這些藝術(shù)家都是從上個世紀(jì)80末和90年代初開始藝術(shù)創(chuàng)作的，其中有些人還直接參與了當(dāng)時的現(xiàn)代藝術(shù)運動。“從現(xiàn)代出發(fā)”意味著他們藝術(shù)創(chuàng)作的起點，以及與現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系。“現(xiàn)代”無疑有著雙重的含義，既是社會發(fā)展的進程，也是與之相適應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)。這兩者對他們都有重要意義。中國社會的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型主要發(fā)生在90年代，這個過程至今沒有結(jié)束，現(xiàn)代化的訴求則貫穿整個80年代。按照現(xiàn)代化的標(biāo)準(zhǔn)，80年代的中國，還只是初現(xiàn)現(xiàn)代化的端倪，無論整體的社會形態(tài)，還是現(xiàn)實的個人經(jīng)驗，都沒有現(xiàn)代性的關(guān)系。對現(xiàn)代化的識別主要來自對發(fā)達的西方社會的認(rèn)識和誤讀，對西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的崇拜與追求。80年代中期爆發(fā)的現(xiàn)代藝術(shù)運動并不是西方現(xiàn)代主義的翻版，西方現(xiàn)代藝術(shù)只是一個參照，其真正的動力是思想解放運動，是中西社會在政治、經(jīng)濟、思想、文化等領(lǐng)域在發(fā)達與落后、民主與專制、都市與鄉(xiāng)村等方面的強烈落差與對比所激發(fā)的變革訴求，頗似一場沒有現(xiàn)代性的現(xiàn)代性追求。然而，這也正是中國現(xiàn)代藝術(shù)起步時的條件，沒有現(xiàn)代性條件的現(xiàn)代藝術(shù)追求。“從現(xiàn)代出發(fā)”的這批藝術(shù)家就是在這個時候開始他們的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作，他們對于現(xiàn)代性的理解不是現(xiàn)代社會的生活方式或視覺經(jīng)驗，而是某種現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格與形式的挪用，挪用的目的是自我的表現(xiàn)和人的解放。他們的主要風(fēng)格是表現(xiàn)主義。表現(xiàn)主義是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的主流之一，但不是最重要的現(xiàn)代藝術(shù)流派，影響力遜于立體主義或未來主義，也正是后者被很多80年代的青年藝術(shù)家視為現(xiàn)代藝術(shù)的代表，爭相模仿與追隨。這種模仿缺乏現(xiàn)實性與真實性，因為它不是來自現(xiàn)代工業(yè)社會的視覺經(jīng)驗。“從現(xiàn)代出發(fā)”的藝術(shù)家以表現(xiàn)主義作為對現(xiàn)代的理解，體現(xiàn)為對藝術(shù)自由的理解，在當(dāng)時的條件下，在學(xué)院里面對現(xiàn)代主義的追求是不允許的。對他們而言，表現(xiàn)主義并不在于風(fēng)格，而在于對學(xué)院主義的反對。因此，像孟祿丁、張方白、王玉平等人的早期作品，都是一種沉重的表現(xiàn)主義傾向，既對學(xué)院規(guī)則的反叛，也是對個人生存命運的反思。他們的“現(xiàn)代”反映了現(xiàn)代化訴求過程中精神的真實，也為90年代現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型作了準(zhǔn)備。

80年代末，現(xiàn)代藝術(shù)運動劃上了句號，90年代，中國社會發(fā)生了神奇的變化。從80年代過來的人，都能感受到這種變化。現(xiàn)代化的滾滾浪潮席卷中國，中國社會似乎突然具備了現(xiàn)代性的特征，“從現(xiàn)代出發(fā)”也真正有了現(xiàn)代性的落腳點。藝術(shù)的主流也發(fā)生了變化，從80年代現(xiàn)代主義的焦慮中脫身出來的前衛(wèi)藝術(shù)一步跳躍到政治波普，由武器的挪用轉(zhuǎn)變?yōu)榕灿玫奈淦鳌，F(xiàn)代與后現(xiàn)代并存，藝術(shù)與商業(yè)齊飛，前衛(wèi)的精神逐漸消失，全球化與地域性的沖突日益明顯，中國當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)為多樣化的拼圖。“從現(xiàn)代出發(fā)”仍然堅守現(xiàn)代性的追求，但不再是學(xué)院的反叛，而是立足于現(xiàn)實的經(jīng)驗，一個日益現(xiàn)代化的社會為他們的現(xiàn)代主義提供的生活經(jīng)驗和視覺經(jīng)驗。對他們來說，更重要的仍是形式。他們的形式不是回到早期現(xiàn)代主義，而是從“現(xiàn)代”出發(fā)到“當(dāng)代”，形成當(dāng)代藝術(shù)的一道景觀。劉剛的作品最為明顯，從形式與材料的綜合（類似于立體主義和達達的結(jié)合），體現(xiàn)了形式向媒介的轉(zhuǎn)變，仍然是強調(diào)視覺的張力，并沒有走向后現(xiàn)代。孟祿丁很早就放棄了他的表現(xiàn)主義，也進行了達達的實驗，長時間徘徊在抽象與裝置之間，新近作品似乎有重回形式的趨勢，他的形式是一種空間的形式，與劉剛的平面不同，如何在空間關(guān)系中理解形式，如何通過物體搭建新的形式關(guān)系，似乎也是一個新的課題。王玉平堅持畫布上的創(chuàng)造，最近有豐碩的成果。他的轉(zhuǎn)變也始于90年代，沉重的表現(xiàn)主義轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊娢幕剩院笏鸵恢痹谶@條道路上走下去。王玉平的經(jīng)驗說明了當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)實生活的關(guān)系，在90年代那個特定的轉(zhuǎn)型時期，他敏銳地抓住都市生活的視覺關(guān)系，全面革新了自己的色彩，奠定了當(dāng)代藝術(shù)的色彩基礎(chǔ)。當(dāng)然王玉平關(guān)注的還不只是形式，他將當(dāng)代社會的精神問題納入他的創(chuàng)作，有時還走到了波普的邊緣。同樣從現(xiàn)代主義的表現(xiàn)主義起步的還有張方白，不同的是他始終堅持表現(xiàn)主義方向，而且仍然是采用深沉的顏色。他的變化體現(xiàn)在由形式的表現(xiàn)轉(zhuǎn)向象征的表現(xiàn)，作品向超大規(guī)模發(fā)展，如同某些抽象表現(xiàn)主義作品一樣，在某種具象的暗示下，充滿精神的象征與隱喻。與其他人的作品相比，陳曦似乎在為他們提供現(xiàn)實的背景，因為她一直就處在與當(dāng)代生活的對應(yīng)關(guān)系中。她的作品是表現(xiàn)與波普的結(jié)合，首先是表現(xiàn)主義的筆觸和顏色描繪都市生活場景，然后逐漸轉(zhuǎn)向圖像化語言，深入景觀社會的內(nèi)部，用圖像的語言直接描繪圖像與人的關(guān)系。

現(xiàn)代主義的語言產(chǎn)生于現(xiàn)代主義的階段，但不會隨著現(xiàn)代主義的消失而消失。更重要的是，現(xiàn)代主義于我們并不是產(chǎn)生于現(xiàn)代主義的現(xiàn)實，而是在非現(xiàn)代主義的條件下的現(xiàn)代主義訴求，現(xiàn)代主義的樣式是借用的，是否適用，還是經(jīng)過現(xiàn)實與歷史的檢驗。很多借用在80年代以后就消失了，因為他們沒有找到現(xiàn)實的支點，或者說現(xiàn)實還沒有提供這樣的支點。“從現(xiàn)代出發(fā)”的幸運就在于，當(dāng)他們從激情轉(zhuǎn)變?yōu)樗伎嫉臅r候，現(xiàn)實已經(jīng)提供了現(xiàn)代主義的條件，但這個現(xiàn)代主義也被兩個條件規(guī)定著，一個是中國社會自身的現(xiàn)代性，遠(yuǎn)不同于當(dāng)年西方的早期現(xiàn)代主義；另一個是中國社會的快速發(fā)展所決定的，現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的交錯與重疊，既非純粹的現(xiàn)代主義，也不是真正的后現(xiàn)代主義，猶如利奧塔的“重寫現(xiàn)代性”。這些藝術(shù)家從現(xiàn)代出發(fā)后，正是實踐了這兩個條件。