其次是裝置品展示布置上的立體化。裝置藝術(shù)往往在展覽會、美術(shù)館的廣場或展廳的地面上放置，甚至擺放在重要場所、建筑等的草坪上，這種展示方式擺脫了傳統(tǒng)藝術(shù)墻上懸置的靜觀的單向欣賞方式，它要求觀眾從角度、多種社會關(guān)聯(lián)意義上，甚至從作品與展覽時環(huán)境的關(guān)系上去觀賞作品。這樣，作品的展示就成為一種活動性的、立體化的。作為一種活動化的藝術(shù)，作者的主宰作用已讓位于觀眾的參與。

　　其三是裝置在本質(zhì)上的反規(guī)范性。裝置藝術(shù)實質(zhì)上是以對慣常社會生活規(guī)范的一種錯位化的詰難而獲得其藝術(shù)存在意義，以民眾對這種反詰與超越的思考與評論為藝術(shù)價值的確證，因此裝置藝術(shù)的存在與社會時代背景是不可分的。杜尚的《泉》的意義只有在本世紀(jì)初葉才能得以存在，谷文達(dá)的人發(fā)系列也是當(dāng)代冷戰(zhàn)與后冷戰(zhàn)之交才有其全球性藝術(shù)意義。因為它們都與社會上人們所用媒介材料的普遍的生活習(xí)慣與理念相沖突;它所創(chuàng)造的裝置品的意義又都引起了人們褒貶不一的反響，從而使之具有了藝術(shù)價值(主要不是欣賞價值，而是社會功能價值)。在這種藝術(shù)中，作者確實是策劃者，但作品的最終形成與實現(xiàn)則不完全在作者了。

　　邸乃壯《大地走紅》的創(chuàng)作體驗是頗有說服力的。他說，經(jīng)過大地走紅藝術(shù)的多城市巡展“就連作者在其中的地位也發(fā)生了根本的變化，……從作品主宰者的位子上走了下來。作者除了督促‘走紅’的進(jìn)展，便是跟著‘走紅’走，最后我終于體驗到了作者被自己的作品所創(chuàng)作的滋味，我現(xiàn)在的一切言行都已經(jīng)被它斧鑿的‘走紅’專業(yè)化了。甚至連作者與作品的關(guān)系也變得越來越松散，作者將不再是‘想法’與作品之間的唯一的中介和唯一的制作者，它不過是無數(shù)環(huán)節(jié)中的一個……”，“現(xiàn)在‘走紅’這個作品正在慢慢地遠(yuǎn)離它的作者，自己創(chuàng)造著自己，按照似乎早已內(nèi)定好了的路線，自主地進(jìn)行下去”[2]。

　　這里，道出了裝置藝術(shù)等非架上藝術(shù)的一個重要特點:作品具有類實在世界的自足完滿性。

　　上述可見，裝置藝術(shù)有著如下的特征:1.超越藝術(shù)與世界、藝術(shù)與觀眾等二元對立的彌和性。2.藝術(shù)家的設(shè)計，作品的自足，觀眾的參與三位一體的藝術(shù)的活動性。3.藝術(shù)意義闡釋上的歧義性。這種歧義更多有賴于觀眾的對現(xiàn)成品的普遍意象和現(xiàn)成品與所處時代的關(guān)聯(lián)。4.對社會規(guī)則、生活意象和習(xí)慣理性等的社會反思與批判性。5.破除傳統(tǒng)藝術(shù)的技藝神秘性的藝術(shù)創(chuàng)作、展示與觀賞上的大眾性。這種大眾性特點，似乎為我們樂觀前瞻裝置藝術(shù)的前景提供了依據(jù)。

　　裝置藝術(shù)的大眾化可能

　　裝置藝術(shù)雖然有作者主體創(chuàng)意，但并非如其他現(xiàn)代藝術(shù)一樣有著強(qiáng)烈的主觀表現(xiàn)性，它是一種具有大眾性普遍性的藝術(shù)樣式。這決定了裝置作為大眾化藝術(shù)存在的可能性。

　　這種判斷的依據(jù)在于:其一，裝置作為藝術(shù)品所嵌入的背景是建立在大眾經(jīng)驗和觀念之上的。如前所述，從最早的現(xiàn)成品藝術(shù)到現(xiàn)在的裝置藝術(shù)它們都賴于對所用媒介材料的社會意象的錯位化、陌生化，通過對它的藝術(shù)加工而實現(xiàn)其藝術(shù)抬升。錯位化造成了裝置品與原現(xiàn)成品之間的藝術(shù)距離，造成了對原現(xiàn)成品所含社會意象的反思與批判性超越。這里的社會意象是一種群眾性的大眾化的，是日常社會生活經(jīng)驗與觀念的產(chǎn)物。脫離大眾經(jīng)驗和日常觀念(包括公眾化的藝術(shù)觀)，裝置就無以作為藝術(shù)而存在，也就無法成為“體驗我們文明和社會的爭議和再定價值的”象征物，無法擁有文化意蘊(yùn)[3],也就難以獲得作為裝置的藝術(shù)價值和品味。

　　其二，裝置材料使用上加工上的無法個體化而是泛化。它們有一個重要特點就是可大量復(fù)制，這就使之沒有或很少有個性色彩;這也使得裝置藝術(shù)在對材料媒介作藝術(shù)處理時少了諸如中國水墨畫的筆墨處理等體現(xiàn)畫家個性痕跡的形式因素，從而也使觀眾在藝術(shù)鑒賞上減少了許多專門的色彩、筆墨、構(gòu)圖、筆觸等等技藝知識與鑒別能力上的儲備，讓裝置藝術(shù)更具生活化的魅力。所以許多裝置品往往給人以我也能為之的印象，也時常有“這也是藝術(shù)嗎”的疑問。

　　其三，裝置藝術(shù)在作品的創(chuàng)作中的大眾手藝化和公關(guān)運(yùn)作化特點。從傳統(tǒng)藝術(shù)是一門特殊的技藝看，裝置藝術(shù)已經(jīng)消解、脫離了這種把藝術(shù)作為一種特殊的專門技藝性掌握與表現(xiàn)的觀念，而回復(fù)到大眾手藝性的和現(xiàn)代公關(guān)操作性的活動及其結(jié)果的認(rèn)識。因為裝置藝術(shù)品的創(chuàng)造對象通常是傳統(tǒng)藝術(shù)材料之外的物質(zhì)媒介，往往也是其他行業(yè)的加工對象，所以藝術(shù)家往往是通過對現(xiàn)成物品的借助其他行業(yè)的手工藝手法予以加工組合，同時由于它的批判性，往往要有賴于現(xiàn)代公關(guān)運(yùn)作才能得以展示，為一些展覽館所接受。由此可見，裝置所用的某些創(chuàng)作手段是一般工藝人員乃至普通人員也可為之的，這就把傳統(tǒng)藝術(shù)作為特殊技藝需要特殊人員的神秘面紗徹底揭開了，還其以藝術(shù)的原初本義。

　　如杜尚給小便器“題字”手法，把自行車和木箱等予以“拆裝”“再組合”的方法;谷文達(dá)的將經(jīng)血、60名婦女聲明的“收集”并“展示”的方法，王天德的將宣紙等“染墨”并“鋪遮”、“粘糊”于桌、凳、酒瓶、墻面等的方法，都是常人可為的，區(qū)別在于你有沒有這種“做”、怎樣去做的想法從而使之與生活意象拉開距離。同時還有一個重要不同在于“展示”過程與方式。裝置往往要通過展示過程才得以藝術(shù)化，這個展示有賴于藝術(shù)身份和藝術(shù)家的公關(guān)操作活動來實現(xiàn)。

　　最后，裝置藝術(shù)在創(chuàng)造與展示主旨上的非藝術(shù)性。它不像傳統(tǒng)藝術(shù)和其他現(xiàn)代架上藝術(shù)，往往要著力去追求藝術(shù)形式本體的完美與表現(xiàn)。由于它所用媒介是社會化大眾性材料，對現(xiàn)成品的加工處理就無法脫離日常經(jīng)驗意象而求純藝術(shù);裝置的創(chuàng)作動機(jī)也往往是作者對社會生活的反思與觸動，它主要以直接介入生活、反芻人類自身生活經(jīng)驗和觀念的姿態(tài)而存在。因此可說，裝置藝術(shù)的主旨和本體已經(jīng)超出了純藝術(shù)范圍，主要不在于如繪畫之點線面構(gòu)成表現(xiàn)，而在于針對原先現(xiàn)成品內(nèi)含的社會意蘊(yùn)的反詰、悖逆、解構(gòu)和超越。這就表現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)生活化和社會介入性加強(qiáng)的趨勢。如上可見，裝置藝術(shù)在當(dāng)代具有大眾化社會化趨勢，裝置藝術(shù)的中國化也要植根于民眾植根于生活植根于中國國情。裝置的大眾形態(tài)性同所謂“后現(xiàn)代主義”文藝狀況的消解深度、平面化、大眾化傾向是相吻合的。因此我們對裝置藝術(shù)的中國化樂觀前瞻是不無根據(jù)的。