文\吳鴻

李迪約我寫一篇關(guān)于他的展覽的文章。答應(yīng)下來之后，我的腦海里第一個跳出來的問題就是“藝術(shù)何為？”——這個文言文的句式，如果用現(xiàn)代漢語來說，實(shí)際是兩個問題：一、“藝術(shù)”是什么？二、“藝術(shù)”能干什么？在針對某個特定藝術(shù)家的作品的時候，套用這么宏大的命題，肯定會有些不妥，但是，在綜觀李迪的藝術(shù)經(jīng)歷之后，我發(fā)現(xiàn)，唯有這個命題來作為一個線索，才能進(jìn)入到他的藝術(shù)世界、他的內(nèi)心……

我一直想有一些設(shè)問，但是實(shí)際上這些問題是不可能有答案的，因為時間不會重復(fù)，歷史不能重新再演練一遍。但是即使如此，也并不能說這些設(shè)問沒有意義。設(shè)問一：如果李迪一直沿襲他的成名作的風(fēng)格，他還會出國嗎？設(shè)問二：如果李迪在十年前的“海歸潮”中就回國了，結(jié)局又會是怎么樣？

我們按照“問題一”的線索往下走，李迪在1985年參加“前進(jìn)中的中國青年美展”的作品《多思的年華》能夠獲獎，并不是一個偶然的事情。“前進(jìn)中的中國青年美展”由國際青年中國組織委員會主辦，于1985年5月開幕，展出各類作品572件。這個展覽實(shí)際上是一次與聯(lián)合國“和平年”有關(guān)的活動，正因為它不同于全國美展式的主題的藝術(shù)形態(tài)化的模式，所以，在這個展覽中出現(xiàn)了很多在藝術(shù)語言探索上有一定價值的作品，甚至有評論認(rèn)為，它是揭開85新潮序幕的標(biāo)志性活動。李迪自己可能都沒有意識到《多思的年華》這幅作品通過參加這個展覽并獲獎后的傳播效應(yīng)，在其后對于中國藝術(shù)界的影響。高名潞后來在他撰寫的《現(xiàn)代繪畫簡史》中是這樣比較李迪、孟祿丁等人的創(chuàng)作與同時期的四川美院81級畢業(yè)生為代表的傷痕美術(shù)之間的差別：“他們力圖超越繪畫語言本身的表現(xiàn)力，更不屑于模擬某種情節(jié)”。實(shí)際上，高名潞在這里試圖要說清楚的就是，在這個展覽的一些作品出現(xiàn)的一個苗頭就是“藝術(shù)語言的自覺”。而藝術(shù)語言的自覺也是稍后的’85新潮藝術(shù)運(yùn)動中最為顯著的特征之一。李迪的《多思的年華》所體現(xiàn)出來的平面化、裝飾性的寫實(shí)油畫風(fēng)格，是能夠被各方面接受的，甚至在當(dāng)時就有很多人已經(jīng)開始模仿了。這顯然是一條陽光道，特別是對一個剛剛畢業(yè)的年輕學(xué)生來說，尤其如此，以至于李迪在放棄了這種繪畫風(fēng)格之后，他的那些中央美院的老師扼腕痛惜。顯然，如果李迪沿襲這種繪畫風(fēng)格的話，他會是一個在校園中受人尊敬的老師，也一定會在官方的美協(xié)一級的組織中擔(dān)任什么“藝委會”主任之類的閑職，以體現(xiàn)他個人所代表的學(xué)術(shù)權(quán)威性。出國是“也許”的事情，也許會“出國考察”、“學(xué)術(shù)交流”之類，但是，斷不會再去國外的美術(shù)學(xué)院中去當(dāng)學(xué)生的。

“問題二”的線索是：2000年前后，是一個出國人員回流的“海歸潮”，在這些回歸的浪潮中自然也有很多美術(shù)界的人士。當(dāng)時因為國內(nèi)的大學(xué)擴(kuò)招，急需美術(shù)教育師資，特別是有過在國外接受教育的背景的師資，很多人回來的理由就是因為這個。按說，在國外的洋文憑也拿了，眼界也開了，順勢回來找一個大學(xué)教授的職位應(yīng)該是一件很理想的選擇。李迪沒有跟隨這個潮流固然有他自己個人的其他理由，但是我想，他“要不要回國”的問題實(shí)際和他當(dāng)年“要不要出國”的問題一樣，都是貫穿了一個“藝術(shù)何為”的命題。

話題再回到時間的線性邏輯中，在1989年前后那段時間里，李迪已經(jīng)徹底放棄了那個曾經(jīng)給他帶來很多榮耀的成名作的藝術(shù)風(fēng)格了。他已經(jīng)成為了一個表現(xiàn)性繪畫的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者。而此時，從事表現(xiàn)性繪畫實(shí)踐的行為，已經(jīng)需要同時體驗著為此而帶來的孤獨(dú)和冒險。在這里，還需要將時間的順序稍稍返回到新潮美術(shù)之初的歷史階段中。

就像任何一個歷史革命一樣，在革命之初的階段中，各種背景、目的的勢力都可以在反對前面一個權(quán)威者的理由下集結(jié)在一起。而新潮美術(shù)之初的狀況也是這樣的，只要不同于文革美術(shù)延續(xù)的樣式，都可以被冠之以“新潮”。而“新潮”之下實(shí)際上是匯聚了革命的、改革的、改良的，各個不同的各種主張的藝術(shù)觀點(diǎn)。所以，在新潮后期出現(xiàn)了這種松散聯(lián)系之間的分化也是很正常的事情。當(dāng)李迪在逐步變成為一個“表現(xiàn)主義者”的時候，他所身處的國內(nèi)藝術(shù)界的情況已經(jīng)悄然發(fā)生了變化。就像我們此前說到的那樣，如果李迪沿襲像 《多思的年華》那樣的藝術(shù)風(fēng)格，那么這個時候他完全可以退到學(xué)院中去，隨著年齡的增長，他可以成為一個在學(xué)院的審美趣味中的“新學(xué)院派”學(xué)術(shù)權(quán)威。實(shí)際上，在那個時期內(nèi)，已經(jīng)有人在慢慢地用自己的“新學(xué)院派”的身份，拉開了與江湖草莽們之間的距離。另一方面，那些試圖與國外同步發(fā)生著的后現(xiàn)代藝術(shù)“接軌”的真正的“新潮”們，也已經(jīng)逐步認(rèn)清了那些早前與自己混跡在一起的改良主義者們的革命不徹底性，他們也需要用一種更為徹底的“觀念主義”藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來保持自己的“革命隊伍”的純潔性。所以，在這樣一種新潮團(tuán)體們?nèi)找娣只拇蟊尘跋拢藭r的李迪已經(jīng)能體會到一種“爹不親，娘不愛”的尷尬處境。首先，表現(xiàn)風(fēng)格的強(qiáng)化，已經(jīng)超出了“新學(xué)院派”所能忍受的最低的審美界限；而另一方面，還抱守技法性的畫面視覺審美，在那些更為純粹的前衛(wèi)藝術(shù)者們看來，也已經(jīng)落后于時代了。

對于自己的這種選擇的理由，李迪在當(dāng)時是這樣描述的：“正是這種對現(xiàn)實(shí)的焦慮和精神的不安，作為藝術(shù)家僅僅對表現(xiàn)的課題進(jìn)行調(diào)整是不夠的，而且還要把存于內(nèi)心中這種焦慮化為一種形式的自然表達(dá)，筆觸的顫動就是神經(jīng)的顫動，所以就很自然的產(chǎn)生了中國的表現(xiàn)繪畫”。“對‘觀念藝術(shù)’的冷淡是因為它遠(yuǎn)離繪畫的自身，使繪畫失去了存在的價值。缺乏快感的繪畫過程是麻木的。繪畫應(yīng)是我們內(nèi)在寄寓和靈魂深處的東西，是語言的深化和提煉，‘表現(xiàn)’將使任何能夠詮釋的精神實(shí)質(zhì)都變得多余……”。從他的這些敘述中我們可以看到，李迪的這個看似“退步”的選擇實(shí)際上是一個非常理性、周密的論證過程，也正是從這個時候起，李迪已經(jīng)非常明確地決定自己要一輩子當(dāng)一個“畫”家了。

所以，初到德國學(xué)習(xí)的那幾年可能會是李迪一生中精神最為愉悅的幾年。優(yōu)越的社會制度和合理的對于藝術(shù)家的保護(hù)政策，使這些博伊斯的徒子徒生們能夠安心沉浸在藝術(shù)的象牙塔中。更為重要的是，在觀念藝術(shù)的故鄉(xiāng)——德國，藝術(shù)界也并沒有像中國國內(nèi)那樣，用“架上”、“架下”來作為藝術(shù)觀的前衛(wèi)與保守。所以，此前在國內(nèi)的所感受到的孤獨(dú)與不被理解，在來到德國后都消失了。關(guān)于這段時間的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，他寫道：“藝術(shù)表達(dá)既脫離開了原有的學(xué)院藝術(shù)的束縛，以及八五美術(shù)運(yùn)動的觀念和理性化干擾，而回到對藝術(shù)自身語言力量的認(rèn)同”。同時，他進(jìn)一步認(rèn)識到：“從一開始我就試圖讓自己完全進(jìn)入一種象德國藝術(shù)家那樣的生活。只有這樣你才能知道他們的理念，他們的生活態(tài)度，他們的對自己歷史文化的審視、批判和融入，他們對個性的獨(dú)立追求”。所以，他在布倫瑞克美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)過程中最大的收獲是，除了自由、無拘束地表達(dá)藝術(shù)之外，最為寶貴的就是對于個體獨(dú)立性的尋找和尊重。

國內(nèi)的前衛(wèi)藝術(shù)界有兩大特點(diǎn)，一是“拿來主義”的功利性，另一是“一窩蜂式”的盲目性。但是，這也形成了具有中國特色的當(dāng)代藝術(shù)的主流方向。什么叫功利性的“拿來主義”？就是不問出處，不問上下文背景，只要對我有用的，拿來就可以用。因為“葵花寶典”有“挪用”這一條，“拿來”不算偷！另外，就是一招鮮吃遍天，拿來什么招數(shù)要管用，不僅是這個藝術(shù)家會當(dāng)成抱定要管一輩子的飯碗，其他藝術(shù)家也都一窩蜂跟著學(xué)。

而李迪與之不同的是，他要“學(xué)”的東西必須要徹底先“搞懂”它，這樣就很麻煩了！所以，在布倫瑞克美術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)過程不僅僅是一個視覺的練習(xí)過程，同時也是一個從文化歷史到社會背景的系統(tǒng)了解過程。在這個階段中，李迪沉浸在那種初次得到的自由自在的暢快表達(dá)的快感中。但是隨著時間的推進(jìn)，另一個問題，表現(xiàn)主義對于社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)注角度問題慢慢就顯現(xiàn)出來了。實(shí)際上，對于一個作為表現(xiàn)主義的狂熱分子的李迪而言，他實(shí)際上還是一個庫爾貝的崇拜者。李迪對于庫爾貝的頂禮膜拜實(shí)際上來源于庫爾貝的筆下對于剖析社會和表現(xiàn)人性的犀利程度。所以，隨著時間的演進(jìn)，在從布倫瑞克美術(shù)學(xué)院畢業(yè)之后，作為一個自由職業(yè)的藝術(shù)家開始，作品的社會性表達(dá)的深度和廣度的問題，就越來越困擾著李迪了。最初的新鮮感終歸是要消失的，而另一方面作為一個外來者無論如何是不能很快融入到當(dāng)?shù)刂髁鞯纳鐣幕械摹Ｋ裕?000年前后的那段時間內(nèi)，李迪更多地是作為一個思考者，思考著“藝術(shù)的終極價值到底是什么？”這個問題。他將以前的繪畫作品作為基底，在上面一遍遍地抄錄《石濤畫語錄》以及自己的日記和心得，以此完成自己的一個思考下一步的藝術(shù)方向的過程。

從這個時候起，李迪每年回國的頻率開始加速。我也是從這個時候起認(rèn)識李迪的。每一次的回國，李迪都是顯得那么的新鮮和新奇，在這樣的一次次的故國之旅的過程中，李迪終于發(fā)現(xiàn)自己的文化之根其實(shí)還是在中國。

從2008年開始，李迪的創(chuàng)作進(jìn)入了一個新的境界。此前作為他的作品主要特征、非常西化的色彩開始變得沉郁下來了；同時，在表現(xiàn)性的筆觸和線條之中又融入了東方性的心手眼同一的書寫體驗。作品的內(nèi)容也是多與中國當(dāng)下的社會現(xiàn)實(shí)和社會特征有關(guān)，但是又沒有那些已經(jīng)變得越來越惡俗化的“符號化”的販賣。就像他自己說的：“我的繪畫不管用什么材料，其實(shí)一直都是在做‘記錄’式的主題。關(guān)心的更多的是個人的心路歷程。”

至此，我們發(fā)現(xiàn)，李迪實(shí)際上是用一種若即若離的方式在保持著一個旁觀者的視角，在對中國的社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行客觀、冷靜的觀察。他從2008年之后的作品，就是相當(dāng)于一個觀察者對于自己的故國的心靈筆記。

新鮮的、敏感的觀察，自由的、無拘束的形象表達(dá)，非商業(yè)符號性的、個性化的繪畫語言，非設(shè)定性的、心手同一之后的自由之境，這些構(gòu)成了李迪這批新作品中最為寶貴藝術(shù)特質(zhì)。也許李迪作為一個藝術(shù)家并不是最聰明的那一個，但他絕對是走得最累、最扎實(shí)的那一個，所以，他雖沒有像他的同時代人那樣在商業(yè)包裝下光芒四射，但絕對是在樸實(shí)無華的外表下，內(nèi)涵最為豐富和韻味悠長的。