裝置藝術(shù)是自1910年馬賽爾·杜尚(Marcel Duchamp )的現(xiàn)成品藝術(shù)以來(lái)不斷演進(jìn)、幾乎可稱(chēng)主流性的當(dāng)代藝術(shù)樣式之一。中國(guó)自80年代中期部分前衛(wèi)藝術(shù)家掀起裝置藝術(shù)熱以來(lái)，幾經(jīng)波折而持續(xù)未絕。進(jìn)入90年代，也由模仿引進(jìn)轉(zhuǎn)入本土創(chuàng)造和融入社會(huì)、自出心杼的中國(guó)化新階段。很難仍以80年代的眼光說(shuō)今日裝置藝術(shù)在中國(guó)仍然是機(jī)械移植、文化超前、無(wú)法與讀者溝通的洋雜耍。例如，王天德將宣紙墨染后鋪陳于桌、椅、筆硯、酒瓶等的“水墨菜單”，宮林將碗碟鞋子等裱糊以舊報(bào)紙組合而成的“媒體”等作品，都有著較為明顯的民間性、地域性、現(xiàn)代化和文化深度;而不啻為大型裝置藝術(shù)的邸乃壯的“大地走紅”1994年開(kāi)始在許多大中城市公園巡展，旅美華人陳強(qiáng)主持的“黃河的渡過(guò)”綜合藝術(shù)活動(dòng)的各段水樣陳列于山東的黃河水體工程紀(jì)念碑，這些又都佐證著裝置藝術(shù)等綜合藝術(shù)并非是與中國(guó)格格不入的洋擺設(shè)，而是有現(xiàn)實(shí)可接受度的。

　　后現(xiàn)代：當(dāng)代裝置藝術(shù)存在發(fā)展的背景規(guī)范

　　裝置藝術(shù)最早以現(xiàn)成品藝術(shù)形式而萌生，其時(shí)也正是現(xiàn)代藝術(shù)興起之日。然而它并沒(méi)有像其他現(xiàn)代藝術(shù)形式一樣驟然而興，驟然而消。它在世人的責(zé)斥、不解或贊許中，在理論家們的眾說(shuō)紛紜的研究中發(fā)展至今，又逢后現(xiàn)代主義時(shí)代的降臨。它跨現(xiàn)代后現(xiàn)代兩個(gè)時(shí)代而不衰，無(wú)疑有著兩個(gè)時(shí)代的重要特征。正如許多研究者所指出的，后現(xiàn)代與現(xiàn)代藝術(shù)有著質(zhì)的一致，并非兩個(gè)不同的時(shí)代，但區(qū)別畢竟是存在的。這里，我們首先探討一下裝置藝術(shù)與后現(xiàn)代思潮之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

　　后現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義迄今仍是理論界眾說(shuō)紛紜的問(wèn)題。然而在國(guó)內(nèi)外錯(cuò)雜不一的看法中，有一點(diǎn)是共同的，即大多數(shù)所謂后現(xiàn)代主義的思想家和研究者都是在破除近現(xiàn)代思維局限的意義上談后現(xiàn)代，把后現(xiàn)代首先作為一種思維方式，作為創(chuàng)造和標(biāo)志不同于現(xiàn)代知識(shí)狀況而適應(yīng)于當(dāng)代社會(huì)新發(fā)展特征或趨勢(shì)的思潮。

　　人類(lèi)意識(shí)發(fā)展史上一次重大飛躍就是人開(kāi)始把自身同自然相區(qū)別，意識(shí)到人的主體性地位。由此，人類(lèi)就開(kāi)始了從主客二分的視角闡釋世界的歷程，以二元對(duì)立的闡釋模式作為人類(lèi)把握世界整體的思維方式和信念:人與自然、理論與實(shí)踐、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、摹本與原本、幻象與真實(shí)……追求世界的統(tǒng)一性，崇尚理性的權(quán)威性，力求實(shí)現(xiàn)認(rèn)知與闡釋的唯一性，這就構(gòu)成了現(xiàn)代思維狀況下的現(xiàn)代主義決定論的模式。

　　后現(xiàn)代主義則是對(duì)現(xiàn)代思想的有限思維的超越。它揚(yáng)棄了把實(shí)在世界兩分法的闡釋方式，否定理性主義、中心主義等帶有假定性或唯一性的思想樣式的至上權(quán)威，著力于倡導(dǎo)和建立具有多元性、多樣性、多重性的價(jià)值和認(rèn)知多義與寬容的后現(xiàn)代秩序。在近現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)中，建立在二元對(duì)立模式之上的藝術(shù)創(chuàng)作痕跡也很明顯:模仿、再現(xiàn)、表現(xiàn)、形象思維、內(nèi)容與形式、自然主義、照相寫(xiě)實(shí)、超現(xiàn)實(shí)等等的藝術(shù)思考都有主客二分的痕跡;藝術(shù)以一種高導(dǎo)眾生之上的理想范本和能洞察“物自體”的形象俯瞰著讀者;藝術(shù)家們以牧師的姿態(tài)訓(xùn)諭著觀眾，以主宰者的意識(shí)處理著作品與實(shí)在的關(guān)系。

　　因此在近現(xiàn)代許多藝術(shù)樣式中，觀眾與藝術(shù)、藝術(shù)與生活是涇渭分明、尊卑兩清的二極。從杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)開(kāi)始，舊的藝術(shù)權(quán)威和信條受到?jīng)_擊和揶揄。后現(xiàn)代思想家們更從理論上解構(gòu)了二元對(duì)立的思維范式。沒(méi)有純粹的客觀，只有通過(guò)主觀的建構(gòu)。因此應(yīng)該拋棄意義唯一性的絕對(duì)權(quán)威，寬容存在與理解上的多元化。這種創(chuàng)作與理論思潮就造成了對(duì)藝術(shù)再現(xiàn)說(shuō)、現(xiàn)實(shí)主義模式和藝術(shù)的對(duì)生活超然地位的動(dòng)搖。這種動(dòng)搖，在裝置藝術(shù)中表現(xiàn)為對(duì)藝術(shù)與生活、藝術(shù)感受與實(shí)在世界、藝術(shù)家與作品等界限的反詰與超越。

　　裝置藝術(shù)的后現(xiàn)代特征

　　裝置藝術(shù)首先通過(guò)對(duì)現(xiàn)成品生活意象予以“錯(cuò)位”處理來(lái)實(shí)現(xiàn)這種超越。“后現(xiàn)代思維的一個(gè)重要策略就是將熟悉的東西陌生化，將清楚的東西模糊化，將簡(jiǎn)單的東西復(fù)雜化”[1],以破除人們思維的單一化、有限化、簡(jiǎn)單化的鑒賞模式。經(jīng)過(guò)錯(cuò)位處理，原先現(xiàn)成品的意義喻指由明確變得模糊多義了，經(jīng)驗(yàn)理性所預(yù)設(shè)的有限被超越，生活的日常感知被藝術(shù)體悟所取代。這就是說(shuō)，它把觀眾置于對(duì)原先藝術(shù)與生活、藝術(shù)家與作品與環(huán)境的傳統(tǒng)單向關(guān)系的反詰與背逆之中，迫使觀眾超脫于對(duì)作品的簡(jiǎn)單的意義接受的被迫理解狀態(tài)，而進(jìn)入了觀眾主動(dòng)參與的多元多義的理解態(tài)。

　　因此可以說(shuō)，裝置藝術(shù)通過(guò)上述二元超越，促使藝術(shù)由對(duì)傳統(tǒng)架上藝術(shù)的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)?shí)在世界的藝術(shù)意義的再現(xiàn)與表現(xiàn)，轉(zhuǎn)向關(guān)注藝術(shù)與觀眾與社會(huì)的對(duì)話(huà)和交流。

　　裝置藝術(shù)的這種轉(zhuǎn)變是通過(guò)藝術(shù)家把非藝術(shù)的現(xiàn)成品加工利用(所謂錯(cuò)位化或授予)進(jìn)而創(chuàng)造出一個(gè)主體性的實(shí)在世界來(lái)實(shí)現(xiàn)的。因此，裝置藝術(shù)最重視媒介材料的潛在藝術(shù)表現(xiàn)力的選擇，重視對(duì)媒介材料的藝術(shù)表現(xiàn)可能與這種材料原有的生活意象之間的關(guān)聯(lián)。木板、鐵皮、玻璃、橡膠、沙子、鞋帽衣物等媒介從工具性材料通過(guò)藝術(shù)家的藝術(shù)構(gòu)想而升華為藝術(shù)性話(huà)語(yǔ)，成為藝術(shù)人文精神與創(chuàng)造精神的載體。

　　無(wú)論現(xiàn)成品的藝術(shù)化是由于藝術(shù)家身份的“授予”，還是公共藝術(shù)場(chǎng)所的“慣例”處理，裝置品的藝術(shù)表現(xiàn)的“陌生化”目的正在于此。它突破了人們慣常的有限而單向的思維框架，導(dǎo)向了媒介與語(yǔ)言、藝術(shù)與生活、主觀與客觀的二元超越，這在藝術(shù)創(chuàng)造與鑒賞上是一次新的解放。當(dāng)然，這種超越也帶來(lái)了一些消極的方面，如藝術(shù)與生活界限的模糊化，可能導(dǎo)致藝術(shù)規(guī)范的動(dòng)搖與解體，降低藝術(shù)的品格，從而走向生活化或雜耍化的無(wú)藝術(shù)和非藝術(shù)。這也是需要我們予以研究的一個(gè)問(wèn)題。

　　在傳統(tǒng)藝術(shù)中，藝術(shù)家是主宰，是創(chuàng)造者，畫(huà)家與作品是單一的主仆關(guān)系，作品僅僅是工具性的表現(xiàn)載體。但是，在現(xiàn)代非架上藝術(shù)中，媒介材料不僅是藝術(shù)載體，而且本身就是藝術(shù)。在傳統(tǒng)繪畫(huà)中，誰(shuí)能說(shuō)畫(huà)框油彩就是藝術(shù)，所以克羅齊有言:藝術(shù)即直覺(jué)。繪制工藝、材料等只是外在技術(shù)性因素。但在裝置等綜合狀態(tài)下，藝術(shù)與繪制工藝、材料，乃至與藝術(shù)家本人有著合而為一的趨勢(shì)。在裝置藝術(shù)中，實(shí)在世界(材料現(xiàn)成品世界)成了藝術(shù)家主觀建構(gòu)了的藝術(shù)創(chuàng)造天地，藝術(shù)家成為被藝術(shù)品所規(guī)定的藝術(shù)活動(dòng)部分。這是作者、作品、觀眾三者多向協(xié)同、多向交流、多向占有的結(jié)果;這時(shí)的作品，不僅是作者對(duì)實(shí)在世界的表現(xiàn)，是作者自我的外拓，而且是作者無(wú)法予以完全承擔(dān)話(huà)語(yǔ)權(quán)威的對(duì)象。

　　之所以這樣，是由于裝置藝術(shù)有著一些不同于傳統(tǒng)樣式的特殊性。首先是裝置的材料語(yǔ)言媒介本身的廣義性。裝置所使用的往往是日用品、工業(yè)品等具有較明確生活意向喻指的材料，然而當(dāng)它們經(jīng)由藝術(shù)家創(chuàng)作處理之后，錯(cuò)位化的處理往往使它的所指變得模糊化了，從而超越了藝術(shù)家原先的意圖局限。這樣一來(lái)，藝術(shù)接受對(duì)象的主動(dòng)參與性在整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)意中就凸現(xiàn)出來(lái)了。