今天，愈來(lái)愈多的國(guó)際展覽交流說(shuō)明了這樣一個(gè)事實(shí)，如果中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)沒(méi)有自己的語(yǔ)言體系、修辭方式、表述話語(yǔ)，不管時(shí)代精神多么豐滿，如果最終缺乏具有本土文化意識(shí)的語(yǔ)言作為載體，在全球化的藝術(shù)語(yǔ)境下，其文化身份還會(huì)陷入尷尬的境地。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)言建設(shè)起步于20世紀(jì)70年代末期。在整個(gè)80年代，大致有三條語(yǔ)言發(fā)展線索值得關(guān)注。一條是來(lái)自于現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)部的嬗變與發(fā)展。“文革”結(jié)束后，當(dāng)代藝術(shù)掀起的第一波浪潮是“傷痕”為代表的批判現(xiàn)實(shí)主義。第二條語(yǔ)言線索是80年代初以來(lái)，一部分藝術(shù)家主張實(shí)現(xiàn)本土文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，嘗試對(duì)傳統(tǒng)的一些視覺(jué)資源進(jìn)行現(xiàn)代主義風(fēng)格與形式上的轉(zhuǎn)化。第三條語(yǔ)言發(fā)展軌跡主要是受到了西方現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)的影響，藝術(shù)家需要實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言的個(gè)人化、風(fēng)格化，使其具有現(xiàn)代藝術(shù)的特征。

當(dāng)然，80年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最主要的任務(wù)還是實(shí)現(xiàn)思想的啟蒙與語(yǔ)言的革命。這兩項(xiàng)任務(wù)是相輔相成、互為表里的。就語(yǔ)言方面來(lái)說(shuō)，為了達(dá)到對(duì)抗“文革”以來(lái)僵化的一元化的藝術(shù)體系，許多青年藝術(shù)家另辟蹊徑，將目光轉(zhuǎn)向了歐美。但始料未及的是，我們?cè)诮蛹{西方現(xiàn)代繪畫(huà)的同時(shí)，也接納了西方后現(xiàn)代主義的一些藝術(shù)形態(tài)。在“新潮美術(shù)”短短的幾年間，前現(xiàn)代的、現(xiàn)代主義的、后現(xiàn)代的幾乎都同時(shí)出現(xiàn)了。因?yàn)闀r(shí)間太短暫，在向西方學(xué)習(xí)的過(guò)程中，自然存在許多誤讀的現(xiàn)象。更重要的是，由于“新潮美術(shù)”不僅要實(shí)現(xiàn)思想啟蒙與文化反叛的目標(biāo)，同時(shí)還要解決語(yǔ)言方面的問(wèn)題，這勢(shì)必會(huì)引發(fā)“社會(huì)現(xiàn)代性”與“審美現(xiàn)代性”的沖突。就當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，1986、1987年前后，一部分批評(píng)家、藝術(shù)家曾提出了“純化語(yǔ)言”。所謂的“純化”，實(shí)質(zhì)就是批評(píng)“新潮”期間，一部分藝術(shù)家的創(chuàng)作僅僅是對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格簡(jiǎn)單的、甚至是極為粗糙的模仿。在80年代當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展情景中，“社會(huì)現(xiàn)代性”與“審美現(xiàn)代性”的博弈，其結(jié)果是前者最終占了上風(fēng)，這也意味著，彰顯“審美現(xiàn)代性”的語(yǔ)言變革問(wèn)題仍然處于次要地位。

以1989年現(xiàn)代藝術(shù)展為標(biāo)志，以及隨后急劇的社會(huì)轉(zhuǎn)型，多少有些戲劇性的是，80年代中期以來(lái)如火如荼的現(xiàn)代主義浪潮迅速式微了。這實(shí)質(zhì)也說(shuō)明了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)并沒(méi)有真正完成現(xiàn)代主義意義上的語(yǔ)言革命，至少，語(yǔ)言與修辭系統(tǒng)的問(wèn)題被懸置了起來(lái)。表面看，這一問(wèn)題似乎只涉及到語(yǔ)言建設(shè)本身，然而，深層次而言則關(guān)涉到當(dāng)代藝術(shù)如何建立自身的價(jià)值尺度，如何呈現(xiàn)自身的文化訴求等問(wèn)題。譬如，為什么“新潮”時(shí)期的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)會(huì)在80年代末期突然終結(jié)，為什么中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在90年代初會(huì)被功利主義與犬儒主義所吞噬……其核心的原因，就在于缺乏現(xiàn)代主義的文化傳統(tǒng)。

以1993年的“中國(guó)新藝術(shù)展”和第45屆威尼斯雙年展為標(biāo)志，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)始逐漸融入全球化的語(yǔ)境中。然而，面對(duì)歐美當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展譜系，我們不禁會(huì)問(wèn)，來(lái)自中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)將在全球化的格局中扮演怎樣的角色?它的語(yǔ)言與表述又有什么特點(diǎn)?又如何顯現(xiàn)自身的文化主體性呢?90年代中期，一部分藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)，中國(guó)80年代以來(lái)的創(chuàng)作并不能贏得西方人的尊重。原因很簡(jiǎn)單，那就是語(yǔ)言粗糙、缺乏原創(chuàng)性，大多是對(duì)西方現(xiàn)代或后現(xiàn)代風(fēng)格的模仿。80年代初，當(dāng)中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)始著手語(yǔ)言建設(shè)時(shí)，藝術(shù)家向西方學(xué)習(xí)是有歷史必然性的。但是，在90年代全球化的語(yǔ)境下，由于藝術(shù)語(yǔ)境已發(fā)生了急劇的變化，80年代以來(lái)以西方現(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術(shù)的形式、語(yǔ)言為先決條件的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作在90年代就立即失效了。于是，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)被迫調(diào)整自己的發(fā)展策略。進(jìn)入90年代后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)多了一些新的詞匯與現(xiàn)象，如中國(guó)經(jīng)驗(yàn)、中國(guó)身份，打中國(guó)牌、中國(guó)符號(hào)等。因?yàn)椋袊?guó)的藝術(shù)家、批評(píng)家已注意到，在與國(guó)際接軌的同時(shí)，作為一個(gè)后發(fā)性的社會(huì)主義國(guó)家，唯有中國(guó)當(dāng)下的社會(huì)與文化經(jīng)驗(yàn)是唯一的，不可復(fù)制的。反思90年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，雖然形成了“墻外開(kāi)花墻內(nèi)香”的局面，但來(lái)自于中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)更像是一個(gè)“他者”。同時(shí)，對(duì)社會(huì)學(xué)內(nèi)容的過(guò)多強(qiáng)調(diào)，實(shí)質(zhì)掩蓋了80年代中后期以來(lái)的語(yǔ)言變革問(wèn)題。在他們看來(lái)，語(yǔ)言表述最終仍然會(huì)涉及到藝術(shù)家的文化身份問(wèn)題。

2000年以來(lái)，一個(gè)非常典型的現(xiàn)象是當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)始告別潮流，告別運(yùn)動(dòng)，不再像80年代一個(gè)藝術(shù)思潮接著另一個(gè)思潮，一個(gè)現(xiàn)象接著另一個(gè)現(xiàn)象，由此形成線性的發(fā)展軌跡。與90年代所面臨的情況比較起來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在進(jìn)入新世紀(jì)之后也有了新的變化，這不僅意味著90年代那種反諷政治，以犬儒主義、媚俗為訴求的當(dāng)代藝術(shù)已喪失了自身賴以依存的文化語(yǔ)境和前衛(wèi)性，而且，當(dāng)代藝術(shù)需要清理文脈，完善自身的語(yǔ)言譜系，建構(gòu)自己的價(jià)值評(píng)判尺度。

在30多年的發(fā)展歷程中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)先后遭遇到了上世紀(jì)80年代的“文化的焦慮”、90年代的“身份的焦慮”、2000年以來(lái)的“語(yǔ)言的焦慮”。我們深切地意識(shí)到，藝術(shù)語(yǔ)言并不只是一種表述方式，它表現(xiàn)的是一種更為內(nèi)在的文化經(jīng)驗(yàn)，凸顯的是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)自身的發(fā)展邏輯。今天，愈來(lái)愈多的國(guó)際展覽交流說(shuō)明了這樣一個(gè)事實(shí)，如果中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)沒(méi)有自己的語(yǔ)言體系、修辭方式、表述話語(yǔ)，不管時(shí)代精神多么豐滿，如果最終缺乏具有本土文化意識(shí)的語(yǔ)言作為載體，在全球化的藝術(shù)語(yǔ)境下，其文化身份還會(huì)陷入尷尬的境地。

我將近年來(lái)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中出現(xiàn)的力圖建立新的語(yǔ)言與修辭的創(chuàng)作方式稱為“再編碼”。“再編碼”中的“再”，實(shí)際意味著藝術(shù)家需要重新去審視中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言生成的內(nèi)在邏輯與文化土壤。它具體表現(xiàn)在，藝術(shù)家能自覺(jué)地與西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的表述方式拉開(kāi)距離，對(duì)修辭與敘事方式給予特別的重視。其次，絕大部分作品與傳統(tǒng)繪畫(huà)和本土的視覺(jué)資源都有直接或間接的聯(lián)系。當(dāng)然，立足于本土化的傳統(tǒng)，并不是說(shuō)要將藝術(shù)領(lǐng)域中的文化民族主義傾向作為全球化時(shí)代的策略，相反，它所體現(xiàn)的恰好是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作智慧與文化上的自信。第三是藝術(shù)家對(duì)個(gè)人創(chuàng)作方法論的自覺(jué)，也包括對(duì)個(gè)人創(chuàng)作軌跡與發(fā)展線索的維護(hù)。

“再編碼”之所以成為可能，就在于任何一個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)都不是封閉的，任何一個(gè)傳統(tǒng)都不是鐵板一塊。關(guān)鍵是，藝術(shù)家能否在編碼的過(guò)程中找到一種新的方法、視角去激活它們。“再編碼”所依存的思想資源與藝術(shù)觀念在來(lái)源上也是十分豐富的，既有新歷史主義、也有文化保守主義；既有解釋學(xué)的因子，也有視覺(jué)考古學(xué)的理念，只不過(guò)各有側(cè)重而已。但就其內(nèi)核，它們都并沒(méi)有脫離開(kāi)文化現(xiàn)代性的本土化邏輯，以及中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展情景。一言蔽之，對(duì)于許多中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家而言，“再編碼”與其說(shuō)是一種方法，毋寧說(shuō)體現(xiàn)的是一種反思性的態(tài)度和開(kāi)放性的文化立場(chǎng)，其核心的目標(biāo)是建立中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)自身的語(yǔ)言、修辭以及表述方式。