意識形態(tài)觀念是馬克思主義文學(xué)美學(xué)理論家盧卡斯的美學(xué)理論的核心，盧卡斯的理論對四、五十年代社會學(xué)藝術(shù)史產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。他認(rèn)為經(jīng)濟(jì)動力和政治基礎(chǔ)與意識形態(tài)和體制的超結(jié)構(gòu)之間具有較為機(jī)械性的關(guān)系，而文化再現(xiàn)現(xiàn)象只不過是特定歷史時刻階級政治和意識形態(tài)利益中的次要現(xiàn)象。他把文化生產(chǎn)理解為辯證的歷史行為，把特定的文化實踐，如中產(chǎn)階級小說及其對現(xiàn)實的反映，看作是中產(chǎn)階級進(jìn)步力量的文化成就的本質(zhì)。而隨著無產(chǎn)階級現(xiàn)實主義的出現(xiàn)，必須集中力量保存中產(chǎn)階級的文化遺產(chǎn)。盧卡斯的社會主義現(xiàn)實主義理論逐漸開始保存早已被背叛的進(jìn)步中產(chǎn)階級的革命動力，同時為真正擁有中產(chǎn)階級的文化生產(chǎn)方式的新的無產(chǎn)階級文化打下基礎(chǔ)。

六十年代美學(xué)家和藝術(shù)史家不但變異出眾多意識學(xué)說，也詳細(xì)解答了文化生產(chǎn)如何與意識形態(tài)體制最大程度地產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。從七十年代起主導(dǎo)社會學(xué)藝術(shù)史研究的是關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)是否處于意識形態(tài)的再現(xiàn)之內(nèi)或之外的命題，不同的意識形態(tài)理論導(dǎo)向不同答案。如那些追隨美國藝術(shù)史家薩皮羅的早期馬克思主義模式的社會學(xué)藝術(shù)史家，繼續(xù)持文化再現(xiàn)是統(tǒng)治階級意識形態(tài)利益的反映的觀點，他們認(rèn)為文化再現(xiàn)不只是呈現(xiàn)中產(chǎn)階級的精神世界，而且也被用作文化主權(quán)而宣告和維護(hù)其統(tǒng)治階級的政治合法性；有些學(xué)派認(rèn)識到美學(xué)形式的相對自治，依此研究藝術(shù)和意識形態(tài)之間無限復(fù)雜的關(guān)系，而不只是完全依賴于意識形態(tài)功能；有些認(rèn)為藝術(shù)再現(xiàn)在特定歷史時刻成為社會變革的直接動力，即在某種情況下，一個特別的藝術(shù)實踐可以把個體藝術(shù)家上升的進(jìn)步意識、收藏階層的進(jìn)步性與產(chǎn)階級啟蒙主義的自我定義以及不斷膨脹的社會和經(jīng)濟(jì)評判聯(lián)結(jié)為一個整體；七十年代的社會學(xué)藝術(shù)史家，如克朗和克拉克（T.J.Clark,1945-），認(rèn)為文化再現(xiàn)的生產(chǎn)既依賴于階級意識形態(tài)也是反意識形態(tài)的產(chǎn)物。

社會學(xué)藝術(shù)史的研究成就體現(xiàn)于那些階級政治利益和文化再現(xiàn)形式之間具有相對多樣化關(guān)聯(lián)的歷史情境。社會學(xué)藝術(shù)史重構(gòu)那些圍繞現(xiàn)代性革命及其重要情境的敘述的獨特能力，使之成為現(xiàn)代主義初期最令人信服的闡釋，如托馬斯·克朗對大衛(wèi)的闡釋和克拉克對早期立體主義的研究。但對于抽象藝術(shù)、集合藝術(shù)、達(dá)達(dá)藝術(shù)或杜尚等前衛(wèi)實踐則缺乏理論的切入點。

形式主義與結(jié)構(gòu)主義形式主義和結(jié)構(gòu)主義是二十世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)批評的主要模式，它們在內(nèi)涵以及與現(xiàn)代主義藝術(shù)實踐的關(guān)聯(lián)等層面有一定的相似性與承繼關(guān)系。形式主義藝術(shù)批評強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的視覺形式元素而較少關(guān)注與作品相關(guān)的現(xiàn)實內(nèi)容和歷史背景。現(xiàn)代主義早期，形式主義與康定斯基等抽象主義以及立體派的藝術(shù)實踐相關(guān)聯(lián)，代表性的理論家是羅杰·弗萊、克萊夫·貝爾等；現(xiàn)代主義中期，形式主義藝術(shù)批評以克萊門特·格林伯格、哈洛德·羅森伯格、托馬斯·海斯等為代表。

結(jié)構(gòu)主義源于對符號學(xué)的運用，法國文學(xué)理論家羅蘭·巴特、人類學(xué)家克勞德·列維－斯特勞斯、哲學(xué)家福柯和精神分析學(xué)家拉康等推動了符號學(xué)研究，并把符號學(xué)模式運用于思想文化領(lǐng)域，他們關(guān)注于文化意義是如何通過作為表意系統(tǒng)（Systems of Signification）的各種現(xiàn)象與活動而形成的。符號學(xué)是一門形式科學(xué)，它研究與內(nèi)容相分離的符號，其基本理念：符號被組織為一系列相對立的詞而形成其意義（Signification），獨立于符號在句中的指示對象；所有人類活動都參與了至少一個表意系統(tǒng)，通常是同時參與多個系統(tǒng)，而系統(tǒng)的規(guī)則可以被追蹤到；作為符號的制造者，人永遠(yuǎn)為所指所控制，而不能逃離“語言的牢獄”。沒有什么是完全沒有所指的，甚至“無”都承載了一個意義（意義是豐富多變的，它隨自我結(jié)構(gòu)的文本而變化）。巴特在《現(xiàn)代主義的神話》（1957）中引用布萊希特的觀點，揭示了自亞里士多德以來就在劇院實踐中占統(tǒng)治地位的語言的透明性（Transparence of Language）的神話；而自我反映的、反幻覺的蒙太奇裝置打斷了古典戲劇的流程，目的是消除觀者和角色的認(rèn)同，并產(chǎn)生一種“疏離感”（distanciation）和“陌生化”(estrangement)效果；語言并不是一個中立的裝置，在思想之間直接地、透明地傳導(dǎo)觀念，而是有其自身的物質(zhì)性，恰是這種物質(zhì)性常常決定著意義。

形式主義和結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)批評模式充分地呈現(xiàn)于對蒙德里安的研究。蒙德里安是一個前衛(wèi)的結(jié)構(gòu)主義者，他從1920年開始把圖像語匯消減為極少的元素，即黑色的水平線和垂直線，原色的、無色彩（黑白灰）的平面等。他創(chuàng)造的新語言由元素和規(guī)則所構(gòu)成（非對稱是其中之一），他把圖像元素在其體系中加以限定。通過以有限的參數(shù)創(chuàng)造極為多樣的作品，蒙德里安證明了系統(tǒng)聯(lián)結(jié)的無限性。最初對蒙德里安藝術(shù)的研究首先是形態(tài)學(xué)的形式主義，主要是圖像學(xué)的象征主義的讀解。結(jié)構(gòu)主義的研究出現(xiàn)于七十年代，它考察了蒙德里安作品中包含的圖像元素的不同聯(lián)合所產(chǎn)生的語義學(xué)功能，并試圖理解一個看來僵硬的形式體系如何生成不同的含義：不是賦予這些元素以固定的意義，而是展示其圖像語匯如何轉(zhuǎn)化為一種自我解構(gòu)的機(jī)器，它不僅消除人物形象，也消除了顏色的面、線、表層。

結(jié)構(gòu)主義對藝術(shù)史的建構(gòu)具有重要意義。作為一種原理的藝術(shù)史誕生于對大量曾被純意識形態(tài)和純美學(xué)研究所忽略的材料的結(jié)構(gòu)化梳理。如，十七世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)在十八至十九世紀(jì)早期不為人所知，直到海恩里希·沃爾夫林在《文藝復(fù)興和巴洛克》中，堅定地反對當(dāng)時占統(tǒng)治地位的溫克爾曼的古典美學(xué)規(guī)范，即古希臘藝術(shù)是之后所有藝術(shù)創(chuàng)作都無法逾越的標(biāo)尺，沃爾夫林以不同于古典藝術(shù)、且完全相反的標(biāo)準(zhǔn)評價巴洛克藝術(shù)。沃爾夫林的理念，即某種樣式化語言的歷史性評價是通過它對之前樣式的拒絕而加以展現(xiàn)，將導(dǎo)向一種“無名的藝術(shù)史”，并建立一系列二元相對的概念（線性的/繪畫的，平的/凹的，封閉的/展開的形式，多樣性/統(tǒng)一性，清晰/模糊）。又如，里格爾使曾一直被邊緣化為倒退的藝術(shù)時代得到重新認(rèn)識,他能夠追蹤形式/結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的演進(jìn)，而不僅僅研究個別藝術(shù)家的創(chuàng)作,于是更進(jìn)一步地推進(jìn)了無名藝術(shù)史，在他后期的著作《荷蘭的群體肖像》中，他把倫勃朗和哈爾斯的名作置于他們所繼承和轉(zhuǎn)化的藝術(shù)家系列之中。里格爾無視高雅與通俗、多數(shù)和少數(shù)、純藝術(shù)和實用藝術(shù)的不同，他把每個藝術(shù)文獻(xiàn)置于與其同類的關(guān)聯(lián)中加以分析和界定。

結(jié)構(gòu)主義有兩個基本元素：一是封閉的主體，其中經(jīng)常出現(xiàn)的規(guī)則就能夠被推導(dǎo)出來；二是在這個封閉主體中，不同系列分類構(gòu)成。方法自身亦是其局限，因為它預(yù)設(shè)了分析主體的內(nèi)在連貫性、統(tǒng)一性——這就是為何在處理單一對象或有一定限定的系列時，能夠產(chǎn)生最佳效果。而后現(xiàn)代主義文學(xué)和藝術(shù)實踐，對內(nèi)在連貫性、封閉性主體和作者身份的批判，極大地削弱了結(jié)構(gòu)主義和形式主義在六十年代享有的杰出地位。但結(jié)構(gòu)主義和形式主義分析的啟發(fā)式力量對藝術(shù)史的建構(gòu)，特別是在現(xiàn)代主義的規(guī)范化時期，是不容忽視的。

后結(jié)構(gòu)和解構(gòu)主義后結(jié)構(gòu)主義思潮形成于法國六十年代的思想文化運動，是對結(jié)構(gòu)主義方法論的解構(gòu)，它致力于對社會分界中權(quán)威體制的挑戰(zhàn)，以及對人文科學(xué)不同學(xué)術(shù)規(guī)范的前提、設(shè)定等的重新評價。后結(jié)構(gòu)主義反對結(jié)構(gòu)主義把人類活動，如語言或社會體系關(guān)系等，看作一個由規(guī)則統(tǒng)轄的系統(tǒng)，一個依照某種相互對立的形式原則運行的自治的、自我維持的結(jié)構(gòu)。

現(xiàn)代藝術(shù)中后結(jié)構(gòu)主義對結(jié)構(gòu)主義的否定主要在三個層面展開。首先，挑戰(zhàn)框架進(jìn)而揭示權(quán)力運作方式，是許多后結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)家創(chuàng)作的主題。如法國藝術(shù)家丹尼爾·伯頓1973年展出了“構(gòu)架內(nèi)外”。作品由十九個部分構(gòu)成，每個都是灰白相間條紋的、沒有拉直沒有支撐的畫布。伯頓的“繪畫”延伸了幾乎二百英尺，一端開始于紐約的約翰韋伯畫廊，并躍出窗外延展穿過街道，如同懸掛的旗子，最后固定在對面的建筑物上。顯然框架指畫廊的體制結(jié)構(gòu)，這個構(gòu)架的功能是保護(hù)畫廊內(nèi)展示對象的某種特性，如稀有性、權(quán)威性、原創(chuàng)性和唯一性，這是畫廊空間潛在地賦予藝術(shù)作品的價值。這些價值在我們的文化中是把藝術(shù)品與其它既不稀有也不原創(chuàng)和獨特的事物劃分開的因素之一，籍此把藝術(shù)宣告為一個自治系統(tǒng)。當(dāng)相同的條紋繪畫（它們自己完全不能與商業(yè)制品區(qū)分開來）打破了畫廊的構(gòu)架，越過其邊界而延展到窗外，伯頓似乎想引發(fā)觀者去判斷，從何處開始它們不再是“繪畫”（稀有的原創(chuàng)物）而成為其它系統(tǒng)中的事物：旗子、晾掛在外面的被單、藝術(shù)家的展覽廣告、博覽會彩旗等。他所探察的是系統(tǒng)的權(quán)力賦予藝術(shù)品以價值的合法性。伯頓揭示了框架的含蓄和不被標(biāo)識，而挑戰(zhàn)框架的權(quán)力。后結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)批評不單反對把藝術(shù)實踐置于已在體制的框架之外，而是旨在喚起并質(zhì)疑被預(yù)置的文化承載的中立性。

其次，后結(jié)構(gòu)主義對結(jié)構(gòu)主義的否定體現(xiàn)于德里達(dá)的語言學(xué)解構(gòu)，在這個層面后結(jié)構(gòu)主義亦稱為解構(gòu)主義。德里達(dá)從結(jié)構(gòu)主義自身的關(guān)鍵術(shù)語出發(fā)展開解構(gòu)。結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為語言符號由一對能指和所指所構(gòu)成，所指（描述物或概念，如一只貓或貓的概念）要高于能指的物質(zhì)形式（說出貓的語音，或?qū)懗鲐埖奈淖郑＿@是由于能指和所指之間關(guān)系是任意的：沒有原因為什么文字“貓”應(yīng)該標(biāo)識貓的屬性；任何其它文字的聯(lián)合也能夠完成，如在不同的語言中有不同的文字指稱貓。這體現(xiàn)了能指和所指之間的不同關(guān)系。同時，一組二元對立的詞具有潛在的不平等，其不平等性存在于標(biāo)出的和未標(biāo)出的詞之間。如男/女中，“男”是未被標(biāo)出的一半，如人類、主席、發(fā)言人這些詞都由男人這個字代表（英文）。未被標(biāo)識的詞滑過它的同伴而占據(jù)更為普遍性的位置，這給予這個詞以潛在的權(quán)力，于是二元對立的詞看似中立的結(jié)構(gòu)，實際形成了一個等級制度。德里達(dá)指出這種不平等，標(biāo)識出未被標(biāo)識的詞，通過用“她”指稱普遍意義的人，把能指置于高于所指的位置。這個對未標(biāo)識的標(biāo)識，德里達(dá)稱之為“解構(gòu)”，在結(jié)構(gòu)主義的框架中，通過架構(gòu)這個框架而把解構(gòu)置于其活動的核心。

后結(jié)構(gòu)主義對結(jié)構(gòu)主義否定的第三個層面是擬像，這是后結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)的重要主題。伯特·朗格、辛迪·舍曼、芭芭拉·克魯格、雪莉·列文和路易斯·勞拉等藝術(shù)家，受十九世紀(jì)文化信息的影響，沉迷于現(xiàn)實及其再現(xiàn)之間的逆轉(zhuǎn)。他們認(rèn)為再現(xiàn)發(fā)生于現(xiàn)實之前并建構(gòu)現(xiàn)實，而不是對現(xiàn)實的模仿而處于現(xiàn)實之后。我們的“真實”情感模仿了那些我們在電影中看到、在庸俗雜志的浪漫小說中讀到的；我們的政治的“真實”，為電視新聞和好萊塢關(guān)于領(lǐng)導(dǎo)者的戲劇情節(jié)所虛構(gòu)；我們“真實”的自己是對所有這些圖像的堆積和模仿，并與我們自己的敘述綁在一起。辛迪·舍曼通過展示一系列攝影形式的自畫像，以不同種類的裝束和道具，投射出典型的五十年代電影中的人物圖像，如職場女孩、中產(chǎn)階級主婦等。辛迪·舍曼把她自己投射為一個已在的、被媒介化和被建構(gòu)的特殊的“自我圖像”，一個沒有原型的復(fù)制。于是辛迪舍曼質(zhì)疑了基于主權(quán)、本源、唯一性等概念的制度化審美文化的基石。其自我鏡像處于無限地引用之中，“真實”的作者消失了，后結(jié)構(gòu)主義批評家稱之為“作者的死亡”。

二十世紀(jì)末和二十一世紀(jì)初，后結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義以兩種缺失架構(gòu)了審美經(jīng)驗領(lǐng)域。其一我們稱之為現(xiàn)實自身的缺失，因為它退回到媒體的屏幕之后，經(jīng)由互聯(lián)網(wǎng)被快速地傳播。另一個缺失是語言和機(jī)制的預(yù)置條件的不可見性，看似缺失，其后是權(quán)力在運作。