)代藝術(shù)中，只有指稱，沒有意義。換言之，這個(gè)詞在西方現(xiàn)代社會(huì)，并沒有邏輯學(xué)家所說的確定內(nèi)涵，也沒有符號(hào)學(xué)家所說的普遍意義。因此包括人類學(xué)家和藝術(shù)史家在內(nèi)的邏輯本體論者，或者包括社會(huì)學(xué)家或批評(píng)家在內(nèi)的符號(hào)學(xué)家，對(duì)此沒有發(fā)言權(quán)。那么，誰有發(fā)言權(quán)呢？德·迪弗認(rèn)為，從18世紀(jì)法國沙龍展開始，這個(gè)有發(fā)言權(quán)的人就是藝術(shù)的業(yè)余愛好者。
在這個(gè)過程中，德·迪弗寫出了全書最漂亮的章節(jié)之一，在我看來，這是對(duì)藝術(shù)本質(zhì)問題的理論史的最好概括（參見本書第一章）。請(qǐng)讀者留意這一章的幾個(gè)注釋，特別是簡(jiǎn)要概括（主要是）德語藝術(shù)史學(xué)的注釋5，以及扼要描述前衛(wèi)的藝術(shù)史家的注釋10。在前一個(gè)注釋里，作者提到了溫克爾曼、李格爾、沃爾夫林、德沃夏克、潘諾夫斯基、熱爾曼·巴贊、里奧奈羅·文杜利、喬治·庫布勒、漢斯·席德邁爾和貢布里希。在后一個(gè)注釋里，作者談及羅亞爾·柯提索斯、羅杰·弗萊、希爾頓·克萊默、本雅明·布赫洛、阿諾德·豪澤爾、安塔爾、尼柯斯·哈津尼可勞、奧爾特加·加塞特、赫伯特·里德、T. J. 克拉克以及彼得·比格爾。當(dāng)然，作者還少量涉及一些分析哲學(xué)家和社會(huì)學(xué)家、符號(hào)學(xué)家的著作。單單這份名單，就足以發(fā)現(xiàn)本書在討論當(dāng)代藝術(shù)問題上的視野，也可以一窺中文藝術(shù)史學(xué)界的欠缺。文獻(xiàn)的不足總是學(xué)術(shù)研究最大的困擾。前一個(gè)注釋提到的德語藝術(shù)史家，我們還較為熟悉（范景中先生及其團(tuán)隊(duì)對(duì)此貢獻(xiàn)甚大），但對(duì)后面那個(gè)注釋提及的文獻(xiàn)，除個(gè)別例外，國內(nèi)的研究總的來說才剛剛開始（只有包括本人在內(nèi)的少數(shù)學(xué)者在這個(gè)領(lǐng)域工作）。
十多年前我在英國訪學(xué)時(shí)，這本書出版不久，我躬逢其盛，急切地拜讀過。數(shù)年前，美國芝加哥藝術(shù)學(xué)院的詹姆斯·艾爾金斯教授再次向我推薦此書，認(rèn)為它“對(duì)某些藝術(shù)概念的梳理，是任何討論當(dāng)代藝術(shù)的人不可忽略的”。雖然，正如作者在“致謝”里已經(jīng)指出過的，這本書的第一、五、六章曾以《藝術(shù)之名》出版過（法文版），而且已經(jīng)有過中譯本，但是，僅有這三章遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以全面理解作者的核心思想。更何況作者也已指出，收入到本書后，這些章節(jié)已作過徹底重寫。因此，我們將全書翻譯出來，供國內(nèi)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)理論感興趣的讀者參考。
翻譯的分工是這樣的：沈語冰翻譯了第一、二、五、六章；張曉劍翻譯了第三、四章；陶錚翻譯了第七、八章。最后由沈語冰通讀了全書。
中國當(dāng)代藝術(shù)似乎取得了一定成就，但當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐、理論和批評(píng)中都還存在著諸多問題。最大的問題是對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史論與批評(píng)了解得不夠。這一點(diǎn)既有語言障礙造成隔閡的原因，也是史論家放棄崗位意識(shí)、急于想要為藝術(shù)家尋找“最新思想”所致。每當(dāng)國內(nèi)的藝術(shù)家/策展人/批評(píng)家/藝術(shù)史家——在中國諸多身份經(jīng)常是不分的——這是前現(xiàn)代性的征兆，還是中國式后現(xiàn)代主義的寫照？——急于將西方的最新思潮“空降到”當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，或者，每當(dāng)有人大發(fā)當(dāng)代藝術(shù)與中國文藝復(fù)興的宏論時(shí)，我就感到事情不妙。因?yàn)槲覀兙嚯x真正意義上討論當(dāng)代藝術(shù)，特別是與歐美同行討論當(dāng)代藝術(shù)，還相當(dāng)遙遠(yuǎn)。