一件藝術(shù)作品的社會意義往往不是由作品自身決定的，何多苓的《春風已經(jīng)蘇醒》產(chǎn)生重大的社會影響，也是他所料不及的，因為他不是想表現(xiàn)社會，更沒想針對性地表現(xiàn)社會的重大主題。但是，不管從大環(huán)境還是從小環(huán)境來看，人們都會認為何多苓是追求政治性的主題。這幅畫確實也適合了當時的政治要求。此時的中國正處于改革開放的起點，經(jīng)濟改革從農(nóng)村開始，1979年實行聯(lián)產(chǎn)承包責任制，在很短的時間內(nèi)，農(nóng)村的面貌發(fā)生根本變化，農(nóng)民從貧困走向溫飽，農(nóng)民看到了希望與未來。在那個時代，對這幅畫必然會作出這樣的解讀。不過，也正是這樣的解讀，《春風已經(jīng)蘇醒》才可能在一個歷史的高點，成為新時期美術(shù)的開山之作。其實，何多苓并不善于政治性題材，盡管作品被賦予政治的意義。他在創(chuàng)作這幅畫的時候，并沒有想到賦予它特別的含義，他只是畫自己經(jīng)歷過的生活，那種貧困而又純樸的生活使他久久不能忘懷，他要畫出這種記憶，同時又賦予記憶以特別的意義。理解這一點，對于理解何多苓整個的藝術(shù)都是重要的。

從《春風已經(jīng)蘇醒》最初的草圖來看，何多苓原來是想畫知青的題材，幾個知青坐在草地上，看不出明確的含義，似乎只是一般的知青生活的記錄。《春風已經(jīng)蘇醒》不是一般的生活記錄，盡管他畫得非常寫實，正如對此畫的政治想象一樣，人們從中讀出的是它的象征意味。它不是過去生活的記憶，因為它描寫的不是知青，而是一個農(nóng)村的女孩，雖然這個形象是從知青轉(zhuǎn)換過去的。顯然，這個題材是想象的，它不是如實的記錄，也不是情節(jié)性的描述。后兩者正是當時現(xiàn)實主義繪畫的主要形式，如陳丹青的《西藏組畫》和程叢林的《一九六八年×月×日，雪……》。

《春風已經(jīng)蘇醒》表面上看是一個現(xiàn)實的場景，但這個場景是藝術(shù)家營造出來的，是根據(jù)創(chuàng)作的要求和個人的記憶而設(shè)計的。從主觀意識上說，創(chuàng)作的要求可能更為重要，個人記憶是無意識的支配作用，后者可能會貫穿他一生的創(chuàng)作。主觀的追求主要在繪畫性和文學性，實際上，正是這兩者的完美結(jié)合，才使得《春風已經(jīng)蘇醒》獲得成功。先說繪畫性，何多苓畫畫有一個優(yōu)勢，就是有很強的造型能力，人體比例、動態(tài)和構(gòu)圖，都能整合在一個相對完整的關(guān)系中，可能欠缺的只是油畫的技術(shù)手段。何多苓說，當時他最佩服的是陳丹青和陳逸飛的油畫，尤其是陳逸飛的《占領(lǐng)總統(tǒng)府》，他覺得技術(shù)太完美了。由于條件與環(huán)境的不同，這種學院派的技術(shù)他是學不來的。何多苓的造型能力不是從油畫學來的，除了天分外，主要來自臨摩和閱讀，臨摩主要與連環(huán)畫有關(guān)。

何多苓在后來在連環(huán)畫上有那么大的成就，并不是天生的，與他早期的藝術(shù)自學很有關(guān)系。分析《春風已經(jīng)蘇醒》的畫面，可以感覺到他在構(gòu)圖上的另類，他采用的俯視構(gòu)圖，沒有中景遠景，沒有地平線，小女孩偏于構(gòu)圖的一側(cè)，她身后的牛雖然只畫出一半，卻是視覺上的重心，由于它處于構(gòu)圖的上方，有一種向下傾斜的壓力，而構(gòu)圖右下方的狗頂住這種壓力，形成巧妙的平衡。無論是古典主義還是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作，都極少這種構(gòu)圖的方式，而在連環(huán)畫中，這樣的構(gòu)圖并不少見。連環(huán)畫的構(gòu)圖不強調(diào)單幅的完整，而是多幅構(gòu)圖之間的變化與統(tǒng)一。每幅構(gòu)圖都像一幅印象派的繪畫，沒有一個向心式的結(jié)構(gòu)，人物和景物都向兩邊擴散，如同觀眾在現(xiàn)場的觀看，取景框任意截取的一段。這樣的構(gòu)圖也就是“在現(xiàn)場”的意義。何多苓肯定沒有印象派的意識，也沒有照相機的如實記錄，“現(xiàn)場”是他的想象。何多苓特別強調(diào)他插隊的經(jīng)歷，而且和很多有知青經(jīng)歷的人不同，他不認為那是苦難的經(jīng)歷。他在鄉(xiāng)下讀了很多書，外國文學名著都是那時候讀完的。他下鄉(xiāng)就在涼山，他對那個地方很迷戀。他原來的草圖是描繪坐在草地上的知青，那并不是他真正的記憶，而是一般概念中的知青。他的記憶是美好的，而且是糅和了文學想象的記憶，《春風已經(jīng)蘇醒》中的那個女孩，就是那種記憶與美的化身。那種構(gòu)圖把他放到了現(xiàn)場，仿佛是他從現(xiàn)場走過，看到美麗的女孩、身后的老牛和旁邊的小狗。除了構(gòu)圖上的現(xiàn)場性以外，技法同樣是營造現(xiàn)場性的效果。促使他采用這種技法的原因是看到懷斯繪畫的印刷品，他最初的動機可能只是為了新鮮，傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義手法已經(jīng)不能吸引他，或者是因為大家都這么畫，他覺得沒意思，從后來的一些作品看，他實際上已很高超地掌握了這些技法。他并沒有看過懷斯的原作，看到的只是《世界美術(shù)》上印得模模糊糊的圖片。懷斯的啟示在于制造質(zhì)感，尤其是草地和女孩的衣服。質(zhì)感的畫法完全是他自己悟出來的，整整畫了三個月，每一遍底子干透后再畫第二遍，還不停地用砂紙打磨，制造斑駁與逼真的效果。

真實性是一種掩藏，觀眾會在逼真的視覺效果中誤入真實的情境，而畫家真實的意圖，更可能是無意識的，則被掩蓋起來。《春風已經(jīng)蘇醒》中的女孩是畫中的刺點，一切真實性的處理都是圍繞著她展開。她實際上是一個理想化的形象，嬌好的面容，豐富的表情，憂郁的眼神中蘊含著詩意，甚至她的姿勢都像刻意的造型，自然狀態(tài)下的農(nóng)村姑娘做不出這樣的動作。女孩的美是真實記憶的替代，農(nóng)村生活的艱難，極端的貧困，知青的命運，都淡化在這個形象中。關(guān)鍵在于，一個理想化的形象是從哪兒來的。這個形象是從他的潛意識中浮現(xiàn)出來的。在當時的條件下，何多苓創(chuàng)造的形象，尤其是美的形象，都與文學有關(guān)。那一代人都是俄羅斯文學培養(yǎng)的，何多苓后來創(chuàng)作的油畫連環(huán)畫《帶閣樓的房子》，簡直比俄羅斯人畫得還俄羅斯，沒有對俄羅斯文學的深刻理解，沒有那種融入生命的切身體驗，很難畫出這種效果。何多苓對此沒有作過任何說明，但我們分明能感覺到那種文學性的存在。何多苓曾描述過他畫中的地方：“那是個貧瘠的地方。光禿禿的山坡，荒涼的河灘，沒有任何賞心悅目的東西;天空淡漠地瞧著大地。”這使我們想起俄羅斯文學和繪畫中的荒原，托爾斯泰的《復活》和列維坦的《弗拉基米爾路》，當然還有荒原上的女性形象，走在“弗拉基米爾路”上的馬斯洛娃，彼羅夫的《送葬》中小姑娘。女性的形象總是憂傷和凄美，與荒原渾然一體。如同聶赫留道夫眼中的馬斯洛娃一樣，《春風已經(jīng)蘇醒》中的女孩也是何多苓理想中的形象，盡管不是聶赫留道夫的那種懺悔。美好的形象和嚴酷的命運形成對比，更加顯示出悲劇的特征。蘇醒的春風并不會改變女孩的命運，她的美麗也只會消逝在未來的命運中。她的形象會反復出現(xiàn)在何多苓未來的創(chuàng)作中，她不只是一個客觀的形象，不是何多苓走過河灘看到的驚人美麗，她是人格的化身，是藝術(shù)家在命運的迷霧中追求美好而欲求不得后的迷茫與夢想。

這個女孩的形象始終跟隨著何多苓，可能有很多變體，可能有不同的動機，但她就像一個幽靈，糾結(jié)著他的生命。她最先出現(xiàn)在《春風已經(jīng)蘇醒》，然后是《雪雁》中的弗麗絲、《帶閣樓的房子》的任妮亞，穿越《小翟》，到《落葉》或者《夜奔》，最后是《兔子夏洛特》(這實際上是一個“兔子”系列)。從2000年以來，何多苓的畫就脫離那種抒情的真實，逐漸變得夢幻，而到《兔子夏洛特》就顯得有些荒誕了。一個女孩在小小的水池里面劃船，像是一個游戲，卻又畫得很寫實。這幅畫的靈感來自拉斐爾前派的畫家沃特豪斯的作品《夏洛特的女人》。對于這幅畫何多苓知道的不多，他只知道作者是拉斐爾前派的最后一個畫家，畫的是一個中世紀的傳說。他說：“這個故事本身與我無關(guān)，我只是取了這個意境。”此外，他還畫了《兔子奧菲麗婭》，這也是來自拉斐爾前派畫家米萊斯的《奧菲麗婭》，但不是想還原莎士比亞的原意。

何多苓沒有莎士比亞的情結(jié)，他用一個封閉的空間阻斷了那個開放的環(huán)境。浴缸的象征性無疑是一個現(xiàn)代的環(huán)境，人被困在這個環(huán)境之中。其實，《兔子奧菲麗婭》還有更深的含義，我們先看《兔子夏洛特》，因為“夏洛特的女人”更有象征性。“夏洛特的女人”是一個中世紀的傳說，出自19世紀英國詩人丁尼生的同名敘事詩。和19世紀大多數(shù)畫家一樣，英國的古典藝術(shù)家都是根據(jù)文學作品選擇題材(不是繪畫的原創(chuàng))。丁尼生的詩不長，寫得很優(yōu)美，據(jù)說拉斐爾前派有關(guān)亞瑟王的畫都是來自丁尼生的詩歌。受詛咒的美麗姑娘“夏洛特的女人”孤獨地住在一個城堡里面，每天繡著她的掛毯，外面的農(nóng)民不知道她是誰，流經(jīng)城堡的小河，流到亞瑟王的卡米洛特王宮。一天，亞瑟王的騎士蘭斯洛特騎馬路過城堡，走向卡米洛特王宮。姑娘在城堡里看見了騎士，她要隨他而去。于是，她不顧詛咒，劃著小船，帶上她的繡品，去向卡米洛特，尋找她的騎士。沃特豪斯一共畫了三幅“夏洛特的女人”，只有劃船的這一幅最動人。何多苓說他在畫冊上看到這幅畫就非常喜歡，那是一個憂傷而美麗的畫面，周邊是動人的風景，夏洛特劃著小船去尋找她的心上人，迷茫的眼神透露出不知劃向何方。何多苓肯定是被她的眼神所吸引，那個眼神是一個悲劇的預(yù)兆。這樣的眼神在他的作品中也出現(xiàn)過，特別是在《帶閣樓的房子》。這是一種文學性的眼神，后面隱藏著故事。不過，何多苓的故事是心理的，不是用文字描述的，也不是畫面上直接陳述的。

何多苓肯定是看到了，“夏洛特的女人”的小船不知劃向何方，他的《兔子夏洛特》則是在沒有出路的水池。畫中沒有具體的環(huán)境，隱約感到周邊是叢生的荒草。背景畫得很隨意，沒有刻意的描繪，顏色稀薄，單調(diào)灰暗，不像一個現(xiàn)實的環(huán)境。但是我們能夠感覺到背景的存在，而且還有相當?shù)纳疃取：味嘬咴煨偷奶攸c是生動的筆觸準確地落實在結(jié)構(gòu)，這個特點在某種程度上掩蓋了他在形式上的個性。他的形式個性主要體現(xiàn)在構(gòu)圖，尤其是自《小翟》以后，形象與物體的超現(xiàn)實組合，創(chuàng)造出一個夢幻般的關(guān)系。這種關(guān)系逐漸演變?yōu)檎鎸嵉男蜗笈c虛空的環(huán)境的組合。但是，筆觸也隨之放松，不論是人物還是景物，都是很隨意地畫出。何多苓在談到他在2000年代畫的一些女人體時說過，那些人體沒有什么特別的意思，主要是實驗一種技法。這種技法主要體現(xiàn)在材料、顏色和筆觸三個方面，稀薄的顏料中和了顏色，顏色呈現(xiàn)為單一的灰色，筆觸也就格外地顯現(xiàn)出來。筆觸在這兒不是塑造的手段，而是在特定材料的作用下自然留下的痕跡。這個自然也包括個性的自然，不同的是，他的個性沒有離開具體的形，他不是表現(xiàn)主義的實驗，而是探索寫實畫法的個人方式。探索的結(jié)果是成功的。他以獨特的方式塑造了形象，而形式也顯現(xiàn)出來，形式并不代表獨特的趣味，而是自我的表征。不過在他的畫中，這個表征與形象是緊密結(jié)合的，意義在于形象也是獨特的。這樣，他創(chuàng)造的形象也成為自我的形象。我們假定這個形象最早出現(xiàn)在《春風已經(jīng)蘇醒》，但那還是個客觀的形象，在后來的歲月中，逐漸走向主客觀的統(tǒng)一，也生成新的意義。

《兔子夏洛特》是何多苓最近的作品，但其形象可以追溯到以前，經(jīng)過實驗性的轉(zhuǎn)型以后，這個形象已不是客觀的再現(xiàn)，而是心理的意象。他的特定的手法暗示了其自身的在場。也就是說，那個瘦弱、凄美的女孩猶如夢幻中的人物，她只出現(xiàn)在他的腦海中，是他精神的客體和精神的寄托。她像夏洛特的女人一樣，在命運的河流中不知去向何方。在“兔子”系列中，那些女孩沒有明確的身份，或者是裸體的，或者是農(nóng)家的衣著，但都是在莫名的樹林和草灘，就像在夢境中永遠走不出去的荒野。這是做不完的夢，也是他的終身追求，他把理想化的命運寄托在鄉(xiāng)下的女孩，那是他少年時候的遭遇。每當他陷入內(nèi)心的沉思和精神的困頓時，這個形象就會出現(xiàn)。

理解何多苓的藝術(shù)并不容易，我們總是被他的畫所感動，是動人的形象還是詩化的技巧，或者是生命的啟示與象征，因為我們無法進入他的內(nèi)心世界。和何多苓交談的時候，他總是陷入凝思，好像在記憶的深處連接生命的線索。看他的畫就是這樣，它會告訴你許多，但無法用言語來描述，盡管他筆下的形象是那樣明白和清澈。