文\黃宗賢

很多年前，有人調(diào)侃道，繪畫功夫不好(也就是寫實(shí)技術(shù)差)的人創(chuàng)作時(shí)只有胡來，一胡來不小心就成當(dāng)代藝術(shù)家了。當(dāng)然調(diào)侃歸調(diào)侃，當(dāng)代藝術(shù)并不排斥寫實(shí)性，非寫實(shí)性的當(dāng)代藝術(shù)也并非不需要技術(shù)含量。不過，時(shí)下不少當(dāng)代藝術(shù)展上，要看到有技術(shù)含量的作品實(shí)屬不易，要看到技術(shù)含量高的寫實(shí)性作品更是困難了。有畫家和評論家對于那些用較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募夹g(shù)、技巧制作的作品，特別是寫實(shí)性的作品，常用缺乏“當(dāng)代性”來評價(jià)。的確，就當(dāng)下的架上藝術(shù)而言，敘事的淺表化、意義的模糊化、價(jià)值的虛無化、視覺的平面化、技術(shù)的低端化似乎成為一種較普遍的現(xiàn)象。

對于前“三化”，筆者不在此文中評說，著重談?wù)労蟆皟苫钡膯栴}。所謂視覺的平面化、技術(shù)的低端化，是指不再在二維空間中追求三維空間的視覺效果，也對色彩、筆觸、材質(zhì)、肌理的把握與運(yùn)用可能產(chǎn)生的豐富的視覺效果與美感表現(xiàn)不再有任何興趣。隨意的涂抹、流湯滴水般的揮撒、光怪陸離的造型、雜亂無序的圖式，成為不少冠以“當(dāng)代藝術(shù)”之名的作品的基本視覺特征。而不少具有扎實(shí)寫實(shí)能力，也執(zhí)著于寫實(shí)繪畫的畫家，只好默默地承受“保守”、“落伍”的數(shù)落,并無奈地被邊緣化。當(dāng)然，不是寫實(shí)繪畫才需要技巧,需要技術(shù)含量,任何一種藝術(shù)都是需要技術(shù)與技巧的,藝術(shù)不就是“藝”與“術(shù)”結(jié)合的產(chǎn)物嗎?

不過，在西方藝術(shù)史上自杜桑主張用現(xiàn)存品去代替藝術(shù)媒介，主張取消對物質(zhì)材料的加工以來，先鋒派藝術(shù)的確出現(xiàn)了對技巧漠視的傾向。眾所周知，在藝術(shù)史上那些留存下來的經(jīng)典藝術(shù)作品，除了它們蘊(yùn)含著一個時(shí)代、一個民族特有的歷史文化信息，甚至折射出某種時(shí)代精神外，還一定以精湛的技巧所構(gòu)成的完美的視覺效果讓人折服。可以說，在傳統(tǒng)意義上，只有具備一定人文主義修養(yǎng)，同時(shí)也擁有超乎常人的獨(dú)特的藝術(shù)技巧的人，才能成為一個不同尋常的藝術(shù)家。現(xiàn)成品藝術(shù)品、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)之類的藝術(shù)流派的出現(xiàn)，在一定程度上就是對于傳統(tǒng)藝術(shù)“技巧”霸權(quán)，對“技巧”成為藝術(shù)家獲取精神貴族地位和財(cái)富現(xiàn)象的一種抵抗與反叛。就這些行為、裝置、現(xiàn)成品藝術(shù)而言，技術(shù)性或技巧性的確已不再成為衡量藝術(shù)作品優(yōu)劣的重要尺度。但是，架上繪畫，作為一種傳統(tǒng)的并在形式上不斷繼續(xù)演化的藝術(shù)形式，技術(shù)性、技巧性總是其必備的一種屬性。在熱鬧非凡的中國當(dāng)代藝術(shù)界，時(shí)常出現(xiàn)“廟會”現(xiàn)象，各色人物不管有無必要的藝術(shù)訓(xùn)練和技術(shù)儲備，都蜂擁而至，不少想在藝術(shù)名目下獲取名利的人，為扯眼球，為制造話題，各顯本色，于是粗制濫造、光怪陸離、畸形扭曲種種現(xiàn)象就層出不窮。藝術(shù)的技術(shù)含量、藝術(shù)的技巧性被消解了。“當(dāng)代藝術(shù)”成為一個誰都敢盜用的新衣、誰都敢涉足的領(lǐng)域，當(dāng)代藝壇成為了冒險(xiǎn)家的樂園。

當(dāng)年保羅·克勞瑟有感于西方現(xiàn)代藝術(shù)中技巧的普遍衰落，曾尖銳地批判了先鋒派藝術(shù)的“獨(dú)創(chuàng)性”。他說：“的確，正如康德所指出的那樣，去創(chuàng)造一種‘獨(dú)創(chuàng)性的胡鬧’是可能的。事實(shí)上這一點(diǎn)已為大量的‘現(xiàn)成品’或‘概念藝術(shù)’所證明。”如果說，保羅·克勞瑟用“胡鬧”來對獨(dú)創(chuàng)性的“現(xiàn)成品”和“觀念藝術(shù)”之類的藝術(shù)的形式做出貶義性的評價(jià)多少是一種對不同于架上藝術(shù)的新藝術(shù)形態(tài)的偏見的話，架上藝術(shù)能否消解掉必要的技術(shù)性，這確實(shí)是一個值得討論與思考的問題。

就行為、裝置等藝術(shù)而言，我們不必以人們習(xí)慣的視覺經(jīng)驗(yàn)去評價(jià)，但是架上藝術(shù)，一種在二維平面上追求三維或四維空間的藝術(shù)，技術(shù)性或許還是不應(yīng)免除的。藝術(shù)創(chuàng)造在本質(zhì)上是將審美意識形態(tài)文本化、物化、形式化、視覺化。藝術(shù)創(chuàng)作的過程就是藝術(shù)家與物質(zhì)媒介材料“對話”的過程。任何藝術(shù)作品首先是一件物，以物的形式呈現(xiàn)。物質(zhì)性是一切藝術(shù)特征。正如海德格爾認(rèn)為那樣：一件藝術(shù)作品和其他事物的相同性在于它首先是一種物。藝術(shù)家的創(chuàng)作過程就是對“物”的改造與“去蔽”，使其構(gòu)成對真理的揭示。所謂改造與“去蔽”，就是把材料納入形式，讓“思想”進(jìn)入“物質(zhì)”，使物質(zhì)因素被“精神化”。“去蔽”并不是耗盡材料，而是剔除與內(nèi)在的精神表達(dá)無關(guān)的東西。對物的改造與去蔽，自然需要藝術(shù)技巧與材質(zhì)發(fā)揮作用。

當(dāng)然，技藝不等于藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)本質(zhì)上是一種新的創(chuàng)造，技藝則往往是傳統(tǒng)上早已存在的東西。但在傳統(tǒng)上藝術(shù)首先必須是種技藝。在亞里斯多德看來：創(chuàng)造就是一種制作。雖然不是所有制作都是創(chuàng)造，但是所有創(chuàng)造必須包含制作。制作就是技藝施展的過程，技藝是種力量(strength)、能力(power)或控制力(force)的表現(xiàn)，也就是說思想、觀念和情感總是蘊(yùn)含在由技藝制作的訴諸感官的形式里，這就是視覺藝術(shù)的魅力所在。

我們承認(rèn)藝術(shù)與美并不存在天然的姻緣關(guān)系，但是我們不能否認(rèn)藝術(shù)是用技術(shù)重新構(gòu)造的世界。形式與技巧從來都是流變的，從古典到現(xiàn)代，從現(xiàn)代到后現(xiàn)代，表現(xiàn)的媒介與方式在不斷地翻新，所不變的是創(chuàng)造感官形式的使命。符合古典審美法則的形式以及創(chuàng)造這種形式的技巧可以成為歷史的印記，但是創(chuàng)造形式以及調(diào)配形式因素的能力，依然是一個藝術(shù)家之所以為藝術(shù)家而非社會學(xué)家或政論家的品質(zhì)所在。

當(dāng)代藝術(shù)不是也不應(yīng)該是一個可以任人胡作非為、無所事事的領(lǐng)域。去技巧化，消解技術(shù)含量，并沒有為公眾免去進(jìn)入藝術(shù)世界的門檻門票，相反，由于去技巧化，缺乏技術(shù)含量，不能滿足人的視覺窮幽探微，解讀藝術(shù)語言密碼的需要，即使免費(fèi)的門票，公眾也無進(jìn)入門檻的熱情。這樣，既無思想也無技巧混跡于當(dāng)代藝壇的眾多“玩家”，只有自娛自樂了。