郭鴻蔚,一頁海2,丙烯顏料,尺寸可變,2011
自不待言,繪畫是中國當代藝術(shù)實踐中最成熟、最受關(guān)注的領域,但也最缺乏應有深度的研究。人們對繪畫的討論幾乎都是在避實就虛而人云亦云,在“表現(xiàn)”、“抽象”這些業(yè)已失效的美學概念下,人們似乎只能去空洞地評價畫得好或不好,甚至(更糟糕的)煞有其事地去討論繪畫所謂的表達內(nèi)容。
在這種狀況下,一方面要回到繪畫自身的具體問題上去,比如“再現(xiàn)”、“趣味”、“題材”、“敘事”等不同的方方面面、以及畫框、畫布、顏料這些細枝末節(jié),甚至要把我們大腦中的那個“繪畫”,即那個似乎明確的概念暫時擱置一旁,以一種陌生的、好奇的眼光重新打量那些具體的繪畫作品,使繪畫分解成一系列有待被討論的課題。另一方面,則是需要把這些問題抽離出繪畫的情境,放到其他媒介、類型的藝術(shù)實踐中去考察,從而讓我們更清晰地把握繪畫如其所是的意義與價值。“繪畫課”這個主題希望喚起的就是觀眾面對那些叫做“繪畫”(或者不叫做“繪畫”)的藝術(shù)作品時的開放心態(tài)與反思意識。
在“繪畫課”之一中,我們關(guān)注的重點是藝術(shù)家在如何調(diào)動著我們的視覺經(jīng)驗,并把我們引向某些特定的主題,比如視錯覺與“真實”幻象之間的關(guān)系。在藝術(shù)史中,當繪畫脫離了“再現(xiàn)”這個歷史目標,視錯覺手法便有了新的用法,成為了一種可選擇的——而不是如之前那樣是唯一的——視覺修辭手段。在這個展覽中,觀眾將看到的不只是藝術(shù)家在如何制造那些視錯覺效果,而是他們在利用其錯覺產(chǎn)生的語境/條件來剝除那種錯覺效果,比如展覽中仇曉飛、俸正泉、姜吉安、梁遠葦、郭鴻蔚及尚一心的作品。
俸正泉用顏料描繪顏料,并把摹本與實物同時展出,讓它們所帶來的不同的觀看方式形成了一種辯證的關(guān)系。而姜吉安、梁遠葦與陳衛(wèi)群則是在現(xiàn)實中強行建立起一套寫實繪畫中的視覺秩序,因此也揭示了這種視覺秩序。尚一心則在他的作品中做著光學與視錯覺實驗,實驗性在他那里是自足的,實驗本身就是目的。而仇曉飛對視錯覺手段的使用卻包含了相當濃厚的精神分析的意味,呈現(xiàn)了其背后的“真實/幻象”的哲學主題。可以作比較研究的是,李青的作品則援引了“窗口”的隱喻,直接把繪畫的“再現(xiàn)”作為了我們需要討論的主題。
藝術(shù)家們對視錯覺手段故意露出馬腳的使用,就像對著正投入于某部電影的觀眾喊一聲“這是假的”,或者“這只是一部電影”,使觀眾突然逃離出某種意識形態(tài)的遮蔽,并把這種意識形態(tài)之下的經(jīng)驗納入了知性反思之中,使這種經(jīng)驗的先天合法性不復存在。藝術(shù)家對視錯覺手法的揭示或許會喚起觀眾對自身視覺經(jīng)驗的反思,只有通過不斷地自我反思(也即自我批判),繪畫才可能獲得我們期望的那種活力,而觀眾也需為此付出努力——不妨說,這也是“繪畫課”的題中應有之意。
實際上,如果進一步探究的話,錯覺并不只是停留在空間感與體積感上,如胡曉媛的作品顯然與質(zhì)感有關(guān),她通過對木頭表面紋理的復印式的描摹,使其“摹本”足以替代原本,尤其是在這種以“繪畫”為語境的展覽中,她的作品更呈現(xiàn)出了一種極少主義的針對性。在對待事物表面的態(tài)度上,郭鴻蔚也是一樣的,在展覽中,他用顏料、色調(diào)與光影“雕塑”出了一片大海,使我們在繪畫自身的物質(zhì)性與其表征性之間猶疑。實際上,展覽中王光樂與宋元元的作品也是這樣,通過對我們習以為常的觀看方式的微小顛覆——比如使畫面帶上體積——使作為動詞的繪畫從那種漸無活力的“繪畫”概念中解放出來。
之所以選擇這些個案,取決于我對這些藝術(shù)家的熟悉程度與理解角度,換句話說,這個展覽名單是可以擴充的,在當下的藝術(shù)圈子里,一種基于錯覺手法又旨在剝除幻象的藝術(shù)實踐已經(jīng)構(gòu)成了一種現(xiàn)象,所以它理應成為繪畫的“課題”。不過,需要再次強調(diào)的是,任何一個成熟的藝術(shù)家都不會僅僅屬于某一種現(xiàn)象,在這個意義上,“沒有藝術(shù)這種東西,只有藝術(shù)家而已”,貢布里希的這句話,依然是我們要反復溫習的。
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