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    藍慶偉:“曬”美術(shù)館——美術(shù)館之于收藏

    藝術(shù)中國 | 時間: 2012-06-28 17:07:40 | 文章來源: 《畫廊》

    在今天這樣一個美術(shù)館飛速建設(shè)的時期,無論是官方還是民間的美術(shù)館建設(shè)都呈現(xiàn)著“冒進”的狀態(tài),這種“冒進”最大的體現(xiàn)在于——在未確立自身美術(shù)館的收藏體系與線路的前提下便匆匆開館,而這種狀態(tài)的持續(xù)必然導致新時期的美術(shù)館建設(shè)仍然重復著原有美術(shù)館所體現(xiàn)出來的弊病——以致先天畸形。我們當然相信美術(shù)館建設(shè)者所一直具備的“自我修復”能力,但之前的經(jīng)驗告知我們,一旦美術(shù)館進入開展的常規(guī)滾動階段,“收藏”這一往往被聚光燈忽視的環(huán)節(jié)也很難為美術(shù)館的建設(shè)者帶來功績上的樂趣。然而,不得不說的是,熟悉國外美術(shù)館發(fā)展與概況的我們深知,在美術(shù)館建設(shè)之前確定它的收藏體系是一項美術(shù)館之所以稱之為美術(shù)館的根本要素。

    國內(nèi)美術(shù)館在藏品的來源上面有著一種莫名奇妙的共同點——由展獲藏——通過舉辦展覽來獲取藏品,這種現(xiàn)象在官方的美術(shù)館收藏品取得途徑上顯得尤為突出。或許,在西方人眼中,這種近似于“以展促藏”的方式不失為一種美術(shù)館舉辦展覽并獲取藏品的理想方式,它大大減少了美術(shù)館的收藏資金投資,而將固有的展廳資源轉(zhuǎn)換成藏品的獲取手段。然而這種看似再美好不過的操作有著十分現(xiàn)實的枷鎖與矛盾,有場地租賃或非美術(shù)館主辦展覽作品是否符合美術(shù)館的收藏體系?美術(shù)館是否會因為追求藏品數(shù)量而降低展覽越過的質(zhì)量門檻?美術(shù)館是否會公平的看待由展覽獲得的藏品并保證其不會遭遇“非命”?除卻種種的疑問,我們不難通過此種模式發(fā)現(xiàn)美術(shù)館在擴充藏品數(shù)量方面的優(yōu)勢。然而,問題并沒有因此而減少,以量取勝、雜亂無章、毫無體系等問題也隨之而來。

    在國內(nèi)美術(shù)館的發(fā)展中,經(jīng)常將“收藏”看成一項美術(shù)館的內(nèi)部保管事務,而非是一項高于美術(shù)館這一物理概念本身的學術(shù)價值體系的呈現(xiàn),藏品的獲得往往大于收藏的體系建設(shè),藏品征集有別于藏品選集。這樣以來,當面對成千上萬件藏品時,如何面向觀眾進行有體系而非僅僅是有序的呈現(xiàn)時,便成為了美術(shù)館管理者的頭等難題。談及美術(shù)館的收藏,我們或許想到的第一個問題便是藏品的歸宿,廣東美術(shù)館在建設(shè)之處便提出了藏品應在“納稅人的知情權(quán)”范圍之內(nèi),藏品最好的命運在于陳列展示,而非假以保護的名義將其束之高閣,不將公共財產(chǎn)公開陳列,勢必滋生腐敗及保管隱患。無論是在泰特現(xiàn)代美術(shù)館還是在紐約現(xiàn)代美術(shù)館,對藏品的陳列占據(jù)著展示空間的大部分,即便是在臺北故宮以及上海博物館的書畫館,我們也可以定期性的看到輪換展出的藏品。不難看出,不論是以展出古代藝術(shù)的博物館還是以展出現(xiàn)代藝術(shù)的美術(shù)館,藝術(shù)史是其展示的主要脈絡,這給新時期的美術(shù)館提供著收藏的參照。

    就是要將個人及社會生活當作大漩渦般經(jīng)歷,就是知覺自己的世界包括自身處于永久的蛻變和重建、煩勞和苦痛、模棱兩可和矛盾抵觸之中,即成為宇宙中昨是今非狀態(tài)的一部分。成為現(xiàn)代藝術(shù)家,就是使自己對大變革安之若素,與其節(jié)律相合拍,隨其趨向而動,并在其激烈而危險的流向中尋求真與美、自由與公正的真諦。

    “成為現(xiàn)代”——紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的建立同時也在推動著一種新藝術(shù)的發(fā)展,這家美國第一座現(xiàn)代藝術(shù)的博物館初衷在于“做一個實驗以測定是否存在充分的公眾興趣,并由此判別是否有理由建立一個現(xiàn)代藝術(shù)的收藏、展示及研究的永久性機構(gòu)。”伴隨著現(xiàn)代主義、資本主義、民主主義的影響,這座博物館經(jīng)歷一系列的改造及變遷之后,如今已是全球現(xiàn)代藝術(shù)最為重要的博物館。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的發(fā)展模式或許是最為理想的,既推動著現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展,同時以現(xiàn)代藝術(shù)作為自身最大的收藏,而由此展開的展示效果及學術(shù)研究的效果是不難想象的。收藏之道乃是美術(shù)館建立之魂,而非游戲,這遠比興建一座美術(shù)館所下的決心要大得多,同時也是考察一代美術(shù)館建設(shè)者是非功過的最好載體。

    收藏體系的建立遠非一次性或階段性的事情,這與藝術(shù)的發(fā)展有著必然的關(guān)系,它仍需在時間的進程中去不斷的維系與補充。大英博物館給觀眾留下的印象是一座綜合的知識殿堂,匯集著世界的藝術(shù),在今年初,其對外宣布從亨利珀蒂耶的繼承人處以100萬英鎊購入一套上世紀30年代畢加索創(chuàng)作的整套100幅版畫——新古典主義蝕刻版畫“沃拉爾系列:1930—1937”,并籌劃著未來的展出。這給國內(nèi)“靠山吃山”的美術(shù)館上了生動的一課,同時也讓美術(shù)館的建設(shè)者能夠認清對待藝術(shù)以及收藏的態(tài)度應該是如何。

    藝術(shù)家的去世常會催生一批新的藝術(shù)藏品,藝術(shù)家在生前也會思考自己作品的去處,而由此也在催生新的個人藝術(shù)館/美術(shù)館的產(chǎn)生,地方政府往往會充當此類藝術(shù)館/美術(shù)館的建設(shè)者——期待在文化建設(shè)的長足發(fā)展,吳冠中在接受鳳凰衛(wèi)視《名人面對面》采訪時,便提到此類現(xiàn)象,讓其痛心的是此類藝術(shù)館/美術(shù)館常因政府領(lǐng)導的換屆而導致藝術(shù)藏品流向拍賣市場,最初許諾的永久收藏時常流于臨時與形式。筆者始終對此類藝術(shù)館/美術(shù)館的建設(shè)持懷疑態(tài)度,這往往是資源浪費與重復建設(shè)的始作俑者,而立項的初衷往往是面子或以此來衡量藝術(shù)家的分量。國內(nèi)藝術(shù)品的捐贈機制始終未建立——這當然與運營中的美術(shù)館對藏品的態(tài)度有關(guān),熟知美國大都會博物館藏品發(fā)展的人都不免會對藝術(shù)捐贈機制報以極大地期待與熱情,而這一捐贈者除了藝術(shù)家之外更多的是藝術(shù)收藏者。需要提防的是,美術(shù)館是否被展品的贈送而牽著鼻子走?面對送到家門口的藝術(shù)贈送品,是否會基于這至少能夠增加藏品的數(shù)量而選擇毫不猶豫的接受?從人性的角度來說,接受顯然要比拒絕要來得容易,但在這時我們需要的恰恰不是接受的沖動,而是拒絕的理由。無論是接受還是拒絕都應該符合美術(shù)館的學術(shù)定位與收藏體系建設(shè),這需要足夠的標準與理由,避免因蠅頭小利造成美術(shù)館聲譽的巨大損失。

    在廣東美術(shù)館的官方網(wǎng)站的學術(shù)定位中,我們可以清晰的看到其收藏與研究的重點:1、中國近現(xiàn)代沿海美術(shù);2、海外華人美術(shù);3、當代廣東美術(shù)。這反映著廣東美術(shù)館的區(qū)位位置與由優(yōu)勢轉(zhuǎn)換而來的擔當,與此同時我們會看到“碰撞與交融——廣東美術(shù)館藏早期留洋藝術(shù)家作品陳列展”這類收藏的專題展。與此類綜合性美術(shù)館不同的是,更多的美術(shù)館在“美術(shù)館”前面加之定語:“當代美術(shù)館”、“現(xiàn)代美術(shù)館”等等,這種追求專業(yè)性的訴求同時也在彰顯收藏的定位,有別于寬泛的收藏定位,應該由更加細致或系統(tǒng)的收藏分類產(chǎn)生。收藏體系的注重勢必要求美術(shù)館建立全面的學術(shù)研究的工作機制,這將是美術(shù)館收藏體系建立的重要謀斷機構(gòu),而如何展開藏品的研究及展示機制則是學術(shù)研究對外呈現(xiàn)的最佳成果之一。

    廣東美術(shù)館只是一個國內(nèi)美術(shù)館收藏可參照的案例,最近網(wǎng)上陸續(xù)爆出中央美院美術(shù)館在清理庫房時發(fā)現(xiàn)李叔同從未發(fā)表過的油畫真跡、“文革”時搶救下來的精美古代唐卡等等難得的藏品,這些藏品承載著記錄和展示歷史的功能,卻因為收藏體系的不透明而幾十年來不見天日。這種狀況也應該引發(fā)有志于美術(shù)館建設(shè)的人們的思考——“收藏什么”決定了美術(shù)館的長遠路線以及學術(shù)地位,而藏品“如何展示”則決定了美術(shù)館對于當下的責任感和公眾影響力,兩者缺一不可。

     

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