正如法蘭克福學派以批判起家一樣，比格爾的前衛(wèi)理論也以批判的文學科學為基礎(chǔ)。什么是“批判”？批判并不是設立一個非真理的對立面，目的就是否定非真理。比格爾所認為的批判是建立子馬克思辯證法基礎(chǔ)上的一種認識生產(chǎn)。所謂的生產(chǎn)即是對認識對象的揚棄。通過對其非真理部分的認識，從而認識到真理部分。馬克思對宗教的分析就典型地依據(jù)了這樣一種方法。在談到馬克思的意識形態(tài)批判之前，比格爾用很少的篇幅談到了伽達默爾的《真理與方法》，但這部分卻是非常重要。比格爾對批判反思首先起源于對伽達默爾解釋學的批判。在比格爾看來，伽達默爾對解釋要素的分析是正確的。伽達默爾提出的“成見”與“應用”的關(guān)鍵詞，來說明我們?nèi)魏蔚慕忉尪紟в薪忉屨呦热霝橹鞯囊娊猓蚓褪墙忉屨呖偸菓延袑⑽谋緫糜诋斚虑榫车哪康摹５牵雀駹柦韫愸R斯來反駁了伽達默爾的觀點，認為其將解釋定義為最終的“將自己放在傳統(tǒng)過程之中”時，伽達默爾的保守就顯現(xiàn)出來了。比格爾所認同的是哈貝馬斯的自主反思精神，不是一味地接受傳統(tǒng)對現(xiàn)在解釋者的限制，而是要超越“成見”，達到對“成見”的批判。實際上比格爾強調(diào)的反對“歷史學家成為被動的接受者”說法與后結(jié)構(gòu)主義符號學強調(diào)的“author now”和“receiver now”具有一致性。[1]他們無處不在強調(diào)，不要如同結(jié)構(gòu)主義那樣去用上下文去作為文本的原因，而是要認識到現(xiàn)在的行為者對上下文的建構(gòu)，并對行為者自己處之結(jié)構(gòu)進行反思。

在具體使用這種批判方法時，馬克思、盧卡奇、阿多諾和馬爾庫塞的理論為比格爾打下了良好的基礎(chǔ)。從馬克思對宗教的辯證解讀開始，比格爾認為盧卡奇和阿多諾雖然對藝術(shù)做出了截然不同的判斷，但是他們的基礎(chǔ)卻是馬克思的辯證批判方法。盧卡奇和阿多諾的意義在于將馬克思對宗教的批判具體到了單個作品中。在單個作品的批判中，盧卡奇和阿多諾有兩方面不同于馬克思。第一，對意識形態(tài)的分析以歷史的重構(gòu)為條件；第二，兩者都沒有涉及到意識形態(tài)的社會功能。[2]第一個區(qū)別來自于藝術(shù)作品特性，對任何單一的藝術(shù)作品的解釋都必須與特定的社會歷史結(jié)合在一起，只有這樣，一件作品的意義才能顯現(xiàn)出來。第二這個區(qū)別被比格爾解釋為是盧卡奇與阿多諾對美學的自律性的強調(diào)。阿多諾的觀點是悲觀的，他強調(diào)“無功能性”之藝術(shù)的功能，因為阿多諾認為藝術(shù)已無法引起任何社會的變化。[3]但是，在比格爾看來，馬爾庫塞成功地將馬克思的分析方法與功能問題連接為一體。馬爾庫塞并沒有針對單一的藝術(shù)作品來使用馬克思的辯證批判模式，而是針對總體的藝術(shù)。他認為藝術(shù)一方面揭示了“遺忘的真理”；另一方面這些真理又使得他所抗議的社會狀況得以穩(wěn)定地維持先去。[4]這一辯證的方式如何理解呢？馬爾庫塞認為資產(chǎn)階級社會中的藝術(shù)作品揭示了與日常生活世界不同的另一個世界，日常生活世界又在這個世界中得到了補償和平衡。比格爾從馬爾庫塞的這個一論點中推出了前衛(wèi)藝術(shù)理論的核心概念——“藝術(shù)體制”（Institution Kunst）。藝術(shù)體制是為理解單個藝術(shù)作品的功能提供了框架條件的機制。藝術(shù)體制使得藝術(shù)世界區(qū)別于日常生活，使得藝術(shù)的“批判無效化”。無效即是資本主義世界中藝術(shù)的效果。

在藝術(shù)體制這個概念中，比格爾要考察的是藝術(shù)作品的功能，而不是藝術(shù)作品的意義。這是理解比格爾整個理論的核心。前衛(wèi)文藝理論非常注重的就是作品在社會中的意義問題。而這里的體制是指什么呢？比格爾也有明確的規(guī)定，它是“特定的社會或社會的某些階級或階層”對藝術(shù)作品所形成的規(guī)范。[5] 如何理解“在資產(chǎn)階級社會中藝術(shù)被體制化為意識形態(tài)”？這句話中，將“意識形態(tài)”為一個被固定化的意識的綜合，是被框定起來的意識群。所以，“體制化”和“意識形態(tài)”是不可分割的兩個概念，哪里有體制，哪里就有意識形態(tài)。一旦談到意識形態(tài)，就有體制的痕跡，正是因為有了體制，就有了固定的框架，是什么形成了個框架，是權(quán)力。

比格爾一方面吸收了盧卡奇所說的“整體性”概念，將藝術(shù)放到整個體制中來討論，并且吸收了黑格爾和馬克思的發(fā)展觀念，認為審美理論必須是歷史化的，理論家無法逃脫歷史的囚籠。所以，比格爾的前衛(wèi)藝術(shù)理論的縱向立足點就是前衛(wèi)的歷史化。比格爾給20世紀前衛(wèi)藝術(shù)個準確的地位，使它區(qū)別于以前的唯美主義等流派，這也使他的理論從根本上區(qū)別于波吉奧利[6]的前衛(wèi)藝術(shù)理論。比格爾否定了理論歷史化的兩個誤解，一是，歷史主義的虛假的同時代性，二是不能將以前的理論看做是走向自身的步驟。后者是許多美學史著作所范的錯誤，黑格爾是代表人物。既然歷史化不是上述兩者，那歷史化是什么呢？理論的歷史化就是要把握一對象展開與范疇形成相聯(lián)系的事實。范疇是指什么？對象又是什么？如果沒有對應的例子，我們很難明白比格爾的意思。比格爾給出了馬克思解釋勞動的例子來說明了什么是理論的歷史話。在對勞動的解釋中，首先區(qū)分什么是對象？勞動是對象。范疇又是指什么，勞動就是范疇，因為勞動是在各個時代普遍有效的。作為對象的勞動是作為范疇的勞動的具體化。作為對象的勞動在各個時代的理論中具有不同的地位，但是作為范疇的勞動的普遍有效性就與作為對象的勞動形成了一種關(guān)系。如何認識這種關(guān)系就是理論的歷史化。比格爾嘗試將這種發(fā)展模式應用到藝術(shù)中。藝術(shù)作為對象，每個時代的藝術(shù)各不相同，到了唯美主義出現(xiàn)的時候，藝術(shù)的概念得到了完全的發(fā)展，于是對于藝術(shù)的全面認識成為可能。正如同勞動概念在資本主義社會中得到全面發(fā)展，馬克思得以反思勞動，藝術(shù)在唯美主義出現(xiàn)之后得到全面發(fā)展，前衛(wèi)藝術(shù)得以反思藝術(shù)體制本身。比格爾的這個歷史化也是認識論層面的，一個對象在沒有完全展開的時候，它還不具有普遍性，因此不能作為范疇來被應用，這也是“對象展開與范疇相聯(lián)系”內(nèi)在關(guān)系。比如說藝術(shù)的形式問題，在前衛(wèi)藝術(shù)出現(xiàn)之前，形式（技巧）一直屬于特殊的對象，并不具有普遍性。但是在前衛(wèi)藝術(shù)出現(xiàn)之后，形式（技巧）被提煉為一個具有普遍性的范疇。這個又對象到范疇的轉(zhuǎn)變并非是前衛(wèi)藝術(shù)憑空產(chǎn)生的，而是以藝術(shù)在資產(chǎn)階級社會中的發(fā)展過程為基礎(chǔ)而產(chǎn)生的，如比格爾提到的在19世紀中葉之后，藝術(shù)結(jié)構(gòu)的形式-內(nèi)容辯證法的中心轉(zhuǎn)向了形式（技術(shù)）。比格爾的論斷有很大程度上的合理性，從辯證批判的角度來看，只有當前衛(wèi)藝術(shù)否定了藝術(shù)技巧時，藝術(shù)技巧才作為普遍的范疇被認識，藝術(shù)家對各種手段使用才具有一般性。總的來說，對一個事物的認識，是與該事物自己的發(fā)展有關(guān)。無論對“勞動”還是對“藝術(shù)手段”的認識皆是如此。而前衛(wèi)藝術(shù)正是我們認識藝術(shù)手段的一個歷史節(jié)點。

前衛(wèi)藝術(shù)是通過什么讓我們認識藝術(shù)手段呢？通過自我批判。在談系統(tǒng)內(nèi)批判和自我批判的時候，比格爾再次類比了馬克思的思路。馬克思在《政治經(jīng)濟學批判導言》中對宗教的批判給予了比格爾以靈感。前衛(wèi)藝術(shù)進行的不是體制內(nèi)的批判，而是體制自身的批判。這種自我批判對于比格爾來重要的意義——它為我們提供了對藝術(shù)自身的發(fā)展史進行認識的可能性條件[7]。比格爾在這里提出了比第一部分更為明確的體制的所指。他說，這里的體制是指：“生產(chǎn)性和分配的機制，也指流行于一個特定的時期、決定著作品接受的關(guān)于藝術(shù)的思想，先鋒派對這兩者都持反對的態(tài)度”。[8]但是從比格爾對意識形態(tài)的理解來看，前衛(wèi)藝術(shù)的自我批判也是對藝術(shù)意識形態(tài)的批判。這種批判可能性的條件必須是先要形成這樣一個藝術(shù)體制并能被我們認識。19世紀下半葉唯美主義的出現(xiàn)，使得藝術(shù)逐漸走向了與日常生活區(qū)別的社會子系統(tǒng)，形成了自己一整套運作體制。

在追問社會子系統(tǒng)的自我批判何以可能時，馬克思的幽靈再一次出現(xiàn)。比格爾認為從馬克思那里可以抽象出一個一般性的觀點：“自我批判是以批判所指向的社會構(gòu)成或社會子系統(tǒng)的完全進化出它自身的、獨特的特性為條件”。[9]依照這個觀點，唯美主義的出現(xiàn)是前衛(wèi)藝術(shù)出現(xiàn)的充分條件，因為唯美主義使得藝術(shù)成為一個獨特的子系統(tǒng)。比格爾提出的“社會子系統(tǒng)”概念值得我們注意。比格爾對藝術(shù)子系統(tǒng)的論述與馬克思的經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑的關(guān)系有關(guān)。在馬克思主義的理論中，經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑，但是上層建筑又是獨立的，與經(jīng)濟基礎(chǔ)有著不平衡的關(guān)系。因此，在比格爾的藝術(shù)作為社會子系統(tǒng)的觀念中，更強調(diào)子系統(tǒng)歷史和社會史的不平衡性。我們絕對不能將子系統(tǒng)僅僅理解為“藝術(shù)為藝術(shù)（art for art seek）”。子系統(tǒng)還是一個體制性概念，其中涉及到生產(chǎn)、分配等關(guān)系。子系統(tǒng)概念還基于我們在本文第上部分所論述的藝術(shù)作品的“功能性”。在子系統(tǒng)中，藝術(shù)作品不承擔影響社會的功能，而是一個自律的子系統(tǒng)。比格爾利從形式與內(nèi)容的二分法出發(fā)，將子系統(tǒng)的形成歷史解釋為自律子系統(tǒng)與內(nèi)容之間矛盾運動的過程，即比格爾所說：“體制的框架與單個作品所可能具有的政治內(nèi)容之間的張力”。[10]而自律體制的完成也就意味著體制框架與單個作品內(nèi)容之間張力的消失。

這種發(fā)展觀體現(xiàn)出比格爾對兩個概念的區(qū)分：藝術(shù)自律概念和單個藝術(shù)作品內(nèi)容。這之中的最大問題就是“形式”與“內(nèi)容”的二元對立。比格爾對此辯解道，恰恰是由于形式與內(nèi)容的不可分割的特性，才要求我們對此進行區(qū)分。[11]但是，他的辯解依然不夠清晰，如果我們回過頭來再次參考他提出的作品“功能”的關(guān)鍵詞，就能夠發(fā)現(xiàn)，從這個角度來講，是可以將自律（形式）與內(nèi)容區(qū)分開來的，因為兩者在社會功能方面確實有著差異性。比格爾進行這種區(qū)分并非不反對以形式/內(nèi)容一體的觀點，而是他認為唯有這樣做，才能回答什么條件下社會子系統(tǒng)的自我批判成為可能。比格爾提出了一個自問自答的問題：在康德、席勒和黑格爾那個年代，藝術(shù)的自律體制已經(jīng)成熟，為什么沒有出現(xiàn)自我批判呢？這是因為當時具有徹底政治性的內(nèi)容依然存在，與自律的體制起到了平衡作用。直到19世紀末唯美主義那里，藝術(shù)才失去了所有政治內(nèi)容的附庸，這時，體制框架和內(nèi)容形達到了完全一致。體制框架和內(nèi)容的重合具體表現(xiàn)在藝術(shù)上就是形式與內(nèi)容的重合。形式不僅僅指繪畫的點、線、面等基本因素，也指繪畫的技巧和風格特征。

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[1]在布萊森和保爾的文章《符號學與藝術(shù)史》中，他們談到了“此時此地的作者”與“此時此地的接受者”的概念。他們認為當研究者在不斷重構(gòu)上下文的同時，不要忘記，自己就處于上下文之中。詳細內(nèi)容可參考Mieke Bal and Norman Bryson, Semiotics and Art History, The Art Bulletin, Vol.73, No,2 (Jun., 1991)。

[2] 比德?比格爾，《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館出版，2005年，P73。

[3]比德?比格爾，《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館出版，2005年，P74。

[4] 同上

[5] 同上

[6] 波吉奧利也有一本書名為《先鋒派理論》，此理論劃分了前衛(wèi)藝術(shù)的幾大特征，成為比格爾之前論述前衛(wèi)藝術(shù)的一本非常有影響的理論專著。

[7] 參照比德?比格爾，《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館出版，2005年，P87。

[8]比德?比格爾，《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館出版，2005年，P88。

[9]比德?比格爾，《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館出版，2005年，P89。

[10]比德?比格爾，《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館出版，2005年，P91。

[11]比德?比格爾，《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館出版，2005年，P93。