| 文\顧振清
1990年代初，中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型速度加快，人們的政治熱情相對(duì)回落，消費(fèi)主義思想抬頭。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也在發(fā)生重大轉(zhuǎn)變。自由的個(gè)體藝術(shù)家開(kāi)始出現(xiàn)。他們面對(duì)中國(guó)的獨(dú)特國(guó)情和并不寬松的意識(shí)形態(tài)氛圍，義無(wú)反顧地尋找自身價(jià)值、建構(gòu)自身身份。當(dāng)時(shí)前衛(wèi)藝術(shù)中最具標(biāo)志性的兩個(gè)重要的藝術(shù)現(xiàn)象就是圓明園職業(yè)畫(huà)家村和利用“文革”美術(shù)圖式的政治波普風(fēng)。
1990年前后，方力鈞對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的重要貢獻(xiàn)，不僅在于反叛式的光頭圖像的確立，而且在于職業(yè)藝術(shù)家身份的開(kāi)創(chuàng)。當(dāng)時(shí)，他與岳敏君、楊少斌等藝術(shù)家在圓明園的村里租村民房為工作室，開(kāi)始了畫(huà)畫(huà)、賣(mài)畫(huà)謀生的自雇生涯。圓明園畫(huà)家村由此而來(lái)，開(kāi)了中國(guó)藝術(shù)家打破鐵飯碗、大鍋飯的大一統(tǒng)藝術(shù)體制的先河，這批中國(guó)最早的獨(dú)立藝術(shù)家群體由于經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，從而在官方意識(shí)形態(tài)的壓力下獲得一定程度的人格獨(dú)立和創(chuàng)作自由。方力鈞、劉煒1991年自辦一次畫(huà)展。他們的油畫(huà)以自身、以身邊的青年朋友為表達(dá)對(duì)象，提取嘿嘿傻笑、或忐忑不安的表情，著重描繪他們?cè)跒跬邪畲髩?mèng)初醒之后的一種玩世不恭、嘲笑現(xiàn)實(shí)、藐視正統(tǒng)的精神狀態(tài)。這些表現(xiàn)出一定心理深度的作品，被批評(píng)家定義為“玩世現(xiàn)實(shí)主義”。在圓明園的藝術(shù)家身上，個(gè)體意識(shí)開(kāi)始萌發(fā)。他們藝術(shù)個(gè)性通過(guò)其個(gè)人敘事、個(gè)人語(yǔ)言得以明目張膽的發(fā)揮、張揚(yáng)。藝術(shù)家竭力擺脫集體無(wú)意識(shí)，進(jìn)入個(gè)體化生存、個(gè)體化思考的時(shí)代。由此，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境開(kāi)始發(fā)生巨大變化。野蠻生長(zhǎng)，絕地逢生，這是當(dāng)時(shí)一種體制外藝術(shù)家的生存理念和文化策略。由此而形成的中國(guó)藝術(shù)家的生態(tài)變遷，既大大改寫(xiě)了當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)面貌，也為日后中國(guó)藝術(shù)家的自我造星機(jī)制埋下伏筆。
同時(shí)，另一些藝術(shù)家在作品中肆意模仿、借用、解構(gòu)“文革”美術(shù)圖式，把“文革”視覺(jué)資源當(dāng)作專制時(shí)代的獨(dú)特文化遺產(chǎn)進(jìn)行反思、反諷。王林等一些批評(píng)家們提出“后89藝術(shù)”等概念來(lái)描述當(dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)。開(kāi)風(fēng)氣之先的藝術(shù)家首推王廣義，他1991年起推出的《大批判》系列油畫(huà)成為“后89藝術(shù)”發(fā)端的標(biāo)志性作品之一。他有意借用“文革”大眾美術(shù)樣式中黑板報(bào)報(bào)頭的工農(nóng)兵形象，按比例放大到油畫(huà)布上，轉(zhuǎn)換成具有高辨識(shí)度的油畫(huà)圖像。只是工農(nóng)兵批判的矛頭所指被偷換成可口可樂(lè)、“Chanel”等世界名牌商標(biāo)。王廣義將凝聚集體記憶的“文革”報(bào)頭形象進(jìn)行反復(fù)使用，其實(shí)也是借鑒了歐美藝術(shù)家經(jīng)營(yíng)自身藝術(shù)圖式的經(jīng)驗(yàn)。他的作品由此被批評(píng)家栗憲庭命名為“政治波普”。然而，由于王廣義的堅(jiān)持，他率先打造了一個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的經(jīng)典圖像范式。
隨后，所謂的“政治波普”畫(huà)風(fēng)開(kāi)始急劇升溫，余友涵、李山的油畫(huà)開(kāi)始大量使用毛的形象作為創(chuàng)作素材。如李山在《胭脂》系列反復(fù)拷貝、描繪毛澤東延安時(shí)期的一張?jiān)贿^(guò)分粉飾加工的沙龍攝影式的肖像照，甚至強(qiáng)加類似傳統(tǒng)佛教畫(huà)像的口叼鮮花的情節(jié)。余友涵的油畫(huà)《毛主席在韶山和鄉(xiāng)親交談》就直接取用、篡改自毛的一張“文革”照片，畫(huà)面上整齊地鋪排敷設(shè)著中國(guó)民間的小碎花布樣式的圖案。“文革”符號(hào)和形象資源逐漸成為一種文化反諷、嘲弄和批判、解構(gòu)的對(duì)象。馮夢(mèng)波在電子游戲藝術(shù)《TAXI!TAXI!》中用數(shù)字技術(shù)對(duì)比鮮明地并置毛和現(xiàn)代都市的卡通形象，也具有一定的代表性。毛的印象多年來(lái)難以磨滅，反映了藝術(shù)家童年期對(duì)發(fā)行量極大的毛澤東軍裝肖像的熟識(shí)和潛移默化的接受心理。徐一暉的《紅寶書(shū)》以陶瓷來(lái)燒制文革時(shí)紅極一時(shí)的《毛主席語(yǔ)錄》。紅寶書(shū)或開(kāi)或合，它們?cè)跓七^(guò)程中產(chǎn)生的變形、焦黑痕跡被藝術(shù)家刻意保留，暗示著一次虛構(gòu)的焚書(shū)事件。也許，藝術(shù)家惡意模仿并利用“文革”典型視覺(jué)圖式本身，既是對(duì)集權(quán)社會(huì)大一統(tǒng)的藝術(shù)模式的批判，同時(shí)也暴露了對(duì)教條主義的程式化藝術(shù)風(fēng)格的一種遙想式懷戀和崇尚。隋建國(guó)的《衣缽》將毛澤東的“國(guó)服”中山裝做成一種抽空具體人物的空心雕塑，這種具有實(shí)物放大意味、既熟悉又陌生的視覺(jué)形象，使作品定格為一個(gè)跨越時(shí)代的中國(guó)新文化范式。
1993年，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)主流社會(huì)發(fā)生實(shí)質(zhì)性的碰撞和交流。當(dāng)年有兩個(gè)標(biāo)志性的藝術(shù)展事：一個(gè)是在香港藝術(shù)中心舉辦由栗憲庭、張頌仁策劃的“后89”中國(guó)新藝術(shù)展，方力鈞、張曉剛等一批藝術(shù)家參展;另一個(gè)是王廣義、張培力、耿建翌、徐冰、劉煒、方力鈞、馮夢(mèng)波、余友涵、李山等14位藝術(shù)家被策展人奧利瓦邀請(qǐng)以“東方之路”主題展的名義參加第45屆威尼斯雙年展。雖然展場(chǎng)偏于雙年展Giardini花園一隅，讓觀眾量打了折扣。但是，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)始為歐美藝術(shù)圈所知。當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的作品雖形式多樣，但表達(dá)都比較直截了當(dāng)，內(nèi)容又與中國(guó)國(guó)情絲絲相扣。因此中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)很快激發(fā)了歐美藝術(shù)圈內(nèi)的一股“中國(guó)熱”。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作為一種視覺(jué)藝術(shù)形態(tài)，成為歐美社會(huì)了解當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)、窺探當(dāng)代中國(guó)人思維方式的一個(gè)窗口。1994年，方力鈞、劉煒等一批中國(guó)藝術(shù)家又受邀參加圣保羅雙年展。此后，一些國(guó)際藝術(shù)雙年展和歐美美術(shù)館頻頻出現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)家的身影。中國(guó)與國(guó)際藝術(shù)圈交往的頻繁發(fā)生，使橫亙?cè)趪?guó)際、國(guó)內(nèi)之間那道無(wú)形而又厚重的隔墻被穿透。在中國(guó)國(guó)內(nèi)艱難生長(zhǎng)的當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)始得到國(guó)際社會(huì)的價(jià)值支撐，形成墻內(nèi)開(kāi)花墻外香的局面。一些中國(guó)藝術(shù)家由此萌生“與國(guó)際接軌”的想法，形成一種強(qiáng)調(diào)外向型合作的文化策略。
1990年代，另一種當(dāng)代繪畫(huà)傾向則是基于現(xiàn)實(shí)生活與歷史圖像之間的文化感應(yīng)。張曉剛的《血緣系列》油畫(huà)更是發(fā)端于1994他對(duì)父母親“文革”時(shí)期老照片價(jià)值的一次偶然發(fā)現(xiàn)。于是，以血緣為紐帶的家庭合影開(kāi)始成為張曉剛的創(chuàng)意和圖像藍(lán)本。處理畫(huà)面時(shí)，他借用了民間肖像畫(huà)師刻意模仿黑白照片的炭精擦筆畫(huà)形式。嚴(yán)肅的表情、凝視的眼神、感時(shí)傷懷的調(diào)子，輕易地喚醒了沉淀在公眾內(nèi)心深處的歷史記憶。畫(huà)面形象深具視覺(jué)穿透力。張曉剛重新開(kāi)發(fā)“文革”老照片，在一定程度上，對(duì)1995年后中國(guó)文化藝術(shù)界興起的“老照片”熱有著催化作用。
方力鈞以光頭自況，表達(dá)叛逆精神。張曉剛以血緣家庭自省，沉淀集體記憶。岳敏君不但把笑口常開(kāi)的自畫(huà)像當(dāng)作永久個(gè)人圖式，而且還泛化為畫(huà)面所有人物的替身。他們不約而同的表達(dá)方式，就是憑借個(gè)體敘事彰顯自我意識(shí)和個(gè)性自由，與王廣義把“文革”工農(nóng)兵形象全部吸納為個(gè)人圖示的霸道而又孤立的行為一道，造就了有藝術(shù)個(gè)性化的“后89”畫(huà)風(fēng)的濫觴。但藝術(shù)家在作品圖式譜系化和符號(hào)化上的發(fā)展，以及難以克服的自我復(fù)制行為，卻使“后89”畫(huà)風(fēng)逐漸淪為一種風(fēng)格化的視覺(jué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)。這種“后89”畫(huà)風(fēng)在1995年以后的十多年間，引來(lái)體制外藝術(shù)家一種群體化的跟風(fēng)行為和藝術(shù)市場(chǎng)狂熱。2000年后，面目夸張的大頭畫(huà)、大臉畫(huà)曾風(fēng)靡一時(shí)，卻徒有其表，其中的前衛(wèi)精神早已隨風(fēng)而逝。
1994年，中國(guó)經(jīng)濟(jì)開(kāi)放和市場(chǎng)自由化的程度，與政治集權(quán)的收緊政策形成越來(lái)越大的反差。北京另一個(gè)藝術(shù)家村“東村”群居著張洹、馬六明、王晉、朱發(fā)東、莊輝、蒼鑫等藝術(shù)家，馬六明因在村里實(shí)施一個(gè)化妝為雙性人的裸體行為作品《芬 · 馬六明的午餐》而被拘留兩個(gè)月。不久，東村藝術(shù)村也遭當(dāng)局查禁。馬六明使用自己身體資源的權(quán)利被當(dāng)局強(qiáng)烈干預(yù)的經(jīng)歷，讓他頓生一種身不由己的體驗(yàn)。日后，他在國(guó)際藝術(shù)展上實(shí)施了一系列以自己裸體與觀眾互動(dòng)、拍攝合影的行為作品。后來(lái)他又在行為中吃安眠藥睡覺(jué)，聽(tīng)任失去自我意識(shí)的身體被陌生的觀眾擺弄、拍照。
1995年4月，北京圓明園畫(huà)家村遭當(dāng)局查禁，村中所有藝術(shù)家都被趕走、遣散。
當(dāng)時(shí)，張洹等10位北京“東村”藝術(shù)家根據(jù)深刻的危機(jī)感，一起實(shí)施了按每人體重順序進(jìn)行人體疊加的行為作品《為無(wú)名山增高一米》，此作品標(biāo)志著處于地下謀生狀態(tài)的中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家反視自身、強(qiáng)調(diào)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)傾向的深化，藝術(shù)家開(kāi)始利用最后的本錢(qián)即身體資源對(duì)現(xiàn)實(shí)所作的無(wú)望的抗?fàn)幒蛼暝?/p>
同是1995年，以方力鈞移居北京東郊的通州區(qū)宋莊小鋪村為標(biāo)志，原圓明園畫(huà)家村的重要藝術(shù)家和大批外省藝術(shù)家都開(kāi)始向宋莊聚集，他們租農(nóng)民房居住、創(chuàng)作，形成新的宋莊藝術(shù)區(qū)。與其他幾位畫(huà)家一樣，岳敏君在宋莊自己加蓋的工作室里畫(huà)出新作，如《每個(gè)人連著每個(gè)人》，笑口常開(kāi)的自畫(huà)像式人物一個(gè)抱一個(gè)地接龍，似乎暗喻了生存壓力下藝術(shù)家之間的緊密相連、互為依靠的利害關(guān)系。
在北京的城里、城外，還有許多北京出生的藝術(shù)家在相對(duì)獨(dú)立、日常的狀態(tài)下生存、工作，如顧德新、李永斌、朱加、宋冬與尹秀珍夫婦和出洋回國(guó)的王功新與林天苗夫婦等，他們大多從事前衛(wèi)藝術(shù)很多年、玩過(guò)多種藝術(shù)媒介和形式。做藝術(shù)是他們的一種生活方式。一方面，以藝術(shù)表達(dá)立場(chǎng)和態(tài)度是他們不斷確認(rèn)自己身份的一種方式。另一方面，他們也在不斷試探、尋找當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)社會(huì)日常現(xiàn)實(shí)中的存活空間，試圖讓前衛(wèi)的當(dāng)代藝術(shù)本土化、常態(tài)化。宋冬1996年的行為作品《哈氣》 在北京藝術(shù)家中具有代表性。他把哈氣這種冬季游戲行為從家中置換到公眾場(chǎng)合天安門(mén)廣場(chǎng)地面和后海冰面上來(lái)實(shí)施。宋冬匍匐在地40分鐘，不停地向下哈氣，地面最終結(jié)了一塊冰。同樣臥冰哈氣，冰面上卻無(wú)變化。宋冬體驗(yàn)個(gè)人與環(huán)境關(guān)系的方式十分樸素。哈氣讓藝術(shù)家熱力充沛的碳排放轉(zhuǎn)換為一種能量和一種私人痕跡，但是，它對(duì)外界可以有所改變，也可以無(wú)所改變。宋冬檢驗(yàn)氣候環(huán)境的方式，在當(dāng)時(shí)中國(guó)政治性社會(huì)的語(yǔ)境下極具象征意義。藝術(shù)家的日常工作能否轉(zhuǎn)換為一種價(jià)值，需要檢驗(yàn)外部社會(huì)的變化，更需要一種策略，需要天時(shí)地利的配合。
在外省，還有一些藝術(shù)家結(jié)成小組，常年堅(jiān)持活躍的工作和展覽。其中較有名的是陳?ài)啃邸⒘忠涣帧⑿焯埂⒘衡犦x于1991年成立的廣州“大尾象”小組，他們?cè)跉W洲激浪派藝術(shù)的鼓舞下，力推方法論更新的視覺(jué)實(shí)驗(yàn)，持續(xù)了長(zhǎng)達(dá)10余年的小組交流、聯(lián)展工作。例如陳?ài)啃鄣摹兑暳ΤC正器3》。他們身處中國(guó)經(jīng)濟(jì)改革前沿的珠三角地區(qū)，急劇轉(zhuǎn)型的社會(huì)和高速膨脹的都市，構(gòu)成他們?nèi)粘＝?jīng)驗(yàn)的一部分。針對(duì)日新月異的現(xiàn)實(shí)刺激，他們或被動(dòng)、或主動(dòng)地作出一系列緊急反應(yīng)和反饋，試圖干預(yù)社會(huì)演變的進(jìn)程。林一林1995年的作品《安全渡過(guò)林和路》以藝術(shù)直接介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)秩序的方式，感受人為規(guī)則在有序和無(wú)序中不斷推進(jìn)的一種真實(shí)體驗(yàn)。
1990年代中期，一些先期移居巴黎的藝術(shù)家如陳箴、黃永砯、王度、嚴(yán)培明、楊詰蒼和移居紐約的藝術(shù)家蔡國(guó)強(qiáng)、徐冰、谷文達(dá)也日漸活躍起來(lái)，他們紛紛亮出中國(guó)人的身份參加國(guó)際展覽，甚至回到中國(guó)實(shí)施藝術(shù)計(jì)劃。歐美的生存經(jīng)驗(yàn)讓他們更講究文化策略、更懂得國(guó)際化的運(yùn)作手段。他們善于以西方人能讀懂和接受的方式講述藝術(shù)的意義，并有意或下意識(shí)地在作品中流露出中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)、中國(guó)標(biāo)記或東方情調(diào)。如黃永砯的《中藥》、谷文達(dá)的水墨《失落王朝的神話》就是例證。而王度這樣的藝術(shù)家，則注重彰顯自己的國(guó)際身份、擅長(zhǎng)鎖定國(guó)際話題做文章。例如他1998年的作品《紙上談兵》。他們頻頻亮相于世界上級(jí)別最高的藝術(shù)場(chǎng)合，為中國(guó)藝術(shù)贏得國(guó)際聲譽(yù)。
1990年代風(fēng)行國(guó)際藝術(shù)圈的“中國(guó)熱”，也有冷戰(zhàn)結(jié)束后國(guó)際政治、經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)生重大變局的深層次原因。一方面中國(guó)的改革開(kāi)放不斷提速，造成歐美與中國(guó)密切的經(jīng)濟(jì)交往，歐美繞不開(kāi)一個(gè)發(fā)展中的中國(guó)，自然也繞不開(kāi)文化藝術(shù)的雙向交流。另一方面，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中積淀的傳統(tǒng)文化和社會(huì)主義文化的視覺(jué)遺產(chǎn)，也是歐美審美期待中的一種異質(zhì)文化、異國(guó)情調(diào)。事實(shí)上，歐美社會(huì)也有把中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)納入全球化格局的一種需求。于是，伴隨著對(duì)中國(guó)藝術(shù)模仿成風(fēng)的尖銳批評(píng)，歐美社會(huì)嘗試性地接納中國(guó)的“政治波普”風(fēng)、艷俗風(fēng)作品的展出。對(duì)一些人而言，所謂中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)只是一道政治文化快餐。這種快餐的登峰造極之作是1994年紐約的《MAO100》藝術(shù)展。但是，也有一些歐美的美術(shù)館和替代空間舉辦了有品質(zhì)的中國(guó)藝術(shù)家群展，如1997年荷蘭布瑞達(dá)的“另一次長(zhǎng)征”等等。歐美的一些有識(shí)人士認(rèn)識(shí)到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)特價(jià)值和內(nèi)涵，開(kāi)始深入研究藝術(shù)家潛藏在作品背后的想法和觀念、方法論，研究中國(guó)獨(dú)特語(yǔ)境下當(dāng)代藝術(shù)差異性的發(fā)展邏輯和條理。其中最值得稱道的是戴漢志、凱倫-斯密絲、何浦林、烏利-希客和尤侖斯夫婦等中國(guó)藝術(shù)支持者，沉潛多年的努力，終使他們升格為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一批“老外”推手。1995年起，烏利-希客啟動(dòng)了專門(mén)收集、研究中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“希客收藏”，并于1997年創(chuàng)立了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域極具權(quán)威性的藝術(shù)獎(jiǎng)“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)獎(jiǎng)(CCAA)”。這些收藏和評(píng)獎(jiǎng)工作起點(diǎn)較高，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作、展出和推廣起到越來(lái)越顯著的推動(dòng)作用。
在1990年代前衛(wèi)藝術(shù)的熱門(mén)線索之外，還有邱世華、尙揚(yáng)、陳光武和艾未未、邱志杰等一些特立獨(dú)行的藝術(shù)家。他們十分著重以當(dāng)代藝術(shù)的立場(chǎng)重新梳理和整合中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神。他們?cè)诒磉_(dá)自由的邏輯推進(jìn)中形成一個(gè)又一個(gè)藝術(shù)個(gè)案。這些個(gè)案雖然孤懸在前衛(wèi)浪潮之外，但在反對(duì)寫(xiě)實(shí)主義的模式僵化和意義獨(dú)斷上，他們的批判也很激烈。他們表達(dá)心靈和表達(dá)世界的自由方式，與中國(guó)傳統(tǒng)文脈相關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)為帶有中國(guó)傳統(tǒng)思維印記的另一種當(dāng)代性。1992年邱世華的風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作開(kāi)始發(fā)生從有形到幾乎無(wú)形的轉(zhuǎn)變。作品《無(wú)題》以淡化、虛化畫(huà)面一切圖像的方法，把接近散點(diǎn)透視的風(fēng)景畫(huà)生生地修改為以白色為基調(diào)、朦朧中有模糊景物的觀念作品。他畫(huà)布上的風(fēng)景若有若無(wú)，幾乎是觀者眼睛凝視畫(huà)布后逐漸浮現(xiàn)而出的一個(gè)視像。尙揚(yáng)的油畫(huà)風(fēng)景則是他自我觀念中的風(fēng)景，他往往把一種自然風(fēng)景拆成碎片再按內(nèi)心的秩序重新整合。尙揚(yáng)要表達(dá)的觀念，其實(shí)是對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)規(guī)范、法則的解構(gòu)和重構(gòu)。《董其昌》系列中，他信手拼貼、重塑古代畫(huà)家的山水畫(huà)意，隨意中見(jiàn)嚴(yán)謹(jǐn)，體現(xiàn)出融合中西美學(xué)的自我意識(shí)及自我境界。陳光武的草書(shū)一直是在顛覆漢字。他以富有畫(huà)意的運(yùn)筆，在紙上一再展示筆觸的輕盈、線條的優(yōu)美和節(jié)奏的明快，但字體卻往往無(wú)人能辨識(shí)。他1997年《無(wú)題》中的輕描淡寫(xiě)的連筆草書(shū)，幾乎就成了一張抽象畫(huà)。
艾未未1995年至2000年的作品《刷白》中，刷白古代彩色陶罐的粗暴行徑像是對(duì)既有美學(xué)秩序的一次否定。他將器物歸于器物，其實(shí)是在遮蔽、摒棄當(dāng)代人強(qiáng)加在器物之上的審美功能、增值功能等種種認(rèn)知定勢(shì)，讓器物從常識(shí)結(jié)構(gòu)中解放出來(lái)，呈現(xiàn)出原初的屬性。批判并擺脫思維慣性，把古家具、甚至古建筑骨架的傳統(tǒng)美學(xué)秩序打亂，再按個(gè)人化的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)重作隨心所欲的拼合和架構(gòu)，便是艾未未的拿手好戲。《碎片》這樣的作品也昭示出他不按常理出牌、慣用無(wú)法之法破解文化溝通障礙的端倪。邱志杰以重復(fù)練習(xí)水墨書(shū)法、最終將一張空白宣紙完全寫(xiě)黑的行為結(jié)果《抄寫(xiě)“蘭亭序”一千遍》，來(lái)取消作品內(nèi)容和形式意義。這種凸顯觀念的做法，與艾未未刷白彩罐有異曲同工之妙。
其實(shí)，中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)在1990年代中期已在醞釀著從個(gè)性繪畫(huà)向觀念繪畫(huà)轉(zhuǎn)型的可能性。當(dāng)時(shí)，由于學(xué)習(xí)型藝術(shù)家的表現(xiàn)極易感應(yīng)甚至激發(fā)、催生大眾審美趣味。那些具有個(gè)人整體風(fēng)格的圖像、形式便在特殊年代成了“視覺(jué)第一”法則的寵兒，被充作斷代式、地緣式的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的門(mén)臉。畢竟，藝術(shù)社會(huì)學(xué)的思維模式、文以載道的傳統(tǒng)觀念使得大部分中國(guó)前衛(wèi)的繪畫(huà)語(yǔ)言更執(zhí)著于一種表態(tài)。然而，1990年代沉潛在藝術(shù)現(xiàn)象之下的丁乙、王興偉、周鐵海等人在畫(huà)面上的持續(xù)性工作，構(gòu)成觀念繪畫(huà)在中國(guó)的胎動(dòng)。
在觀念繪畫(huà)的洗禮之中，王興偉個(gè)人化的美術(shù)史梳理工作在中國(guó)具有一定的藝術(shù)先覺(jué)意義。1993年，王興偉開(kāi)始以反技法、反經(jīng)典美學(xué)的方式自由自在地畫(huà)了一批只有他與他女友背影的油畫(huà)，如《無(wú)題(蒙克)》、《曙光》等等。人物背景都借景自蒙克《吶喊》等歐洲美術(shù)史上的名畫(huà)。無(wú)一例外的是，而人物都面對(duì)地平線的消失點(diǎn)，沉浸在如畫(huà)的背景之中。隨后，通過(guò)繪畫(huà)，他以自我嵌入的方式展開(kāi)對(duì)美術(shù)史圖像遺產(chǎn)的梳理、質(zhì)疑和反省。這種針對(duì)繪畫(huà)存在理由的追尋，使王興偉把批判歷史的態(tài)度提升為一種藝術(shù)自覺(jué)。在畫(huà)面上，王興偉從舞臺(tái)、制服、道具、動(dòng)物或自畫(huà)像等視覺(jué)因素入手，變換使用隱喻、象征和反諷手法，對(duì)歐美大師的經(jīng)典圖像實(shí)施大膽修正、小心篡改和捏造。之后，他甚至去改編1980年代中國(guó)流行的漫畫(huà)圖像、修正自己的已有作品。他《無(wú)題(兩個(gè)護(hù)士)》中的瞪眼女人就曾在年份不同、風(fēng)格也不同的多幅畫(huà)作中出現(xiàn)。任憑畫(huà)風(fēng)多變，王興偉卻有一定之規(guī)。他牢牢鎖定的是繪畫(huà)的觀念問(wèn)題，從而獲得一種內(nèi)斂、時(shí)時(shí)反躬自省的繪畫(huà)氣質(zhì)和天馬行空的文化自信。由此，他成為中國(guó)較早的一位自動(dòng)摒棄符號(hào)化個(gè)人語(yǔ)言及LOGO化個(gè)人圖式的畫(huà)家。十年后，中國(guó)不少成名藝術(shù)家開(kāi)始紛紛以各自的個(gè)人風(fēng)格、圖式篡改歐美美術(shù)史名作。究其思路的邏輯起點(diǎn)，王興偉先行一步的表率作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)美國(guó)坦希等藝術(shù)家
1994年，周鐵海判定常規(guī)的繪畫(huà)語(yǔ)言和本體論問(wèn)題前人都已經(jīng)解決。一個(gè)人繼續(xù)畫(huà)畫(huà)，只是在毫無(wú)意義地追求手繪的筆觸體驗(yàn)和手感。于是他徹底放棄親自畫(huà)畫(huà)的創(chuàng)作模式，轉(zhuǎn)而專攻藝術(shù)史、當(dāng)代藝術(shù)體制和中西方文化交流語(yǔ)境，由畫(huà)家變身為一位不折不扣的觀念藝術(shù)家。創(chuàng)作時(shí)，他先出想法和創(chuàng)意，然后找人代筆畫(huà)畫(huà)，再親自驗(yàn)收、營(yíng)銷(xiāo)。他的藝術(shù)創(chuàng)作全要素就是通過(guò)他人之手作自己心中之畫(huà)。久而久之，他習(xí)慣從他者的角度反觀自我。周鐵海就此磨練出的雙向思維，讓他既研判歐美人眼中的中國(guó)符號(hào)，也追究中國(guó)人崇尚的歐美風(fēng)物和情調(diào)。周鐵海的1996年的《新聞發(fā)布會(huì)3》虛擬了自己作為一名成功人士發(fā)表演說(shuō)的場(chǎng)景，以此揶揄、反諷現(xiàn)實(shí)中的權(quán)力話語(yǔ)。一位“地下”藝術(shù)家如此張揚(yáng)自我中心主義的價(jià)值觀，挑戰(zhàn)的不僅是中國(guó)官方藝術(shù)的壟斷權(quán)利，而且還是國(guó)際藝術(shù)體制道貌岸然卻又急功近利的名利場(chǎng)語(yǔ)境。
|
