文\周舒

76位“五四”之后成長起來的女性藝術家，以她們的自畫像描述著時代，勾勒了她們在動蕩年代中的成長與覺醒。

“這次展覽，將讓人們看到中國女性的百年心靈史。”陶詠白在展覽《自我畫像：女性藝術在中國(1920-2010)》的開幕式上如是說。她是中國藝術研究院研究員，與藝術評論家賈方舟一起，指導了整個展覽的準備和舉行。

這次在中央美術學院美術館舉行的展覽中，人們可以看到從民國到當代，一共76位女性藝術家的150余件作品。從20世紀20年代開始，中國第一批現(xiàn)代女性藝術家開始嶄露頭角，在展覽里人們可以清晰地看到，從那時開始至今的中國女性藝術的脈絡。其中展出的蔡威廉(蔡元培之女)、方君璧等民國女藝術家的作品，尤為珍貴難得。

女性自我意識之沉浮

姚玳玫教授是這次展覽的總策展人，在她看來，中國現(xiàn)代第一批女藝術家是1929年4月在國民政府第一屆全國美展上集體亮相的。“她們對肖像或者說自畫像的熱衷，特別引人注目。”自此之后，這種自我畫像/塑像的方式，一直為女性藝術家所青睞。即使是在“個人主義”被全面根除的上世紀50年代至70年代，“女性藝術家的自我形象仍然隱藏在各類女性形象之中”。而到了1978年改革開放開始后，女性的自我表達全面復蘇，增長得非常迅速，樣式也極為豐富，以至于最近幾年的女性藝術家作品，雖然仍然以自我為表現(xiàn)對象，但第一眼看上去絕對和“自畫像”這個概念關系不大。

在燈光并不那么明亮的暗紅色展廳中，從20年代的女藝術家們的作品開始看起，那么多密集的臉看著你，或逼視，或低眉，或漠然。今天再看那時的畫作，覺得她們離我們這個時代并沒有那么遙遠。“出國去西方留學的女藝術家，是最早具有女性意識的畫家。”陶詠白認為，“自畫像是對自己的認識。”而以今天的目光來看，第一屆全國美展上那些齊刷刷出現(xiàn)的女性藝術家，有著非凡的自我表現(xiàn)力，在當時也屬十分大膽。

而到了上世紀50年代之后，“新中國女性是和男性合謀，男女都一樣，最明顯的例子就是鐵姑娘的形象。”陶詠白指出。在那些年代里，人們所熟悉的女性形象是健壯、不甘落于男性之后的，尤其要摒棄傳統(tǒng)的女性自我意識。“自畫像作為一種藝術創(chuàng)作形式，在這一時期基本不再被提倡。但藝術家們還是努力在新時代女英雄身上注入自我的身影，或者是將自我想象為一名新時代的英雄。”姚玳玫認為，即使是那個時代，女藝術家們也努力在作品中體現(xiàn)對自我的守護，“比如王霞的《海島姑娘》”。

改革開放之后的女性自我表達，在姚玳玫看來，分為上世紀80年代到2000年以及2000年之后兩個階段。“從上世紀80年代開始，‘自我’意識在女藝術家的作品中，開始慢慢抬頭，但大規(guī)模復蘇則是90年代之后。到了2000年之后，不論是表現(xiàn)的形象還是表現(xiàn)的媒介，都呈現(xiàn)出更加豐富的變化。”而她們與男性藝術家的著力點也很不同，以畫自畫像最為著名的女藝術家之一喻紅而言，她所畫的歷史時期中的自己，和那些喜歡以自己的形象作為主題的男性藝術家們就完全不同。“上世紀90年代之后的新時期，女性意識回歸了，她們走向性別的自覺，積極地認識自我、尋找自我、解放自我，開始了一番有性別特色的藝術天地。”陶詠白這樣總結道。

動蕩年代的不同際遇

1929年4月，當時的民國教育部在上海普育堂舉行的首屆全國美術展覽會上，有20多位女性藝術家的作品參展。這些女性，包括了潘玉良、王靜遠、蔡威廉、何香凝等。

她們中，有不少是在海外接受的教育。“她們的作品首次向國人展示了‘五四’前后成長起來的第一代女性藝術家的規(guī)模和實力。”姚玳玫說。

1929年5月，在《婦女雜志》的第十五卷第七號上，金啟靜撰文寫道：“女性，是美神的寵兒，其適于美術，確有天賦之特殊本能，所謂‘女子一生愛好天然’，實在可說，‘一生愛美是天然’。”金啟靜還記述了當時人們對女性藝術家作品的反應，“凡去參觀的人均有深刻的印象留于腦際，就是潘玉良女士豐富而堅實的色粉畫、蔡威廉女士勁健而偉大的幾幅肖像畫，以及王靜遠女士工細的雕刻人像。凡往參觀的鑒賞家，莫不異口同聲。驚駭這次國展，竟出于意想之外，被女性占了相當?shù)膬?yōu)勝”。在姚玳玫看來，這標志著中國第一代“現(xiàn)代意義上的女性藝術家終于登上歷史舞臺”。之后的民國，更是涌現(xiàn)出了方君璧等女藝術家，她們在藝術院校中任教，也是開風氣之先。

如今回首看她們的際遇，也許會唏噓不已。蔡威廉是蔡元培先生的長女，少年時在比利時和法國接受美術專業(yè)教育，回國后與巴黎大學畢業(yè)的丈夫林文錚一起在杭州藝專任教。吳冠中先生曾回憶她，“她沒有在教室教過我，不相識，我只遠遠以尊敬的眼光看她。”抗戰(zhàn)期間，杭州藝專與國立藝專合并之后，蔡威廉和丈夫雙雙失業(yè)，雖然后來丈夫在西南聯(lián)大謀得教職，但家庭負擔甚重，生活困苦。1939年5月，她因“產褥熱”而逝世，在她女兒的追記中，她的絕筆是“在床前的白壁上用鉛筆作出新生女兒的肖像，并寫上‘國難！家難！’”。與她交往甚篤的沈從文，曾經這樣評價她：“真真在那里為藝術而致力，用勤苦與自己斗爭，改正弱點，發(fā)現(xiàn)新天地，如蔡威廉女士那么為人，實在不多，末了卻被窮病打倒，終于死去，想起來未免令人痛苦寒心。”她去世后，畫作大多散佚，如今傳世很少。

也有動蕩年代中的幸運兒。比如方君璧，她是黃花崗72烈士之一的方聲洞的妹妹，1920年作為第一個中國女學生考入國立巴黎高等美術學校，1924年她的作品《吹笛女》作為第一位中國女性的作品入選巴黎美術展覽會，引來眾多關注。她回國后曾在廣東大學執(zhí)教，抗戰(zhàn)結束后還在上海舉行了大規(guī)模的個人畫展。1949年后，方君璧移居海外，1978年被邀請在中國美術館做個人展覽，1984年巴黎博物館還舉行了她從畫60周年的回顧展——能得到如此多的殊榮，在女藝術家中實屬鳳毛麟角。她一生專注繪畫，也沒有被時代和人事碾壓，1986年因為登山寫生，不慎摔傷，病情惡化不治去世。

蕭淑芳的經歷也許是這兩種極端狀況的中間，她經歷了舊時代與新中國，在每個時代都有豐富創(chuàng)作。北京大學的朱青生教授這樣評價她的一生：“她曾用自己的一生，積累著婦女通過藝術追尋幸福的經驗。”這次展覽本身就是在她的百年誕辰之際，得到蕭淑芳藝術基金會的支持而最終實現(xiàn)。而還有更多的女性藝術家，則在時代中輾轉，最終消失在歷史的迷霧里。