今年六月，著名瑞士收藏家希克在瑞士舉辦了以中國當(dāng)代藝術(shù)作品為主的《山水》收藏展，并撰寫了專文，表達(dá)他對中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作新的理解。正值國內(nèi)藝術(shù)界近年來關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展新現(xiàn)象的展覽和討論有升溫跡象，同時也為了我明年在廣東美術(shù)館策劃的廣東三年展之項目展“第三自然——中國再造”有更好的參考背景，翻譯并發(fā)表希克先生文章的中文版以供包括我本人在內(nèi)的國內(nèi)同行參考，實屬必要。本文的翻譯得到了希克先生的授權(quán)。

無聲之詩？

——對古代山水畫傳統(tǒng)的一種充滿恭敬仰慕的祈助

在當(dāng)代中國風(fēng)景畫中是否還存在無聲之詩？如果沒有，那么是否至少可以構(gòu)想？舉例來說，這個展覽中的某件作品是否能夠成為山水畫傳統(tǒng)的一個部分，甚或找到它進(jìn)入傳統(tǒng)山水畫類型之規(guī)范的途徑？這些正是激發(fā)起舉辦這個展覽的問題所在。

我們可以按照下面的路徑構(gòu)想出一個范圍，來對這些集中展示的作品進(jìn)行組織：首先是那些牢牢植根于山水畫傳統(tǒng)范圍，以及通過開玩笑的方式試圖維護(hù)山水畫傳統(tǒng)的繪畫——簡言之，我們可以以藝術(shù)家們的意圖為指南。接著是那些在改變形象、重新發(fā)現(xiàn)、反復(fù)審視和屏息體味而賦予山水畫傳統(tǒng)以新生命的意圖指導(dǎo)下創(chuàng)作的作品。然后，是那些決定留在傳統(tǒng)之外以便能夠從一定的距離之外去評價它的作品。還有群人是懷舊型的藝術(shù)家，他們多多少少對偉大傳統(tǒng)的流逝感到惋惜，而接下來則發(fā)展成為帶有越來越強烈否定態(tài)度的詆毀者，在他們看來，山水畫是陳舊思維方式的基礎(chǔ)。接著，則演變成視傳統(tǒng)為纏繞在藝術(shù)家脖子上的難以忍受的信天翁，讓自己看上去具有十足的當(dāng)代性，先是圓滑地，而后則是前所未有地屢屢求助于反諷和赤裸裸的嘲笑。接下來的考察范圍是各種言辭，這些言辭的發(fā)表者意圖永久地埋葬山水畫，于是藝術(shù)家們自己不得不面對這些傳統(tǒng)廢墟，最后末了，藝術(shù)家切斷了與山水畫以及其提升為風(fēng)景的繩索，他們把風(fēng)景看成為一個物體，就像任何其他東西一樣……

如果我們想弄清楚這樣的范圍甚至其他任何排列系統(tǒng)的意思，那么顯然，我們無法給出山水畫傳統(tǒng)實際上延續(xù)發(fā)展的定義。一個重要的來源是本圖錄發(fā)表的對胡明媛的訪談，其中“傳統(tǒng)”所可能預(yù)示的東西在某些細(xì)節(jié)上得到了討論。與該文開篇所形成的討論山水畫屬性的話題密切相關(guān)的是這樣的問題，即藝術(shù)家在一件當(dāng)代藝術(shù)作品中所一直堅持的是傳統(tǒng)中怎樣的精華。而且這個問題一形成，就不得不被相對化了。畢竟，山水畫有著多重方向的發(fā)展，它持續(xù)了千年之久，這就意味著這里可以展開的各種討論——更多的采取松散的、碎片式的考察而不是學(xué)術(shù)研究的任務(wù)來獲得一個輪廓——是“主流山水畫”，而不是整個圖景。

讓我們還是回到前面提到的傳統(tǒng)精華以及它可能由什么構(gòu)成這個問題上來吧。有兩條主要清晰的探究路線，值得在此進(jìn)一步討論：這件作品不得不傳遞的是什么，什么是它可以僥幸做的，什么是它不可以僥幸做的？用什么媒介來做？

首先，出于顯而易見的理由，風(fēng)景似乎必須歸屬于繪畫，不是出于其自身的原因，而是作為一種工具。因為山水畫從來就不是迎合流行的審美趣味去僅僅扮演風(fēng)景的一面鏡子。它總是折射出并且協(xié)調(diào)著藝術(shù)家與周圍世界關(guān)系中自己的位置——這個世界數(shù)個世紀(jì)以來是一個偉大而崇高的自然，人只不過是其中微小和不重要的部分。其他準(zhǔn)則是優(yōu)美、和諧和精湛技藝。如果有什么不和諧的東西，則細(xì)微些小并且被包裹隱匿起來。

對于今天的觀眾來說，這種對世界的觀察方式是古老的歷史。對古代大師作品的寂靜冥想已經(jīng)被都市生活的壓力所取代。人類不再只是自然的一部分，他們使自己成為自然的中心部分，視其為己物來消費它。曾經(jīng)在想象中高峻的山峰可以在幾分鐘里就被纜車?yán)镉慰蛯徱暈g覽一遍。大量當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)正在破壞和被破壞了的自然，其中許多作品與傳統(tǒng)山水畫的審美觀截然不同。形成對照的是，其他布面作品正忠實地因循山水傳統(tǒng)——雖然山水傳統(tǒng)只是虛飾之物。

于是，我們?nèi)绾尾蹲降缴剿^念的最新表現(xiàn)方式？或者說，我們就甘于做事后的評價者嗎？尋找這個問題的答案應(yīng)該還在傳統(tǒng)本身中：雖然在早期山水畫里，各種風(fēng)景的確是來源，但是早在明代（公元1368-1644年），在絕大多數(shù)情況下，已經(jīng)被想象出的各種風(fēng)景所取代，它們結(jié)合在一起甚至于脫離了規(guī)范化的原則基礎(chǔ)。就連那個時代的大師們自己都認(rèn)為不再能夠真正理解自然風(fēng)景了。所以，他們開始畫不被觀察的自然——事實上常常躲避它——但是卻采用受人敬奉的前輩們的樣式，后者至少提供了一個開端。這造成了畫面內(nèi)容和形式因襲重疊——其中許多完全是文人間的智力游戲，以此來折射自己的個性，或者是為了逃避官場中的失意。從根子上講，它是觀念性繪畫，帶有對風(fēng)景的非常廣泛的定義，完全是為了另外的目的。

雖然風(fēng)景今天依然喚起各種意念和感受，可為什么關(guān)于風(fēng)景的這種觀念性創(chuàng)作線索沒有在當(dāng)代藝術(shù)中發(fā)揚光大？

今天人們要使用什么樣的媒介才能在山水傳統(tǒng)中工作呢？山水畫的強硬固執(zhí)者只能接受用毛筆畫出的墨線和熟宣或絲綢上以礦物質(zhì)為基礎(chǔ)的色彩。對他們來說，這種媒介是認(rèn)定屬于山水傳統(tǒng)的限制性條件。在本圖錄的訪談中，胡明媛描述了色調(diào)、質(zhì)地、速度、自主性和技巧性造詣這些表現(xiàn)范圍，這些都是這類繪畫對藝術(shù)家手頭功夫的要求。簡單地說，風(fēng)格特征、成熟度和一個藝術(shù)家的技藝應(yīng)該是能夠測量出的……用不同媒介創(chuàng)作的作品也許是好藝術(shù)，但依據(jù)傳統(tǒng)固執(zhí)者的看法，在山水畫傳統(tǒng)中就不能夠稱其為藝術(shù)。這些公認(rèn)的美妙區(qū)別是對西方觀眾的歧視，并不湊效，后者沒有任何書法的經(jīng)驗，從未用毛筆和水墨作畫。山水傳統(tǒng)難道就沒有其他有效的方面，即有其自己的價值、氣質(zhì)、韻律和精神性——特別是它反復(fù)喚起的與古代大師作品精神上的共鳴——也可以用今天的相機、計算機或者布上油畫創(chuàng)造出來嗎？這些不正是二十世紀(jì)早期的一部分中國現(xiàn)代主義畫家努力追求的嗎？

為什么今天如此眾多的藝術(shù)家把自己與山水傳統(tǒng)牽扯在一起？這與十八和十九世紀(jì)的情形完全不同。盡管幾乎所有參加本次展覽的藝術(shù)家都描述說在孩提時代和學(xué)生時代他們飽受山水畫的熏陶，而且可以說都認(rèn)其為自己遺傳基因的一部分，盡管他們都表露出對它的高度尊敬，甚至有些人視之為完美無缺，是現(xiàn)存中國文化的表現(xiàn)方式所無法企及的，事實是中國向西方開放的頭二十年中，許多中國藝術(shù)家根本不想碰它。西方藝術(shù)在新觀念和技巧上的魅力是如此強烈以致于難以抗拒。在中國過去的十年中，我們看到將西方藝術(shù)想象成具有無限創(chuàng)造力的觀點成為一種常態(tài)，而一種厭倦和醒悟也油然生起。先前成功的藝術(shù)家在追求第二撥或者第三撥創(chuàng)作理念的時候，已經(jīng)回頭轉(zhuǎn)向到他們曾經(jīng)刻意忽視的同一個傳統(tǒng)，因此發(fā)現(xiàn)了對于有些人來說是一個美妙的夢而對于其他人來說則是僵尸的東西——這導(dǎo)致他們繼續(xù)向其他領(lǐng)域的探索。就其他人而言，重溫山水傳統(tǒng)依舊是邁向全新的、有時是非常古老的目的地的第一步。

藝術(shù)家們普遍重新發(fā)現(xiàn)，這個傳統(tǒng)非常吻合中國官方推廣的形象，后者正在努力恢復(fù)在兩個世紀(jì)的殖民主義和革命中飽受攻擊的中國高雅文化的組成部分。這種高雅文化又一次即將成為它曾經(jīng)扮演的唯一推廣主題——增加“軟實力”以恢復(fù)經(jīng)濟(jì)和政治的影響，中國現(xiàn)在繼取代受懷疑的西方價值觀之后，準(zhǔn)備為中國下一個階段的優(yōu)勢提供養(yǎng)料。在天安門廣場上，孔子被重新塑像。

為什么所有這一切要用冗長的虛擬語氣寫呢？因為這是推測。今天各種人造物的歷史終究是要由后來人書寫的。今天的藝術(shù)家不會按照我們的愿望去分類所有事情。他們同時在做兩件、三件或者四件事情。而這正是我們所喜歡的。（高嶺譯）