在20世紀(jì)80年代中國當(dāng)代藝術(shù)的語言譜系中，有三條發(fā)展線索值得關(guān)注。一條是來自現(xiàn)實(shí)主義語言體系的嬗變與發(fā)展。“文革”結(jié)束后，當(dāng)代藝術(shù)掀起的第一波浪潮仍然是以“傷痕”為代表的批判現(xiàn)實(shí)主義。現(xiàn)實(shí)主義后來的另一個(gè)變體則是90年代初的“新生代”繪畫。第二條語言線索是80年代初以來，一部分藝術(shù)家主張實(shí)現(xiàn)本土文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，嘗試對(duì)傳統(tǒng)的一些視覺資源進(jìn)行現(xiàn)代主義風(fēng)格與形式上的轉(zhuǎn)化。第三條語言發(fā)展軌跡主要是受到了西方現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)的影響。在80年代，居于絕對(duì)主導(dǎo)地位的仍然是后者。
現(xiàn)代主義的濫觴發(fā)端于80年代初的“形式美”。雖然說吳冠中、袁運(yùn)生等藝術(shù)家掀起的藝術(shù)潮流在當(dāng)時(shí)的美術(shù)界曾產(chǎn)生了重要的影響，但他們并沒有將“形式”提升到現(xiàn)代主義的美學(xué)高度，而是僅僅將其作為對(duì)“文革”時(shí)期“藝術(shù)工具論”的反撥。80年代初的“反精神污染”延緩了現(xiàn)代主義出現(xiàn)的步伐。不過，為了達(dá)到對(duì)抗“文革”以來僵化的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，加之伴隨著改革開放的深化而形成的開放的文化語境，許多青年藝術(shù)家另辟蹊徑，將目光轉(zhuǎn)向了歐美。但始料未及的是，我們?cè)诮蛹{西方現(xiàn)代繪畫的同時(shí)，也接納了西方后現(xiàn)代主義的一些藝術(shù)形態(tài)。在“新潮美術(shù)”短短的幾年間，前現(xiàn)代的、現(xiàn)代主義的、后現(xiàn)代的幾乎都同時(shí)出現(xiàn)了。問題的癥結(jié)也正在于此。它會(huì)導(dǎo)致兩個(gè)后果：一個(gè)是我們?cè)诮蛹{西方現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)候，很容易忽略形式變革所依存的內(nèi)在邏輯。另一個(gè)是造成空間、地理上的混亂，比如立體主義來源于巴黎、“達(dá)達(dá)”來源于蘇黎世、未來主義來源于意大利，等等。姑且不論西方后現(xiàn)代藝術(shù)原本就是對(duì)現(xiàn)代主義的反思與顛覆，僅僅就當(dāng)時(shí)對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)來說，大部分藝術(shù)家均忽視了它們?cè)跁r(shí)間與空間上所形成的藝術(shù)史上下文關(guān)系。既然存在著“錯(cuò)位”，就必然會(huì)導(dǎo)致“誤讀”。我曾將這個(gè)向西方學(xué)習(xí)的過程看作是當(dāng)代藝術(shù)的“三級(jí)跳”，亦即是說，在這十年中，我們從改革開放以前的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義直接跨入到了后現(xiàn)代。“三級(jí)跳”的背后其實(shí)也是當(dāng)代藝術(shù)在這個(gè)階段需要同時(shí)完成的三項(xiàng)任務(wù)：一個(gè)是打破僵化的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作模式，另一個(gè)是實(shí)現(xiàn)本土藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，同時(shí)還需要消化西方的現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)。然而，在西方藝術(shù)史的進(jìn)程中，從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義，再到后現(xiàn)代主義，差不多用了一百年的時(shí)間，而我們只用了短暫的十年。或許是因?yàn)闀r(shí)間太短暫，這三項(xiàng)任務(wù)最終都沒有真正完成。
在80年代初期，它們?yōu)楫?dāng)代繪畫向前行進(jìn)提供了兩個(gè)基本路徑。在“新潮”期間，雖然現(xiàn)代主義的浪潮曾壓倒了批判現(xiàn)實(shí)主義，但是，90年代初，以“新生代”和“玩世”為代表，在反“新潮”宏大敘事的思潮下，現(xiàn)實(shí)主義又重新占了上風(fēng)。更具有戲劇性的是，當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義在90年代中期式微的時(shí)候，80年代中期以來如火如荼的現(xiàn)代主義浪潮已消失殆盡。亦即是說，以1989年現(xiàn)代藝術(shù)大展的結(jié)束，以及隨后急劇的社會(huì)轉(zhuǎn)型，中國當(dāng)代藝術(shù)并沒有真正完成現(xiàn)代主義意義上的語言革命，或者語言與修辭系統(tǒng)的問題被懸置起來，沒有得到真正有效的解決。
表面看，這似乎只涉及到語言與修辭體系的問題，然而，深層次而言則關(guān)涉到當(dāng)代藝術(shù)如何建立自身的價(jià)值尺度，如何呈現(xiàn)自身的文化訴求等問題。譬如，為什么“新潮”時(shí)期的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)會(huì)在上世紀(jì)80年代末期突然終結(jié)，為什么中國當(dāng)代藝術(shù)會(huì)喪失自身的批判意識(shí)，進(jìn)而在90年代初被功利主義與犬儒主義所吞噬……其核心的原因，就在于缺乏現(xiàn)代主義的文化傳統(tǒng)。當(dāng)然，出現(xiàn)這種情況也有時(shí)代的局限性。因?yàn)椤靶鲁泵佬g(shù)”不僅要實(shí)現(xiàn)思想啟蒙與文化反叛的目標(biāo)，同時(shí)還要解決語言方面的問題。然而，在如此短暫的時(shí)間內(nèi)，孰輕孰重的背后勢(shì)必會(huì)引發(fā)“社會(huì)現(xiàn)代性”與“審美現(xiàn)代性”的沖突。就當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作來說，1986、1987年前后，美術(shù)界一部分批評(píng)家、藝術(shù)家曾提出了“純化語言”。所謂的“純化”，實(shí)質(zhì)就是批評(píng)“新潮”期間，一部分藝術(shù)家的創(chuàng)作僅僅是對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格簡(jiǎn)單的、甚至是極為粗糙的模仿。針對(duì)“純化語言”，批評(píng)家栗憲庭提出“重要的不是藝術(shù)”，呼吁“藝術(shù)需要大靈魂”。在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)情景中，栗憲庭的本意并不是說藝術(shù)語言的變革就不重要，而是與之比較起來，文化的反叛與思想的啟蒙更迫切。在他的思想中，與“審美現(xiàn)代性”比較，“社會(huì)現(xiàn)代性”顯得更重要，這也是他提出“大靈魂”的真正意圖。在“社會(huì)現(xiàn)代性”與“審美現(xiàn)代性”的博弈中，前者最終占了上風(fēng)，其結(jié)果是，彰顯“審美現(xiàn)代性”的語言變革問題仍然處于邊緣地位。實(shí)際上，不管是從當(dāng)代藝術(shù)自身的批判性，還是從社會(huì)民主化進(jìn)程中個(gè)體的解放來說，我們都需要反思自上世紀(jì)80年代以來的現(xiàn)代文化建設(shè)，反思為什么至今我們都缺乏孕育現(xiàn)代主義的文化土壤。
以1993年的后89“中國新藝術(shù)展”和第45屆威尼斯雙年展為標(biāo)志，中國當(dāng)代藝術(shù)開始逐漸融入全球化的語境中。然而，面對(duì)歐美當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展譜系，我們不禁會(huì)問，來自中國的當(dāng)代藝術(shù)將在全球化的格局中扮演怎樣的角色？它的語言與表述又有什么特點(diǎn)？又如何顯現(xiàn)自身的文化主體性？90年代中期，一部分藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)，中國80年代以來的創(chuàng)作并不能贏得西方人的尊重。原因很簡(jiǎn)單，那就是語言粗糙、缺乏原創(chuàng)性，大多是對(duì)西方現(xiàn)代或后現(xiàn)代風(fēng)格的模仿。80年代初，當(dāng)中國的當(dāng)代藝術(shù)開始著手語言建設(shè)時(shí)，藝術(shù)家向西方學(xué)習(xí)是有歷史必然性的。但是，在90年代全球化的語境下，由于藝術(shù)語境已發(fā)生了急劇的變化，80年代以來以西方現(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術(shù)的形式、語言為先決條件的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作在90年代就立即失效了。于是，中國當(dāng)代藝術(shù)被迫調(diào)整自己的發(fā)展策略。進(jìn)入90年代后，中國當(dāng)代藝術(shù)多了一些新的詞匯與現(xiàn)象，如中國經(jīng)驗(yàn)、中國身份、打中國牌、中國符號(hào)等。因?yàn)椋袊乃囆g(shù)家、批評(píng)家已注意到，在國際接軌的同時(shí)，作為一個(gè)后發(fā)性的社會(huì)主義國家，唯有中國當(dāng)下的社會(huì)與文化經(jīng)驗(yàn)是西方缺乏的。反思90年代中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，雖然形成了“墻外開花墻內(nèi)香”的局面，但來自于中國的當(dāng)代藝術(shù)更像是一個(gè)“他者”，那種尷尬的身份多少類似于西方人餐桌上的“春卷”。同時(shí)，對(duì)社會(huì)學(xué)內(nèi)容的過多強(qiáng)調(diào)，實(shí)質(zhì)掩蓋了80年代中后期以來的語言變革問題。到了90年代中后期，一部分具有前瞻性的藝術(shù)家開始自覺地走向了探索語言的本土化之路。在他們看來，語言表述最終仍然會(huì)涉及到藝術(shù)家的文化身份問題。
2000年以來，一個(gè)非常典型的現(xiàn)象是當(dāng)代藝術(shù)開始告別潮流，告別運(yùn)動(dòng)，不再像80年代一個(gè)藝術(shù)思潮接著另一個(gè)思潮，一個(gè)現(xiàn)象接著另一個(gè)現(xiàn)象，由此形成線性的發(fā)展軌跡。而且，與90年代所面臨的情況比較起來，中國當(dāng)代藝術(shù)在進(jìn)入新世紀(jì)之后也有了新的變化，這不僅意味著90年代那種反諷政治，以犬儒主義、媚俗為訴求的當(dāng)代藝術(shù)已喪失了自身賴以依存的文化語境和前衛(wèi)性，而且，當(dāng)代藝術(shù)需要清理文脈，完善自身的語言譜系，建構(gòu)自己的價(jià)值評(píng)判尺度。
（文\何桂彥）