文\于帆

1917年，法國的一個藝術青年，從紐約的衛(wèi)浴器具商店里，買了一個白色陶瓷小便池，然后花6美元參展費，送到“美國獨立藝術家展覽會”(Independent's Exhibition)上參加展覽,他為自己的這件作品取名為“泉(Fountain)”，這個年輕人就是杜尚(Marcel Duchamp)。當然，即便是“獨立藝術家展覽”也并不能安然接受這件“過分”的作品，但是，這件作品卻開啟了藝術史上的一個新時代。在藝術史寫作中，學者們將這一新時代的藝術命名為“后現(xiàn)代藝術”。

在1999年的蘇富比拍賣行拍賣中，這個小便池最終以170萬美元的高價成交。但如果在1917年之前，客人可能會在討價還價后，用10美元便將其帶回家。那么，究竟發(fā)生了什么，是什么魔力使它搖身變?yōu)槭詹赜诿佬g館之中的藝術品?

杜尚的作品體現(xiàn)了屬于“后現(xiàn)代藝術”的一個重要特質，那便是在藝術創(chuàng)作過程中的“挪用”方式。這件“泉”可以看作是對于“現(xiàn)成品”的“挪用”，而創(chuàng)作于1919年，被加了胡須的“蒙娜麗莎”(L.H.O.O.Q.)則可以看作是對藝術史圖像的“挪用”。這種藝術形式的出現(xiàn)改變了藝術發(fā)展的內在邏輯：人們重視的不再是從無到有的創(chuàng)造，而是強調如何通過社會和文化中既有的視覺經驗進而創(chuàng)造出新的意義。

這一方式深刻地影響了后來以安迪·沃霍爾以及勞申伯格為代表的波普藝術家們。當安迪·沃霍爾無數(shù)次地重復瑪麗蓮·夢露、蒙娜麗莎以及可口可樂的形象時，人們已可以接受：“毫無創(chuàng)造性地”挪用大眾傳媒圖像并對其進行復制也是一種藝術創(chuàng)作。

“挪用”在中國的應用可以追溯到上世紀90年代初興起的中國波普藝術。這一時期的中國當代藝術界，逐漸對“生命”、“意義”、“本質”這樣一些宏大而抽象的概念失去興趣。一些藝術家開始對此前的傳統(tǒng)藝術觀以及新潮藝術觀進行反省和質疑。王廣義和余友涵等藝術家開始利用不同時期的各種流行圖像，來對中國的社會變革進行重構和闡釋。

波普藝術在中國的流行也開啟了中國當代藝術對于“挪用”方式的大規(guī)模運用。從當時的“政治波普”到上世紀90年代中期的“艷俗藝術”，對于“現(xiàn)成品”以及“大眾文化”的運用達到了極致。進入2000年，更多藝術家將目光轉移到藝術史資源：通過對藝術史圖像的“挪用”，在當代中國的語境下，創(chuàng)造具有復雜意義結構的屬于當代藝術史的新圖像。岳敏君的“場景系列”、繆曉春的“藝術史研究系列”、王慶松的“老栗夜宴圖”等作品都可以看作是這一傾向的代表。

對于上世紀70年代出生的年輕藝術家而言，他們已經可以很自覺地運用“挪用”的手法，并且通過更加多樣化的媒介來進行藝術創(chuàng)作，進而建立起一個更加豐富的圖像系統(tǒng)。

2001年，劉瑾在完成了一系列以身體為媒介的行為攝影后，開始了他的“青春事件”系列作品的創(chuàng)作。藝術家“挪用”了攝影史上幾件經典攝影作品的圖像，保留了原作中的人物關系，基本的動作姿態(tài)，以及空間設置，但卻將人物置換成自己，或自己的朋友，將環(huán)境換作市郊或商業(yè)中心等其他日常生活場所。通過與藝術史圖像的對話，劉瑾的作品創(chuàng)造出一個新的視覺意義系統(tǒng)。

如果說，在觀看攝影史上那些原始圖像時，我們更加關心的是圖像之中的歷史、人物、事件等敘事性因素，或者是是非評判的道德性因素的話，我們在觀看劉瑾作品的時候，更加關心的則是藝術史經典圖像與畫中人以及畫中人所處的具體社會文化語境之間的一種互文性關系。

我們可以通過對“王府井紀事”(Wangfujing Incident)這件作品的解讀來說明這一轉換過程。“王府井紀事”是對艾迪·亞當斯(Eddie Adams)在1968年所拍攝的“槍殺北越士兵”這一經典越戰(zhàn)攝影圖像的“挪用”。當我們觀看劉瑾的“王府井紀事”時，越戰(zhàn)、南越軍官、越共囚犯以及西貢等再現(xiàn)性要素都已不再是我們解讀的重點，而亞當斯照片中所凸顯出來的，處于日常生活空間之中的死亡所帶來的恐懼卻被保留下來。這種對于戰(zhàn)爭暴力的恐懼具體到劉瑾的作品中，則變成了一無所有的年輕人對于消費社會中的物欲膨脹的恐懼。物欲所處的空間越日常，越普遍，這種恐懼就越明顯。

另一位藝術家陳衛(wèi)群的作品中，也有近似的創(chuàng)作方式。2006年，陳衛(wèi)群通過“挪用”藝術史，特別是現(xiàn)代藝術史發(fā)展過程中，所出現(xiàn)的各種風格流派的繪畫語言，創(chuàng)作了“十”這一系列的作品。在這一系列的作品中，陳衛(wèi)群盡可能地在一個三維空間中還原了包括凡高、羅丹、弗洛伊德、波洛克等在內的10位現(xiàn)代藝術大師的繪畫風格，甚至是雕塑的質感。通過這些不同風格的藝術表達方式來表現(xiàn)同一姿態(tài)的女人體，縮減人體模特與畫布之間的真實的空間感，將其平面化為具有繪畫感的攝影圖片。

以該系列中的第七號作品為例，作者很明顯地“挪用”了美國抽象表現(xiàn)主義藝術家波洛克的繪畫語言。熟悉藝術史的觀眾會通過圖像中無秩序的線和點，很容易識別出作品中對波洛克繪畫語言因素的“挪用”。但觀眾所觀看的并非繪畫作品，而是攝影圖片。由于攝影這一媒介的進入，觀眾改變了對這件作品，甚至是對波洛克作品的理解。繪畫語言風格的識別不再是觀看作品的重點，攝影與繪畫之間的互動關系，三維空間與二維空間之間的轉化過程，成為了觀眾觀看并解讀作品的重要內容。通過這種觀看方式的轉變，作品建立起了不同以往的新藝術史的圖像意義系統(tǒng)。

觀看藝術作品時，我們已習慣用語言解釋藝術史以及藝術史中的圖像。圖像產生意義，意義的闡釋又要付諸于語言。這是藝術史寫作所依賴的基本邏輯和方式。但是，以上所提到的作品則展示給我們另一種觀看藝術史的方式：通過“挪用”所完成的藝術視覺圖像的再生產，不但是我們認識和理解以往藝術史圖像的重要途徑，更是我們創(chuàng)造新生意義系統(tǒng)的圖像載體。這也正是這些藝術品可以進入藝術史以及藝術市場交易的重要根據(jù)和基本前提。