關(guān)注新世紀十年藝術(shù)發(fā)展的人不免發(fā)現(xiàn)，這十年的藝術(shù)史已經(jīng)很難用一個詞匯來概括，盡管不少藝術(shù)史學(xué)者都在進行著修辭學(xué)、語言學(xué)或藝術(shù)流派歸納等方面的努力。

“我很贊同那為拉美作家博爾赫斯的觀點，人類都被一種無窮無盡的偶然性和可能性擺布。人類的本質(zhì)就是脆弱，就是貪婪，叔本華說的好，唯有藝術(shù)才能使我們擺脫一切的桎梏，進入一種世界的最高層次之中”[1] 身處80年代“文化熱”中的藝術(shù)家更多的思考著精神層面的東西——思想獨立，不少人已然讀到了貢布里希的著作以及其相關(guān)的美術(shù)史理論，在《藝術(shù)發(fā)展史》導(dǎo)論中——“現(xiàn)實中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。”——探討藝術(shù)與藝術(shù)家的關(guān)系的文字，正是一種藝術(shù)創(chuàng)作傾向；而在該書“改變著的歷史”章節(jié)的第一句話中鮮明地表達了這種態(tài)度：“我們的歷史知識永遠不會完備，永遠有新事實尚待發(fā)現(xiàn)，他們可以改變我們對往昔的認識。”藝術(shù)、乃至歷史知識的標準變得沒有嚴格界限。杜尚的《泉》讓以上理論成為現(xiàn)實，有人說杜尚解放了藝術(shù)，而更多人承認，在觀念方面真正自由的杜尚改寫了西方現(xiàn)代藝術(shù)史。不僅如此，反美學(xué)潮流以及“現(xiàn)成品”藝術(shù)同樣也已成為后現(xiàn)代藝術(shù)的重要標志。

“人人都是藝術(shù)家，一旦與他們相應(yīng)的自由創(chuàng)作活力被激發(fā)并彰顯出來，他們固有的藝術(shù)癖好就會使無論何種媒介都轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)作品。”波伊斯如是說，他試圖改變?nèi)藗儗λ囆g(shù)家所固有的認識論，同時強調(diào)藝術(shù)作品的媒介突破。而今天的藝術(shù)無論是題材還是內(nèi)容無時不在朝著多元化發(fā)展，中心與主流不再是常態(tài)化的產(chǎn)物，邊緣與碎片卻時常帶給人無法忽視的效果。“藝術(shù)終結(jié)”或“藝術(shù)死亡”這樣的字眼不斷進入人們的視線。

對于歷史學(xué)的研究方法也在發(fā)生著變化，20年代末，以年鑒派為代表的新史學(xué)逐漸發(fā)展，并在50年代后成為西方史學(xué)研究的主流。以重視政治史、英雄人物史的研究為代表的傳統(tǒng)史學(xué)，逐漸被新史學(xué)拓寬了研究的領(lǐng)域，與人有關(guān)的歷史——經(jīng)濟、社會、人口、性別、日常生活——成為了新史學(xué)研究的對象。在研究方法上吸收社會學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)甚至是自然學(xué)科的研究方法，注重對研究對象上下文的分析。由于新史學(xué)的缺陷，在進入80年代后，回歸傳統(tǒng)史學(xué)的趨勢在西方史學(xué)界出現(xiàn)，人們不禁問道：新史學(xué)是否已經(jīng)走向窮途末路了呢？

2007年，在中國當代藝術(shù)界，關(guān)于新繪畫的討論變得增多起來，呂澎在文章《新繪畫的歷史上下文》中，對“新繪畫”進行了概述：

適合使用“新繪畫”這個詞匯的地方發(fā)生在“玩世現(xiàn)實主義”與“政治波普”以及它們的交匯處，如果一定要找尋它們的共同點，那就是：沒有本質(zhì)主義的追問，卻有現(xiàn)實問題的揭示；不是西方主義的標準，卻有全球化的普適態(tài)度；不再攻擊具體的目標，卻有并置出來的沖突；不討論什么是藝術(shù)，卻堅持藝術(shù)史的立場；沒有獨一無二的闡釋，卻有截然鮮明的觀念。[2]

雖然我們僅能從這段概述中找到關(guān)于新繪畫的一種模糊概念，精確地塑造形狀的傾向被隱藏在各種藝術(shù)創(chuàng)作中，但呂澎在文章的最后依然坦誠：“歸納‘新繪畫’的風(fēng)格與語言特征很可能不得要領(lǐng)，我們通過社會學(xué)、政治學(xué)、人類學(xué)、圖像學(xué)、心理學(xué)以及微觀科學(xué)的方法都能夠找到‘新繪畫’的因素，原因在于，‘新繪畫’是充滿生機的全球化時代中復(fù)雜問題的產(chǎn)物，全球化中的中國是‘新繪畫’最基本的語境，‘新繪畫’的復(fù)雜與豐富性既是這個語境的結(jié)果，也是這個語境的組成部分。”關(guān)于新繪畫的討論也被具體地展開，“新繪畫的邊界在哪里？”便是其中的一個具體問題，但問題的答案并沒有那么簡單，參與研究、討論的人往往從具體的案例進行抽象的總結(jié)，雖感覺時時都已抓住了“新繪畫”的邊界，但又總是與之失之交臂。而藝術(shù)的邊界卻總是交叉融合同時又各自獨成體系，我們在討論藝術(shù)的邊界時，往往離不開對藝術(shù)媒介的討論，同樣的，藝術(shù)的媒介變得寬泛與綜合，跨媒體——這一概念已經(jīng)吸納越來越多的藝術(shù)家與策展人進入，誠如2010年，中國美術(shù)學(xué)院融合油畫系、展示文化中心、新媒體系、綜合繪畫系成立跨媒體學(xué)院，不僅融合了不同的藝術(shù)形式同時將展示（視覺）文化研究納入其中，跨媒體這一模糊而綜合的藝術(shù)命題進入學(xué)院并開始走向?qū)W科化建設(shè)。

探尋事物本質(zhì)是具有智慧的人類的本能追求，每個概念或理論的提出總會招致具體的批評與反駁——問題的關(guān)鍵是我們不能因此而拒絕新概念或理論的提出，“概念一旦被建立起來，就出現(xiàn)了對立和界限。”——這不失為我們探討藝術(shù)的邊界等問題的有效途徑。誠如我們在討論水墨、傳統(tǒng)問題時所喪失的基本共同出發(fā)點。每個概念的提出都有其特殊的語境與上下文，但是我們決不能將此語境與上下文盲目的貼上時間的標簽，巫鴻在《美術(shù)史十議》中對中國美術(shù)史的寫作方法的“開”與“合”概念，強調(diào)必須從“開”的角度研究審視的領(lǐng)域是現(xiàn)代和當代美術(shù)，“對這種線性系統(tǒng)的打破，以超越中國的空間聯(lián)系代替中國內(nèi)部的時間延續(xù)作為首要的敘事框架。”同樣的，我們在努力探尋藝術(shù)的邊界時，不妨將藝術(shù)本來就模糊的邊界開放，以期迎來開放邊界的藝術(shù)及藝術(shù)史。

[1] 1984年5月24日張曉剛致周春芽的信，《失憶與記憶：張曉剛書信集（1981—1996）》，北京大學(xué)出版社

[2] 呂澎：《新繪畫的歷史上下文》，刊登于2007年第5期《藝術(shù)當代》雜志。