仿佛等了多少年，中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)在2000年迎來(lái)了全面出擊的時(shí)刻。這一年的春天，在北京、上海、南京等繁華都市，前衛(wèi)藝術(shù)展覽如雨后春筍般從地下冒了出來(lái)，其中重要的有邱志杰、吳美純策劃的《后感性——異形與妄想》，栗憲庭策劃的《對(duì)傷害的迷戀》和顧振清策劃的《人.動(dòng)物：唯美與曖昧》等，對(duì)參展的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，其中的甘苦暫且不論，第一次嘗到了被國(guó)內(nèi)的大眾文化和媒體密切關(guān)注的滋味，倒是真的;到了這一年的歲末，官方的第三屆《上海雙年展》駕著海外的祥云在緊鑼密鼓中隆重登陸，大量裝置、錄像藝術(shù)作品的堂皇入室和《不合作方式》等一系列民間展覽在外圍的襯托，形成了一種想象中“紀(jì)念碑”，標(biāo)志著自1989年北京的《現(xiàn)代藝術(shù)大展》以來(lái)，前衛(wèi)藝術(shù)不僅歷經(jīng)11年的坎坷終成正果，而且還產(chǎn)生了預(yù)期中的重大的社會(huì)反響(其影響至今仍在進(jìn)行之中)，它的激烈程度，只有1989年發(fā)生在中國(guó)美術(shù)館的“槍擊事件”差強(qiáng)可比。用理論家的話(huà)說(shuō)，前衛(wèi)藝術(shù)可謂是突破了“自我消耗，自我欣賞”的局限，終于實(shí)現(xiàn)了與社會(huì)的一次“正面接觸”。

　　不過(guò)，這種“接觸”與其說(shuō)是前衛(wèi)藝術(shù)的一種貨真價(jià)實(shí)的向外“突破”，毋寧是一次從內(nèi)部的“解脫”，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，是一次由“解脫”導(dǎo)致的“突破”。如果我們暫且跳出前衛(wèi)藝術(shù)的圈子，站在普通觀(guān)眾的立場(chǎng)上反觀(guān)前衛(wèi)藝術(shù)的話(huà)，無(wú)疑我們會(huì)得出與媒體相近的結(jié)論，感覺(jué)自己無(wú)意中踱進(jìn)了一處澡堂、肉鋪或者冷凍庫(kù)什么的——總之不大像是展示藝術(shù)品的地方。明晃晃的肉體或者“肉身”(像前衛(wèi)理論家愛(ài)用的那樣)歷歷在目，令人心花繚亂，人的，動(dòng)物的，死的，活的，溫暖的，冰涼的，魅惑人的，嚇?biāo)滥愕模凶值模挟?huà)的，真可謂琳瑯滿(mǎn)目，應(yīng)有盡有，共同的特點(diǎn)是脫得光光的。某些前衛(wèi)批評(píng)家試圖從藝術(shù)語(yǔ)言的角度，賦予前衛(wèi)藝術(shù)中“肉身橫陳”現(xiàn)象以合法性;他認(rèn)為從使用其它材料到使用肉身材料(包括人與動(dòng)物的尸體)，是前衛(wèi)藝術(shù)語(yǔ)言和材料的一次突破和進(jìn)展。這種說(shuō)法總給人以欲蓋彌彰的感覺(jué)。因此，我更欣賞前衛(wèi)藝術(shù)家兼策展人邱志杰的一種解釋?zhuān)辽偎苯亓水?dāng);后者認(rèn)為，這類(lèi)作品的出現(xiàn)，是對(duì)于“前幾年中國(guó)藝術(shù)界過(guò)于觀(guān)念化”，對(duì)“風(fēng)行于藝術(shù)界的智力崇拜和極簡(jiǎn)趣味的反動(dòng)”，而“新的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)”強(qiáng)調(diào)的是“現(xiàn)場(chǎng)、感性”和“力度”，一句話(huà)，前衛(wèi)藝術(shù)之所以選擇肉身材料，并非因?yàn)槿馍聿牧蠌奈幢皇褂?我們知道，它已是一項(xiàng)歷史悠久的英國(guó)傳統(tǒng))，而是肉身材料較之其它材料，在追求特定效果時(shí)更為殊勝而已。值得指出的是，即便如此，它也不是一次藝術(shù)語(yǔ)言上的真正突破或進(jìn)展，至少就前衛(wèi)藝術(shù)的實(shí)踐而言，我們看不到作為這種突破之標(biāo)志的技術(shù)上演進(jìn)的必然性;而在邱志杰的例子上，我們同樣沒(méi)有發(fā)現(xiàn)后者所致力于“發(fā)動(dòng)”的那種“觀(guān)念化”藝術(shù)和“極簡(jiǎn)趣味”，有任何值得人們強(qiáng)力超越的杰作存在，因此，肉身現(xiàn)象最多算得上是一次順應(yīng)潮流的改弦更張而已，而對(duì)某些人來(lái)說(shuō)，脫下衣服露出身體，有時(shí)要比滿(mǎn)身披掛擺出架勢(shì)來(lái)，是顯得更“酷”更“狠”一些的。

　　一位前衛(wèi)策展人把他對(duì)于肉身現(xiàn)象的辯護(hù)提高到方法論的高度，指出“肉身問(wèn)題是中國(guó)藝術(shù)家從事藝術(shù)活動(dòng)時(shí)經(jīng)常使用的一個(gè)有別于‘西方’的工作方式”。這是一個(gè)值得認(rèn)真回答的問(wèn)題。不錯(cuò)，在對(duì)待“身體”的態(tài)度上，中西思想確實(shí)存在著差異。西方哲學(xué)中的最高范疇，無(wú)論是Being(“是”或“存在”)，Substance(“本質(zhì)”或“實(shí)體”)，還是Idea(“理式”或“觀(guān)念”)和Soul(“靈魂”)，都具有脫離事物具體性的抽象和精神特征;而在中國(guó)哲學(xué)中，諸如“法身”，“本體”，“體用”等等的最高范疇，卻離不開(kāi)具體的“身”和“體”，這意味著中國(guó)文化所理解的最高真理，具有身心合一、精神和物質(zhì)融合無(wú)間的性質(zhì)。道教的“性命雙修”，肉體的“長(zhǎng)生不老”和“羽化成仙”，以及儒家的“萬(wàn)物皆備于我”諸觀(guān)念，為這種身體觀(guān)提供了最充分的說(shuō)明。它所采取的方法，常常是一種“減法”，即“損之又損，以至于無(wú)為，無(wú)為而無(wú)不為”，一直達(dá)到純真無(wú)偽的本源狀態(tài)。莊子在妻死之后鼓盆而歌，劉伶在酒醉之后裸裎賦詩(shī)的故事，是中國(guó)文化對(duì)待身體(尸體)的另外兩個(gè)著名的例子。但是無(wú)庸諱言，這種身體觀(guān)同時(shí)存在著蔑視技術(shù)的反智主義傾向，存在著過(guò)于信賴(lài)身體，過(guò)分強(qiáng)調(diào)原始、本源和自發(fā)狀態(tài)的問(wèn)題。其隱含著的危險(xiǎn)經(jīng)常可見(jiàn)于中國(guó)文化抵御外患的時(shí)候，例如義和團(tuán)式的企圖仰仗畫(huà)符念咒和“刀槍不入”的身體，去抵抗帝國(guó)主義的船堅(jiān)炮利。如果中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)在此問(wèn)題上以引經(jīng)據(jù)典和反智主義為榮的話(huà)，那么憑他們的修養(yǎng)學(xué)識(shí)，我敢肯定，他們是不會(huì)超出義和團(tuán)的水準(zhǔn)的。