徐亮：首先祝賀這個(gè)展覽策劃得非常成功，時(shí)下的展覽有很多，你為什么會(huì)選擇一個(gè)雕塑展，而且是一個(gè)具有藝術(shù)史梳理意義的展覽？請(qǐng)問(wèn)策劃這個(gè)展覽的初衷是什么？

何桂彥：這主要跟投資人有關(guān)系。寺上美術(shù)館的館長(zhǎng)劉風(fēng)洲女士從90年代中期就開(kāi)始收藏中國(guó)字畫，主要是民國(guó)時(shí)期的，其中也包括一些古畫，如宋代夏圭的、明四家中仇英的。同時(shí)她對(duì)當(dāng)代藝術(shù)也很感興趣。當(dāng)我談到想策劃一個(gè)雕塑展的時(shí)候，就跟她的想法不謀而和，而且，展覽策劃前，我也得到了隋建國(guó)、易英、殷雙喜三位老師的大力支持，所以，展覽很快就進(jìn)入執(zhí)行階段。另一個(gè)原因是，經(jīng)過(guò)三十多年的發(fā)展，中國(guó)當(dāng)代雕塑已形成多元化的創(chuàng)作格局，取得了較為矚目的成就。作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)重要的組成部分，和當(dāng)代藝術(shù)的其他形態(tài)一樣，當(dāng)代雕塑除了有自己的發(fā)展軌跡和形態(tài)特征，并能從一個(gè)側(cè)面反映改革開(kāi)放以來(lái)，社會(huì)文化的變遷與藝術(shù)思潮的演進(jìn)。但是，迄今為止，作為重要藝術(shù)現(xiàn)象的當(dāng)代雕塑，其作品并沒(méi)有能夠予以整體性的呈現(xiàn)與展示，學(xué)理性的梳理與藝術(shù)史的寫作也處于起步階段。正是基于這個(gè)目的，我希望通過(guò)展覽，以及以代表性的作品勾勒當(dāng)代雕塑的發(fā)展脈絡(luò)，力圖呈現(xiàn)其在不同時(shí)期、不同歷史階段所面臨的藝術(shù)史情景，及其自身是如何在本體建構(gòu)與文化介入的任務(wù)下，衍生、發(fā)展，并形成獨(dú)特的藝術(shù)史譜系的。徐亮：我看到你將展覽劃分為三個(gè)專題，分別為“文化思想的反撥與藝術(shù)本體的回歸”、“介入現(xiàn)實(shí)與觀念革命”、“物、劇場(chǎng)、身體與雕塑邊界的消逝”。我以為，這種劃分跟目前大家基本認(rèn)可的藝術(shù)史的發(fā)展路徑很相似，而且都將“反思文革”作為起點(diǎn)。

展望作品? 我的宇宙，2011年

何桂彥：是的，這里邊實(shí)質(zhì)有兩個(gè)層面的考慮：第一個(gè)層面是，當(dāng)代雕塑跟其他當(dāng)代藝術(shù)一樣，分享的是相同的文化資源和社會(huì)資源。換言之，它和當(dāng)代油畫、當(dāng)代版畫等相似，都處于相同的社會(huì)文化情景中。另一個(gè)是基于雕塑自身的發(fā)展考慮的。新中國(guó)成立后，雕塑領(lǐng)域曾取得輝煌的成果，涌現(xiàn)了一批代表性的作品，如50年代的人民英雄紀(jì)念碑、60年代的收租院、70年代的農(nóng)奴憤，以及各種大型的紀(jì)念性雕塑。但是，總體而言，這一時(shí)期的雕塑創(chuàng)作仍遵循“延安文藝座談會(huì)”的精神，恪守社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的原則，核心的任務(wù)是為國(guó)家意識(shí)形態(tài)服務(wù)，為階級(jí)斗爭(zhēng)服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)。真正為當(dāng)代雕塑提供思想解放的動(dòng)力和開(kāi)放的社會(huì)環(huán)境，仍然肇始于1978年的改革開(kāi)放。但這并不意味著，1978年以來(lái)所創(chuàng)作的雕塑均可以被看作是當(dāng)代雕塑。當(dāng)代雕塑既不同于學(xué)院化的雕塑，也不同于主題先行、宣揚(yáng)意識(shí)形態(tài)的創(chuàng)作，相反它有兩個(gè)基本的維度：一個(gè)是在藝術(shù)本體的層面具有現(xiàn)代主義的個(gè)人風(fēng)格和反映了當(dāng)代的視角經(jīng)驗(yàn)；另一個(gè)是作品具有明確的文化針對(duì)性和社會(huì)意識(shí)，能從一個(gè)側(cè)面反映新時(shí)期以來(lái)的人文訴求。因此，在展覽的時(shí)間設(shè)定上，我主要考慮的是1978年到2010年之間的雕塑創(chuàng)作。

隋建國(guó)? 作品

徐亮：從展覽的學(xué)術(shù)方面梳理，你是怎樣看待雕塑與其他形態(tài)的藝術(shù)所形成的整體關(guān)系的？

何桂彥：從整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展格局來(lái)看，不管是從批評(píng)、創(chuàng)作，還是展覽，一直到90年代中后期的時(shí)候，雕塑總體上還是比較滯后。引領(lǐng)整個(gè)八十年代的還是當(dāng)代油畫和觀念領(lǐng)域的藝術(shù)。80年代初的“傷痕”與“鄉(xiāng)土”、80年代中期的“理性繪畫”、“生命流”，以及各種民間藝術(shù)群體的涌現(xiàn)，再到80年代后期出現(xiàn)的各種觀念藝術(shù)，雕塑藝術(shù)始終處于比較邊緣的位置。直到90年代初，以1992年的“青年雕塑家邀請(qǐng)展”、1994年中央美院“雕塑五人展”為標(biāo)志，雕塑藝術(shù)才開(kāi)始真正融入當(dāng)代文化語(yǔ)境。事實(shí)上，80年代以來(lái)，雕塑領(lǐng)域居于主導(dǎo)地位的還是學(xué)院寫實(shí)性雕塑，以及當(dāng)時(shí)風(fēng)起云涌的“城雕熱”。

徐亮：我知道，80年代是當(dāng)代雕塑的萌芽期，90年代出現(xiàn)了一些代表性的人物和啟蒙者，新千年的雕塑生態(tài)慢慢走向了多元化。從理論上，你是怎么考慮創(chuàng)作、批評(píng)、藝術(shù)理論之間的關(guān)系的。

何桂彥：我個(gè)人覺(jué)得不能先找到某種理論，然后再用理論去套創(chuàng)作。相反，我覺(jué)得創(chuàng)作與批評(píng)、與理論，三者是相互依存，相互促進(jìn)的。在梳理這三十年的雕塑史時(shí)，三個(gè)層面的問(wèn)題我都希望有所兼顧。從藝術(shù)史層面考慮，首先需要考察各個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了哪些代表性的藝術(shù)家和代表性的作品，以及哪些重要的展覽。其次是從批評(píng)的角度切入，看在當(dāng)代雕塑創(chuàng)作的過(guò)程中，出現(xiàn)了哪些重要的批評(píng)性文章，也包括藝術(shù)家自己的創(chuàng)作手稿和撰寫的理論性文字，同時(shí)，還得關(guān)注，在這些文章中，批評(píng)家們常使用的批評(píng)詞匯是什么？他們的評(píng)價(jià)方式或評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)又是什么，其背后的批評(píng)話語(yǔ)又是如何建立起來(lái)的。最后就是理論層面的考慮了，即當(dāng)代雕塑自身觀念上的變化是怎樣的，觀念衍生的軌跡又有什么特點(diǎn)。在設(shè)定展覽專題的時(shí)候，我盡量將這三個(gè)層面的思考放在一起，進(jìn)而去考慮，當(dāng)代雕塑在創(chuàng)作、批評(píng)、理論方面所形成的互動(dòng)關(guān)系。

徐亮：這次展覽給人一個(gè)突出的印象，是你有意把雕塑和裝置放在一起呈現(xiàn)——這也是當(dāng)時(shí)展覽學(xué)術(shù)研討會(huì)上大家爭(zhēng)論得最多的問(wèn)題。我想再聽(tīng)聽(tīng)你對(duì)這個(gè)問(wèn)題的看法？

何桂彥：把雕塑和裝置放在一起，主要是基于西方現(xiàn)代雕塑的發(fā)展邏輯，即從現(xiàn)代到后現(xiàn)代，或者從現(xiàn)代走向當(dāng)代的過(guò)程中，所呈現(xiàn)出的基本特征。西方現(xiàn)代雕塑的發(fā)展大致有兩條主線：一條是以羅丹為起點(diǎn)，到后來(lái)的馬約爾、布朗庫(kù)西、賈科梅蒂，再到60年代初的極少主義，這條線索非常清晰。它是從傳統(tǒng)的學(xué)院雕塑、具像雕塑一步步走向抽象，走向形式，走向了媒介。另一個(gè)線索是從1917年杜尚的《泉》開(kāi)始，到60年代初波普藝術(shù)家如沃霍爾、勞申伯格等大量的使用“現(xiàn)成品”，即“達(dá)達(dá)”到“新達(dá)達(dá)”。但是，這兩條創(chuàng)作路徑到60年代中期就殊途同歸了。當(dāng)“現(xiàn)成品”成為藝術(shù)創(chuàng)作最重要的手段時(shí)，雕塑與裝置的邊界就開(kāi)始消除了。事實(shí)上，羅丹的作品還引發(fā)另一個(gè)新的問(wèn)題，那就是基座——它被看作是雕塑和裝置最重要的一個(gè)區(qū)別，也就是說(shuō)，一旦羅丹將“基座”去掉，先前雕塑所具有的那種儀式感就消失了，或者說(shuō)整個(gè)圍繞基座所形成的視覺(jué)——觀看機(jī)制就失效了，此后，雕塑直接與空間，而不是與基座發(fā)生關(guān)系。

徐亮：你說(shuō)的這種儀式感具體指的是什么？

何桂彥：主要是指觀看方式和視覺(jué)的儀式感。基座不僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的形式問(wèn)題，因?yàn)榛鶎?shí)質(zhì)會(huì)形成一種觀看習(xí)慣或者說(shuō)視覺(jué)機(jī)制，這就像古典油畫一定要有畫框一樣。從羅丹到布朗庫(kù)西，當(dāng)基座徹底給拿掉以后，就為雕塑進(jìn)入劇場(chǎng)化的觀看鋪平了道路。和西方雕塑很相似，中國(guó)的當(dāng)代雕塑也經(jīng)歷了一個(gè)從寫實(shí)向抽象，從技術(shù)向材料，從學(xué)院雕塑向當(dāng)代雕塑轉(zhuǎn)變的過(guò)程。這個(gè)線索也是非常清晰的。為什么要強(qiáng)調(diào)裝置藝術(shù)對(duì)當(dāng)代雕塑的影響呢？主要因?yàn)?985年勞申伯格在中國(guó)美術(shù)館做個(gè)展，它對(duì)“新潮美術(shù)”的那批藝術(shù)家產(chǎn)生了很大的影響。80年代中后期的時(shí)候，雕塑界的張永見(jiàn)就開(kāi)始做裝置了，包括當(dāng)時(shí)非常活躍的一些當(dāng)代藝術(shù)家，如我們熟悉的黃永砯、吳山專、谷文達(dá)，還有顧德鑫等，他們的作品主要是裝置。90年代初，隋建國(guó)的《地罣》、展望的《空靈空》已開(kāi)始使用“現(xiàn)成品”。一旦“現(xiàn)成品”進(jìn)入創(chuàng)作，就必然會(huì)打破傳統(tǒng)雕塑的邊界。到90年代中后期，這個(gè)過(guò)程日益加劇，主要的原因在于，中國(guó)海外兵團(tuán)中的徐冰、蔡國(guó)強(qiáng)、張洹等在西方藝術(shù)界產(chǎn)生了很大的影響，而這種影響反饋到國(guó)內(nèi)后，也對(duì)中國(guó)美術(shù)界產(chǎn)生了積極的推動(dòng)作用。