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    日趨消融的當(dāng)代雕塑和裝置藝術(shù)的邊界

    時(shí)間:2012-02-15 14:04:54 | 來源:中國藝術(shù)批評(píng)家網(wǎng)專稿

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    徐亮:他們?cè)谀莻€(gè)時(shí)候的創(chuàng)作也是朦朧的,或者說應(yīng)該沒有涉及到特別的分類?

    何桂彥:他們的這些作品在國際上產(chǎn)生了重要的影響,比如:徐冰的《鬼打墻》,它的展示方式就是一種裝置,而且在觀看上具有一定的儀式化特征。再如蔡國強(qiáng)在99年威尼斯雙年展的《收租院》,盡管用的是雕塑式的語言,但實(shí)際上應(yīng)該是一個(gè)裝置或者觀念藝術(shù),還有谷文達(dá)的《聯(lián)合國》等。2000年以后,雕塑和裝置的邊界其實(shí)已經(jīng)日趨模糊了。

    徐亮:我以為雕塑原本是應(yīng)該由原始材料經(jīng)過人為的加工,從早期原生態(tài)到后面加工的過程中——這應(yīng)該是標(biāo)準(zhǔn)意義上的雕塑;而裝置藝術(shù)是用“現(xiàn)成品”,比如廢棄物、日用品等具有象征意義的材料等,經(jīng)過概念的轉(zhuǎn)換,以講究擺放的方式體現(xiàn)出它的場域關(guān)系,這樣的作品就是裝置藝術(shù)。這二者之間我認(rèn)為應(yīng)該是有一個(gè)界限的。

    何桂彥:對(duì),它們之間原本是有界限的。在傳統(tǒng)雕塑那里,藝術(shù)家靠的是技術(shù)、風(fēng)格、造型來塑造一個(gè)對(duì)象,而這個(gè)對(duì)象是無法離開一個(gè)表象世界的,它不但無法離開這個(gè)視覺對(duì)象,而且是對(duì)它進(jìn)行再現(xiàn)。這個(gè)創(chuàng)作過程對(duì)雕塑家也是有要求的,那就是傳統(tǒng)意義上的“雕”和“塑”,一個(gè)是加,一個(gè)是減。從觀看方式看,傳統(tǒng)雕塑還有一個(gè)功能性的任務(wù),它不能獨(dú)立的存在,相反,它有可能和政治、宗教、裝飾等有重要的關(guān)系。同時(shí),它可能會(huì)跟建筑,繪畫是一體的,跟特定的空間和場地也有直接的關(guān)聯(lián)。19世紀(jì)以前,大部分雕塑都依附于建筑,同時(shí)對(duì)觀看本身也會(huì)有相應(yīng)的要求。比如現(xiàn)實(shí)的建筑中某一個(gè)部位本身有基座,但是,裝置藝術(shù)從創(chuàng)作語言到它的方法論,到它的觀看、欣賞都跟傳統(tǒng)雕塑很不同。當(dāng)“現(xiàn)成品”成為藝術(shù)家創(chuàng)作的主要手段時(shí),這意味著傳統(tǒng)雕塑的風(fēng)格、技巧的觀念開始失效,也意味著傳統(tǒng)雕塑的具像表達(dá)的能力,以及圍繞造型所形成的整個(gè)法則、傳統(tǒng)都將面臨失語。當(dāng)然,這并不是說雕塑家一定要去做裝置,也不意味著裝置一出現(xiàn)雕塑就將死亡。在本次展覽中,我反而想去呈現(xiàn)它們之間的融合與衍生。

    徐亮:這次展覽我以為是對(duì)雕塑和裝置藝術(shù)的未來展望,同時(shí)對(duì)展覽的形式也提出了新的可能。這里既有你對(duì)雕塑史的梳理,也有對(duì)雕塑和裝置藝術(shù)的展望和判斷。

    何桂彥:雕塑與裝置的界限肯定會(huì)日趨消解的。在本次展覽邀請(qǐng)的藝術(shù)家中,比如莊輝、張大力、宋冬、王魯炎、尹秀珍等藝術(shù)家,他(她)們都是做裝置的,但他們的作品中也有很多雕塑化的語言。

    徐亮:毛同強(qiáng)的《工具系列》也就是那個(gè)船,很明顯就是裝置藝術(shù),雕塑的分量占得很少,它的裝置味道更濃一些。

    何桂彥:毛同強(qiáng)的作品是一個(gè)獨(dú)特的個(gè)案,他的《工具系列》主要從物的角度選取表達(dá)的媒介,然后通過材料的轉(zhuǎn)換和使用賦予作品以意義。本次展覽的第三專題其實(shí)就是關(guān)于“物”的討論。在我看來,“物”實(shí)質(zhì)包含了三個(gè)層面的維度。首先是作為媒介的“物”。從雕塑創(chuàng)作的過程來說,藝術(shù)家對(duì)材料的重視主要是從媒介的質(zhì)感入手的,也就是材料本身的肌理。當(dāng)把這種材料的質(zhì)感提取出來后,也包括具體的物,即現(xiàn)成品,就涉及到第二個(gè)維度的問題,即探討“物”本身所負(fù)載的文化與社會(huì)屬性。這里便涉及到另一個(gè)轉(zhuǎn)換,就是從自然的物到社會(huì)學(xué)、文化學(xué)或者日常生活經(jīng)驗(yàn)中體驗(yàn)的“物”的轉(zhuǎn)變。第三個(gè)維度是,從材料自身的媒介,文化與社會(huì)屬性轉(zhuǎn)入到“物”所具體展示的場所,也就是物與現(xiàn)場、觀眾所共同形成的“劇場化”關(guān)系。在一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品中,“物”的這三個(gè)維度都能得到較好的呈現(xiàn)。

    徐亮:藝術(shù)家在創(chuàng)作過程當(dāng)中,一個(gè)是用原始材料加工,另一個(gè)是“物”的不同質(zhì)料的轉(zhuǎn)換,但是結(jié)果呈現(xiàn)出的面貌各具特色,至于作品的歸類,那是評(píng)論家的事,對(duì)藝術(shù)家并不重要。

    何桂彥:確實(shí)是這樣的。事實(shí)上,在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上,對(duì)媒介“物”性的研究與討論經(jīng)歷了一個(gè)長時(shí)期的發(fā)展,并不是一蹴而就的。首先藝術(shù)家開始研究二維平面上的材料,比如畫布中的材料,這個(gè)材料主要是從肌理的角度去考慮;這個(gè)歷程有近百年的歷史,從馬奈、庫爾貝,到立體主義時(shí)期的畢加索,再到抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)家。第二步是從平面到空間,從掛在墻上的東西到空間當(dāng)中物的轉(zhuǎn)變。這個(gè)過程是早期極少主義的藝術(shù)家完成的。而且,早期的藝術(shù)家大多使用一些規(guī)則的、幾何性的材料,比如唐納德賈德的作品是由長方形、立方形的物件的組合,這些物品和材料一定是規(guī)整的。再后來用的材料開始轉(zhuǎn)向工業(yè)材料,也是批量生產(chǎn)的材料,比如熒光燈、鐵軌等。第三步是大約在1968年前后,以莫里斯為代表的后極少主義藝術(shù)家,在創(chuàng)作中開始大量使用不規(guī)則的材料和日常生活中的材料;他們當(dāng)時(shí)的一個(gè)美學(xué)主張是“反形式”。第四步是伴隨著后來貧窮藝術(shù)和法國新現(xiàn)實(shí)主義在國際上產(chǎn)生了重要的影響,藝術(shù)家開始普遍的關(guān)注那些具有社會(huì)屬性的材料,比如垃圾、廢品、舊書籍、文物等。對(duì)于“貧窮藝術(shù)”的藝術(shù)家來說,對(duì)垃圾和廢品的使用,目的就是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)與批判。回顧這段歷史,就會(huì)發(fā)現(xiàn),“物”的轉(zhuǎn)換的過程,經(jīng)歷了近百年的發(fā)展,在創(chuàng)作與觀念上,都不是一下子就完成了的。

    徐亮:你談到雕塑與裝置之間的界限模糊之后,也有一批雕塑創(chuàng)作者或裝置作品的藝術(shù)家有一部分人是投機(jī)者。其創(chuàng)作作品跟社會(huì)現(xiàn)場并沒有發(fā)生太大關(guān)系,遵循的是一種庸俗的社會(huì)學(xué)敘事。問題在于,什么叫庸俗社會(huì)學(xué),什么又不是,二者之間的區(qū)別是什么?

    何桂彥:之所以有投機(jī)性的作品,主要還是跟此前當(dāng)代藝術(shù)所形成的創(chuàng)作語境有關(guān)。有兩個(gè)背景:一個(gè)是20世紀(jì)80年代前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)以來,形成了一個(gè)慣性意識(shí),只要是前衛(wèi)的,永遠(yuǎn)就是對(duì)的。但是,當(dāng)前衛(wèi)藝術(shù)時(shí)尚化以后,就會(huì)出現(xiàn)跟風(fēng)者,就像當(dāng)年阿Q一樣,他其實(shí)根本不懂什么叫革命,對(duì)革命的目的也不了解,對(duì)于他來說,跟從就是最安全的;另外一個(gè)是從90年代初以來,中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的總體特征是:冷戰(zhàn)結(jié)束以后,整個(gè)知識(shí)生產(chǎn)和藝術(shù)創(chuàng)作都需要納入到社會(huì)學(xué)范疇去討論,于是,社會(huì)學(xué)意義的創(chuàng)作就會(huì)出現(xiàn)兩種主要的傾向:第一種是出現(xiàn)真正關(guān)心當(dāng)代社會(huì)文化的變遷與文化思想觀念改變的藝術(shù)家;另外一批藝術(shù)家同樣也關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí),但他的目的是為了給西方人看的,換言之,他們?cè)趧?chuàng)作之初,就預(yù)設(shè)了一個(gè)西方的觀眾或群體,知道西方人可能會(huì)想看什么,然后就生產(chǎn)什么。在這種情況下,庸俗社會(huì)學(xué)的創(chuàng)作就會(huì)泛濫。這種情況集中反映在90年代中后期的艷俗藝術(shù),以及2000年以后那種圖像化、符號(hào)化的創(chuàng)作中。當(dāng)“前衛(wèi)”成為合法性的前提,當(dāng)“前衛(wèi)”淪為一種“時(shí)尚”,當(dāng)“前衛(wèi)”附著一層后殖民的外衣,庸俗社會(huì)學(xué)的創(chuàng)作就必將泛濫。在雕塑創(chuàng)作中,投機(jī)性的作品主要是“點(diǎn)子”似的創(chuàng)作,它既不能體現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)作脈絡(luò)的推進(jìn),也無法融入當(dāng)代雕塑的上下文語境。

    徐亮:西方雕塑發(fā)展到現(xiàn)在有比較清晰的“線性”脈絡(luò),你是怎么看中國當(dāng)代雕塑的發(fā)展的。

    何桂彥:所謂“線性”發(fā)展就是像西方的印象主義過來以后就是野獸派、立體主義、達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實(shí)主義等流派的更迭,它有一個(gè)清晰的脈絡(luò),這樣就形成了藝術(shù)史的發(fā)展譜系。但是,對(duì)于中國的雕塑來講,這種線性的脈絡(luò)實(shí)質(zhì)走向了終結(jié)。簡單地理解這三十年的雕塑創(chuàng)作,80年代主要是完成藝術(shù)本體的獨(dú)立與現(xiàn)代主義階段的語言學(xué)問題,90年代解決的是觀念問題,以及如何讓雕塑介入到當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)中,2000年以后,就是立足于全球化的語境與藝術(shù)史的范疇,真正實(shí)現(xiàn)雕塑創(chuàng)作的多元化。為什么說這個(gè)過程趨于終結(jié)呢?一方面是到了90年代中后期,中國當(dāng)代雕塑界基本完成了語言學(xué)轉(zhuǎn)向的問題,也就是說,我們通過近20年向西方現(xiàn)當(dāng)代雕塑的學(xué)習(xí),已經(jīng)解決了表述性的語言了。但另一方面,我們也要注意到,中國當(dāng)代雕塑是缺乏像西方那種“線性”的發(fā)展歷程的,相反,我們的線索是錯(cuò)位的,從一開始就是混雜的,有前現(xiàn)代的,有現(xiàn)代主義的,有后現(xiàn)代的。就我個(gè)人來看,由于“新潮美術(shù)”太短暫,中國當(dāng)代藝術(shù)根本就沒有真正實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)代主義”的任務(wù)。“現(xiàn)代主義”不僅僅是一種風(fēng)格與語言,而且是一種文化價(jià)值尺度與標(biāo)準(zhǔn)。如果套用哈貝馬斯的說法,對(duì)于中國當(dāng)代藝術(shù)來說,“現(xiàn)代主義”還是一項(xiàng)未完成的工程。

    就當(dāng)代雕塑的發(fā)展來說,重建現(xiàn)代主義的敘事仍然至關(guān)重要。現(xiàn)在說現(xiàn)代主義,也許會(huì)給人一種保守、僵化的感覺,其實(shí)不然,對(duì)于當(dāng)代雕塑來說,語言學(xué)轉(zhuǎn)向與現(xiàn)代主義的價(jià)值尺度都是非常重要的。它們會(huì)決定當(dāng)代雕塑能否走遠(yuǎn),也會(huì)決定當(dāng)代雕塑的歷史與價(jià)值將有多重。不過,就當(dāng)下雕塑的發(fā)展來說,一些新的發(fā)展特征也值得關(guān)注,一個(gè)是會(huì)越來越個(gè)人化,藝術(shù)家所關(guān)注的問題也會(huì)越來越碎片化;微觀敘事對(duì)于當(dāng)代雕塑的創(chuàng)作來說,即將會(huì)成為一種主要的發(fā)展態(tài)勢;另外一個(gè)是呈現(xiàn)出跨學(xué)科的傾向,在媒介的使用與觀念的表達(dá)上會(huì)越來越多元化。這樣一來,傳統(tǒng)雕塑的形態(tài)可能會(huì)加速的消解。總體來看,在未來的十年中,官方機(jī)構(gòu)或體制主導(dǎo)的雕塑創(chuàng)作、學(xué)院雕塑、當(dāng)代雕塑會(huì)呈現(xiàn)出一種日益劇烈的博弈狀態(tài)。當(dāng)然,最有生命力的仍然是當(dāng)代雕塑。載于《世界藝術(shù)》雜志

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