二十世紀(jì)西方藝術(shù)呈現(xiàn)了前所未有的豐富而紛繁的面貌，各個時代前衛(wèi)藝術(shù)的反叛性探索留給藝術(shù)史的是現(xiàn)代主義的諸多藝術(shù)流派以及藝術(shù)為何的永恒疑問。西方藝術(shù)理論研究既要面對繁雜的藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行解讀和梳理，也必然在西方辯證發(fā)展的現(xiàn)代文化思潮和社會變革中自我解構(gòu)和變異繁衍。本文以精神分析、社會學(xué)、形式主義和結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義，這四種藝術(shù)史研究模式嘗試對西方二十世紀(jì)藝術(shù)理論進(jìn)行梳理，以期建構(gòu)一個開放的藝術(shù)理論生態(tài)系統(tǒng)。其中，這四個部分在藝術(shù)研究的各個層面相互關(guān)聯(lián)，盡管在不同歷史時期此消彼長，但沒有一種模式單獨(dú)存在于藝術(shù)研究的任何領(lǐng)域，而總是被綜合運(yùn)用于藝術(shù)理論和藝術(shù)創(chuàng)作的諸多層面。對每一種研究模式的闡述都力求以歷史的線性發(fā)展和社會文化思想的橫向互動為背景，溯本求源，動態(tài)地呈現(xiàn)其本質(zhì)屬性和基本觀念；理論陳述和具體例證相結(jié)合，力求多層次地展現(xiàn)其全貌。

現(xiàn)代藝術(shù)與精神分析精神分析學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)具有相同的歷史背景，并在二十世紀(jì)以各種方式相互介入。二者的關(guān)聯(lián)可以上溯至西方十九世紀(jì)末現(xiàn)代主義思想文化的轉(zhuǎn)型時期。維也納為這個精神轉(zhuǎn)向提供了適宜的土壤，孕育了弗洛伊德的精神分析研究和克里姆特、艾貢·席勒等分離派藝術(shù)。他們的共同點(diǎn)是對人類深層心理的關(guān)注。弗洛伊德通過對夢的解析，發(fā)現(xiàn)了人的精神層面中被壓抑的潛意識，并揭示了潛意識中的生命本能是人的根本動力。克利姆特等分離派藝術(shù)家則以“俄狄浦斯式反叛”，在藝術(shù)創(chuàng)作中突破禁忌，表達(dá)對性、死亡的主觀感受。同時歐洲其他國家現(xiàn)代藝術(shù)對原始藝術(shù)的關(guān)注也與精神分析密切相關(guān)，如高更在南太平洋塔西提島創(chuàng)作的平面性、神秘性繪畫，畢加索對非洲土著藝術(shù)的借鑒等，他們從土著人的藝術(shù)中獲得對本能生活的體驗，并賦予其純藝術(shù)的幻想，以此來修正西方理性主義繪畫傳統(tǒng)。

二十世紀(jì)二、三十年代，超現(xiàn)實主義藝術(shù)家轉(zhuǎn)向?qū)和蚓癫∪死L畫的關(guān)注。保爾·克利、馬科斯·恩斯特和簡·杜布菲等藝術(shù)家解讀或誤讀精神病人的繪畫，并借鑒其圖式直白地表現(xiàn)潛意識，大膽挑戰(zhàn)傳統(tǒng)。而達(dá)利的創(chuàng)作則得益于對弗洛伊德的精神分析學(xué)理論的學(xué)習(xí)，如圖像是夢的一種形式，夢是某種癥候的客體對象等。布雷東等嘗試在自動書寫中模仿瘋癲的效果，稱之為“精神的自動主義”，一種在“不受任何原因控制的狀態(tài)下”對潛意識沖動的自由銘記。

戰(zhàn)后，除超現(xiàn)實主義的繼續(xù)探索外，與精神分析聯(lián)系密切的是抽象表現(xiàn)主義。較之弗洛伊德對個體心理復(fù)雜機(jī)制的研究，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家較多關(guān)注于瑞士精神病醫(yī)生榮格提出的“集體無意識”理論。波洛克就曾接受榮格主義的精神分析治療，這對他的繪畫產(chǎn)生了一定影響。六十年代的許多藝術(shù)反對抽象表現(xiàn)主義的主觀性，大多是反精神分析的。他們或是運(yùn)用現(xiàn)成的文化圖像，如波普藝術(shù)；或是運(yùn)用幾何圖像，如極少主義。同時，極少主義、行為表演藝術(shù)與現(xiàn)象學(xué)的融合，重新開啟了身體主題，這為女性主義藝術(shù)對心理主題的關(guān)注做了鋪墊。而女性主義大多以批判態(tài)度運(yùn)用精神分析理論，把其“當(dāng)作一種武器”，直指父權(quán)制的意識形態(tài)，也指向精神分析學(xué)自身。弗洛伊德把女性特質(zhì)和被動性相聯(lián)系。在俄狄浦斯情結(jié)中，他闡述了小男孩和父母親的三角關(guān)系，但沒有與之并行的對小女孩的闡述，似乎在他的理論體系中女性不具備完整的自主性。拉康在弗洛伊德理論的基礎(chǔ)上，提出女性的非自主性是源于缺少閹割情結(jié)。女性在精神分析學(xué)所描述的序中處于極端邊緣的狀態(tài)。九十年代以來，這種觀點(diǎn)被同性戀藝術(shù)家所拓展，批評界關(guān)注心理層面同性戀主題的作品，以及后殖民主義者記錄種族主義的文化他者的圖像。

以精神分析理論研究藝術(shù)的首要問題是，誰或什么處于病人的位置——作品、藝術(shù)家、觀者、批評家，還是他們的綜合或相關(guān)部分？依此精神分析藝術(shù)研究模式可以劃分為三個層面：象征性的讀解、對過程的敘述、修辭的相似性。

精神分析批評早期嘗試對藝術(shù)作品進(jìn)行象征性的讀解，即第一個層面。作品好像一個有待解碼的夢境，隱藏在說明文本的潛在信息之中，如“這不是一段管子，它實際上是陰莖。”藝術(shù)成為設(shè)謎，批評成為解謎，整個過程是循環(huán)的圖解。弗洛伊德在《達(dá)芬奇及其對童年的記憶》（1910）一文中，從蒙娜麗莎和圣母瑪麗亞的笑容，引申出藝術(shù)家對逝去母親的回憶。在對藝術(shù)家的研究中，藝術(shù)史被改寫為精神分析的案例研究。這種心理傳記式的精神分析批評模式處于被不斷質(zhì)疑的境地。

精神分析研究模式的第二個層面是對藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞中性本能和潛意識動力作用機(jī)制的解析。弗洛伊德提出相對立的“現(xiàn)實原則”與“快樂原則”，以“快樂原則”修正了“美學(xué)游戲”的觀念。藝術(shù)家因不能放棄滿足本能的要求而從現(xiàn)實逃離，在幻想的生活中使性欲望或其它想法完全展開。他把幻想鑄造為另一種現(xiàn)實，通過這種方式滿足了自己的愿望，而沒有在外部世界中以迂回的方式創(chuàng)造真實的替代物。由于藝術(shù)家的虛構(gòu)反映了現(xiàn)實，并且和他人擁有相同的不滿足感，觀者就能為作品對心理張力的化解所產(chǎn)生的愉悅所捕獲，并開啟更深層的愉悅。

以精神分析的研究方法用于分析藝術(shù)作品的創(chuàng)作方法，是第三個層面。首先，對夢境、幻想等以視覺呈現(xiàn)的心理活動的分析方式，適用于對超現(xiàn)實主義藝術(shù)的研究。其次，視覺場景與心理主體性形成的關(guān)聯(lián)導(dǎo)向?qū)τ^看主體的研究。依據(jù)弗洛伊德和拉康的理論，主體性形成中最關(guān)鍵的事件是視覺場景。對弗洛伊德來說，自我首先是一個身體的形象；在拉康的鏡像階段理論中，嬰兒最初在鏡子的反射中實現(xiàn)了分裂局部的聯(lián)合，即如圖像般的視覺聯(lián)合。這種研究方法廣泛地用于八九十年代的女性主義和與性別有關(guān)的藝術(shù)批評中。

精神分析藝術(shù)研究在精神分析學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)的相互介入中處于辯證發(fā)展的永恒過程之中。首先，藝術(shù)家直接立足于精神分析學(xué)，或是以視覺的方式演繹精神分析理論，如二、三十年代的超現(xiàn)實主義；或是從理論和政治角度批判精神分析，如七十至八十年代的女性主義。其次，精神分析學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)有許多相同主題，如對本源的迷戀、夢境和幻想、“原始的”、兒童和精神病人、以及近年來與主體性和性相關(guān)的主題等。再者，許多精神分析術(shù)語，如壓抑、升華、戀物、凝視等已經(jīng)進(jìn)入二十世紀(jì)藝術(shù)和藝術(shù)批評的基本語匯表。對精神分析藝術(shù)研究模式的運(yùn)用也應(yīng)以歷史的、辯證的方式展開。

社會學(xué)藝術(shù)史社會學(xué)藝術(shù)史研究概括來講是以馬克思主義哲學(xué)為理論來源，從社會經(jīng)濟(jì)政治角度解讀藝術(shù)現(xiàn)象，定義藝術(shù)的本質(zhì)屬性及其概念的延展。社會學(xué)藝術(shù)史研究有三種基本方法：其一，藝術(shù)作品受到社會環(huán)境的影響和塑造，因此對其時代的政治和社會的研究可以闡明作品的意義；其二，藝術(shù)作品影響和塑造了社會環(huán)境，因而對作品產(chǎn)生之后的社會狀況的研究，可以解釋作品的含義；其三，藝術(shù)作品影響社會環(huán)境同時也受它影響，因而社會學(xué)藝術(shù)史致力于研究藝術(shù)、社會與政治之間豐富的交互作用。社會學(xué)藝術(shù)史在二十世紀(jì)的不同時期，基于對不同藝術(shù)現(xiàn)象與變化的社會政治環(huán)境的互動關(guān)系的研究，演變?yōu)橹T多相異甚至對立的分支。這些不同的研究流派所提出的美學(xué)概念，歷史性地呈現(xiàn)了社會學(xué)藝術(shù)批評模式的復(fù)雜發(fā)展?fàn)顩r。

美學(xué)自治最初的含義是非功利性的自我滿足、自我愉悅的藝術(shù)實踐，它以審美體驗的本體論為前提。德國哲學(xué)和社會學(xué)家約根·哈貝馬斯把中產(chǎn)階級公共領(lǐng)域的形成和這個領(lǐng)域中文化實踐的發(fā)展定義為主體性異化的社會進(jìn)程，這個過程保證了個體的身份和歷史地位是自覺和自治的主體。美學(xué)自治以啟蒙哲學(xué)的非功利性哲學(xué)構(gòu)架為依托，并與商品資本主義的工具化經(jīng)驗相對立存在。繪畫的形式化結(jié)構(gòu)把現(xiàn)代主義的再現(xiàn)定義為自我反映的前衛(wèi)形式，作為純藝術(shù)與大眾文化形式的工具化再現(xiàn)相對立。美學(xué)自治的觀念既形成于也反對中產(chǎn)階級理性主義的工具化邏輯，它把藝術(shù)實踐從神話和宗教學(xué)說中解放出來，也使其從為政治服務(wù)和對封建贊助人的經(jīng)濟(jì)依賴中獲得解脫。自治觀念也有助于理想化地重新劃分藝術(shù)作品的形式，然而現(xiàn)在它已成為中產(chǎn)階級奢侈品市場中自由流動的商品。于是自治美學(xué)被其所反對的資本主義商品制造的邏輯改變了性質(zhì)。馬克思主義美學(xué)家阿多諾在六十年代晚期指出，藝術(shù)的獨(dú)立和美學(xué)自治只能悖論般地在藝術(shù)的商業(yè)結(jié)構(gòu)中得到庇護(hù)。

反美學(xué)與自治美學(xué)相對立出現(xiàn)。皮特·伯格提出立體派之后的前衛(wèi)藝術(shù)致力于“使藝術(shù)和生活相結(jié)合”，并挑戰(zhàn)自治的“藝術(shù)體系”，反美學(xué)是達(dá)達(dá)主義、俄國結(jié)構(gòu)主義和法國超現(xiàn)實主義藝術(shù)的核心。反美學(xué)對自治美學(xué)的否定幾乎在所有層面展開：以技術(shù)復(fù)制取代原創(chuàng)作品，破壞作品的精神氛圍和審美體驗的感悟方式；反美學(xué)把其美學(xué)實踐定義為當(dāng)下的、地理政治的而不是超越歷史的、參與性的而不是排他性的等特性。反美學(xué)也體現(xiàn)為一種功能主義美學(xué)，如蘇聯(lián)社會主義作品，把藝術(shù)作品置于社會背景中。藝術(shù)具有教育或政治啟蒙的功能，服務(wù)于新形成的工業(yè)無產(chǎn)者文化的自我建構(gòu)，這些人以前在制作和接受層面上都被排除在文化再現(xiàn)之外。

階級觀念是社會學(xué)藝術(shù)史的核心，包括藝術(shù)家的階級身份，其藝術(shù)創(chuàng)作是否與現(xiàn)代社會被剝削階級的反抗斗爭相關(guān)，從而成為對革命或反抗運(yùn)動的政治支持。很少有藝術(shù)家和知識分子真正從無產(chǎn)者中產(chǎn)生。當(dāng)個體藝術(shù)家為特定情境所激發(fā)，如1848年法國大革命、1917年俄國革命或1968年的反帝國主義斗爭，與被壓迫階級結(jié)成聯(lián)盟，其階級身份就變得更為復(fù)雜。然而這些藝術(shù)家會在不久之后的文化同化中成為文化合法化的倡導(dǎo)者，或以強(qiáng)化統(tǒng)治秩序的立場而成為霸權(quán)文化的同謀者。霸權(quán)文化的功能是通過文化再現(xiàn)維護(hù)權(quán)力并使統(tǒng)治階級的感知和實踐方式合法化，與之相反的文化實踐明確地抵制等級觀念，顛覆經(jīng)驗的特權(quán)形式和動搖處于統(tǒng)治地位的視覺和感知習(xí)慣，進(jìn)而動搖居于統(tǒng)治地位的霸權(quán)權(quán)力觀念。