近幾年,隨著當代藝術(shù)成為一種時尚樣式,“當代”這個詞匯,也空前的泛濫,所有畫種和藝術(shù)樣式,都要在自己領(lǐng)地的前面冠以“當代”兩個字,當代油畫,當代中國畫,當代工藝品等等。其實,當代藝術(shù),首先是一種藝術(shù)態(tài)度和文化立場。真實面對自己當下的生存體驗和感覺,以及自己的生存環(huán)境,是當代藝術(shù)首要的態(tài)度。但生活在每一個當代的人,被各種文化觀念和意識形態(tài),乃至畫種諸如油畫味道之類的“行業(yè)標準”所包裹,所以,個人所體驗到的生存感覺的真實性,須有心靈的自由和獨立,才能超越各種外在的文化觀念和意識形態(tài)的束縛,還給個人感覺一個鮮活的狀態(tài)。
其次,我們說他是藝術(shù)家,而不強調(diào)他是一個畫家,一個雕塑家,一個攝影家,是強調(diào)看一件藝術(shù)作品,不把畫種“行業(yè)標準”作為評判藝術(shù)的標準。如一張油畫,他畫得像不像傳統(tǒng)油畫,有沒有傳統(tǒng)油畫味道,不再重要,造型準確與否,也不再重要。要看的是,這張作品是不是提供給觀眾一種與當代人生存有關(guān)的新感覺。所以一些當代藝術(shù)家往往不局限某一種媒質(zhì),某一種畫種,或者今天畫油畫,明天可能作行為。當然,因人而異,一個藝術(shù)家可能只善于使用一種媒材,但他的作品依然不是傳統(tǒng)畫種意義的攝影或者油畫。
其三,當代藝術(shù)在中國的發(fā)展已經(jīng)近三十年了,但它始終在一個小圈子里發(fā)展,近年媒體多有報道,但多是負面報道,尤其網(wǎng)絡上,大有把當代藝術(shù)妖魔化的傾向。其中一個最典型的發(fā)問是,這也叫藝術(shù)?其實你在發(fā)問時,你自己就有一個有關(guān)藝術(shù)的基本界定,這種界定來自以往的經(jīng)驗。我們有過什么經(jīng)驗?凡是今天活著的人,如果沒有受過西方二十世紀現(xiàn)代藝術(shù)的教育(自我教育也是教育),他的藝術(shù)知識乃至審美經(jīng)驗,大致來自五四以來的寫實主義藝術(shù)觀念,包括中國傳統(tǒng)水墨畫,也經(jīng)歷了寫實主義的改造。對于所有沒有現(xiàn)代主義知識背景的人,不管他是平民百姓,還是大學教授,所謂“藝術(shù)”的基本框架,來源于寫實主義的知識框架。五四以來寫實主義的主流藝術(shù)框架,來源于西方文藝復興到十九世紀的古典藝術(shù)模式,由于西方藝術(shù)起源于模仿說,以及文藝復興以后所追求的科學焦點透視和解剖學等原因,使寫實主義一開始就有“生活本來樣式” 的最表面特征,所以,“畫的是什么”,成為藝術(shù)的基本認知框架,“栩栩如生”也成為很高的標準。
把“畫的是什么” “栩栩如生”當作衡量藝術(shù)的標準,是一種審美惰性。其實,寫實主義并沒有那么簡單。你看出那幅作品畫的是一片樹林,不能叫看得懂寫實主義繪畫,用栩栩如生來判斷那幅畫有樹林的畫,也不是對那幅畫的贊美。你得看出那幅“樹林”背后作者的感覺,看得出他畫樹林時所運用的構(gòu)圖、色彩、筆觸所傳達的個人感覺,而且這種個人感覺與那個時代,與人的人生體驗有哪種關(guān)聯(lián)等等,才叫看得懂那幅畫。從這個角度說,現(xiàn)代藝術(shù)和當代藝術(shù)所追求的,有其共同之處。而整個二十世紀的西方藝術(shù),就是為了更直接地表達個人感覺,拋棄了寫實主義,作了各種各樣的嘗試,藝術(shù)的語言樣式達到極大的拓展,產(chǎn)生了諸如裝置、行為、電子媒體、聲音藝術(shù)等五花八門的樣式。二十世紀初期,“這是藝術(shù)嗎”的追問也曾經(jīng)發(fā)生,但藝術(shù)史解決了這個問題,就是藝術(shù)的發(fā)展始終在提供新的感覺,創(chuàng)造新的媒介這個語境中發(fā)生發(fā)展的。你看一件作品,須把它放在一個一定的語境中,才能更好的理解它。這個語境是雙重的,一方面是人的生存處境的變遷,在現(xiàn)代化的今天,我們的生存環(huán)境――包括吃喝拉撒睡的各個方面發(fā)生了激烈的變化,藝術(shù)家作為人類最敏感的人群,他們對今天生存環(huán)境變遷的體驗,往往能體驗到常人不能體驗到的東西,所以藝術(shù)提供新的感覺很自然。另一方面藝術(shù)家為表達新的感覺,尋找新的語言模式,或者在已有的模式中作個人化的處理,也是自然的。所以你面對一件作品,你得知道它的前因后果。如這次展覽中周晴的作品,不用傳統(tǒng)拍攝生活場景的方式來拍超市,而用商品包裝的局部組合成圖片,由于色彩和文字組合得眼花繚亂,才把作者體驗到“令人窒息的消費狂潮”表現(xiàn)出來。張栢軍雖然用傳統(tǒng)方式拍攝運貨三輪車,但作品強調(diào)了那種密密麻麻的感覺,所拍攝的場面也給人一種壓迫感。
即使你有二十世紀西方現(xiàn)代藝術(shù)歷史的知識,你能不能不用經(jīng)典大師的作品――依然是過去的經(jīng)驗來――看待今天的藝術(shù),也是一個問題。我喜歡這樣來理解“大浪淘沙”這個詞,人們喜歡看到被大浪淘洗出的金子,我更看重大浪裹挾著沙子和金子的那種瞬間,如果沒有大浪,沒有大浪裹挾著大量的沙子,金子怎樣能產(chǎn)生出來的?事實上還有一種危險,當大浪淘沙過后,金子被留在了歷史中,所有的后人,就被這金子的歷史所教育,形成一種看藝術(shù)的經(jīng)驗,開始以“看金子”一樣的眼光,挑剔今天的藝術(shù),事實上,今天的金子不但被裹挾在沙子里不容易被看見,金子也不是昨天的金子,所有今天發(fā)生的藝術(shù),都不是以往經(jīng)驗所能把握的。所以,只看“金子”眼光的本身,就是今天所以形成阻礙藝術(shù)發(fā)展的社會保守力量的原因之一,我以為大浪淘沙的瞬間往往是一個新藝術(shù)將要產(chǎn)生的鮮活狀態(tài)。
注:本文節(jié)選自《怎么樣“看懂”當代藝術(shù)————寫在河南省第三屆學術(shù)邀請展開幕之際》。
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