近幾年，隨著當代藝術(shù)成為一種時尚樣式，“當代”這個詞匯，也空前的泛濫，所有畫種和藝術(shù)樣式，都要在自己領(lǐng)地的前面冠以“當代”兩個字，當代油畫，當代中國畫，當代工藝品等等。其實，當代藝術(shù)，首先是一種藝術(shù)態(tài)度和文化立場。真實面對自己當下的生存體驗和感覺，以及自己的生存環(huán)境，是當代藝術(shù)首要的態(tài)度。但生活在每一個當代的人，被各種文化觀念和意識形態(tài)，乃至畫種諸如油畫味道之類的“行業(yè)標準”所包裹，所以，個人所體驗到的生存感覺的真實性，須有心靈的自由和獨立，才能超越各種外在的文化觀念和意識形態(tài)的束縛，還給個人感覺一個鮮活的狀態(tài)。

其次，我們說他是藝術(shù)家，而不強調(diào)他是一個畫家，一個雕塑家，一個攝影家，是強調(diào)看一件藝術(shù)作品，不把畫種“行業(yè)標準”作為評判藝術(shù)的標準。如一張油畫，他畫得像不像傳統(tǒng)油畫，有沒有傳統(tǒng)油畫味道，不再重要，造型準確與否，也不再重要。要看的是，這張作品是不是提供給觀眾一種與當代人生存有關(guān)的新感覺。所以一些當代藝術(shù)家往往不局限某一種媒質(zhì)，某一種畫種，或者今天畫油畫，明天可能作行為。當然，因人而異，一個藝術(shù)家可能只善于使用一種媒材，但他的作品依然不是傳統(tǒng)畫種意義的攝影或者油畫。

其三，當代藝術(shù)在中國的發(fā)展已經(jīng)近三十年了，但它始終在一個小圈子里發(fā)展，近年媒體多有報道，但多是負面報道，尤其網(wǎng)絡上，大有把當代藝術(shù)妖魔化的傾向。其中一個最典型的發(fā)問是，這也叫藝術(shù)?其實你在發(fā)問時，你自己就有一個有關(guān)藝術(shù)的基本界定，這種界定來自以往的經(jīng)驗。我們有過什么經(jīng)驗?凡是今天活著的人，如果沒有受過西方二十世紀現(xiàn)代藝術(shù)的教育(自我教育也是教育)，他的藝術(shù)知識乃至審美經(jīng)驗，大致來自五四以來的寫實主義藝術(shù)觀念，包括中國傳統(tǒng)水墨畫，也經(jīng)歷了寫實主義的改造。對于所有沒有現(xiàn)代主義知識背景的人，不管他是平民百姓，還是大學教授，所謂“藝術(shù)”的基本框架，來源于寫實主義的知識框架。五四以來寫實主義的主流藝術(shù)框架，來源于西方文藝復興到十九世紀的古典藝術(shù)模式，由于西方藝術(shù)起源于模仿說，以及文藝復興以后所追求的科學焦點透視和解剖學等原因，使寫實主義一開始就有“生活本來樣式” 的最表面特征，所以，“畫的是什么”，成為藝術(shù)的基本認知框架，“栩栩如生”也成為很高的標準。

把“畫的是什么” “栩栩如生”當作衡量藝術(shù)的標準，是一種審美惰性。其實，寫實主義并沒有那么簡單。你看出那幅作品畫的是一片樹林，不能叫看得懂寫實主義繪畫，用栩栩如生來判斷那幅畫有樹林的畫，也不是對那幅畫的贊美。你得看出那幅“樹林”背后作者的感覺，看得出他畫樹林時所運用的構(gòu)圖、色彩、筆觸所傳達的個人感覺，而且這種個人感覺與那個時代，與人的人生體驗有哪種關(guān)聯(lián)等等，才叫看得懂那幅畫。從這個角度說，現(xiàn)代藝術(shù)和當代藝術(shù)所追求的，有其共同之處。而整個二十世紀的西方藝術(shù)，就是為了更直接地表達個人感覺，拋棄了寫實主義，作了各種各樣的嘗試，藝術(shù)的語言樣式達到極大的拓展，產(chǎn)生了諸如裝置、行為、電子媒體、聲音藝術(shù)等五花八門的樣式。二十世紀初期，“這是藝術(shù)嗎”的追問也曾經(jīng)發(fā)生，但藝術(shù)史解決了這個問題，就是藝術(shù)的發(fā)展始終在提供新的感覺，創(chuàng)造新的媒介這個語境中發(fā)生發(fā)展的。你看一件作品，須把它放在一個一定的語境中，才能更好的理解它。這個語境是雙重的，一方面是人的生存處境的變遷，在現(xiàn)代化的今天，我們的生存環(huán)境――包括吃喝拉撒睡的各個方面發(fā)生了激烈的變化，藝術(shù)家作為人類最敏感的人群，他們對今天生存環(huán)境變遷的體驗，往往能體驗到常人不能體驗到的東西，所以藝術(shù)提供新的感覺很自然。另一方面藝術(shù)家為表達新的感覺，尋找新的語言模式，或者在已有的模式中作個人化的處理，也是自然的。所以你面對一件作品，你得知道它的前因后果。如這次展覽中周晴的作品，不用傳統(tǒng)拍攝生活場景的方式來拍超市，而用商品包裝的局部組合成圖片，由于色彩和文字組合得眼花繚亂，才把作者體驗到“令人窒息的消費狂潮”表現(xiàn)出來。張栢軍雖然用傳統(tǒng)方式拍攝運貨三輪車，但作品強調(diào)了那種密密麻麻的感覺，所拍攝的場面也給人一種壓迫感。

即使你有二十世紀西方現(xiàn)代藝術(shù)歷史的知識，你能不能不用經(jīng)典大師的作品――依然是過去的經(jīng)驗來――看待今天的藝術(shù)，也是一個問題。我喜歡這樣來理解“大浪淘沙”這個詞，人們喜歡看到被大浪淘洗出的金子，我更看重大浪裹挾著沙子和金子的那種瞬間，如果沒有大浪，沒有大浪裹挾著大量的沙子，金子怎樣能產(chǎn)生出來的?事實上還有一種危險，當大浪淘沙過后，金子被留在了歷史中，所有的后人，就被這金子的歷史所教育，形成一種看藝術(shù)的經(jīng)驗，開始以“看金子”一樣的眼光，挑剔今天的藝術(shù)，事實上，今天的金子不但被裹挾在沙子里不容易被看見，金子也不是昨天的金子，所有今天發(fā)生的藝術(shù)，都不是以往經(jīng)驗所能把握的。所以，只看“金子”眼光的本身，就是今天所以形成阻礙藝術(shù)發(fā)展的社會保守力量的原因之一，我以為大浪淘沙的瞬間往往是一個新藝術(shù)將要產(chǎn)生的鮮活狀態(tài)。

注：本文節(jié)選自《怎么樣“看懂”當代藝術(shù)————寫在河南省第三屆學術(shù)邀請展開幕之際》。