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    黃河清:何謂“當(dāng)代藝術(shù)”

    藝術(shù)中國(guó) | 時(shí)間: 2010-12-27 22:10:31 | 文章來源: 藝術(shù)國(guó)際

    文\黃河清

    這本來似乎是一個(gè)不是問題的問題。“當(dāng)代藝術(shù)”不就是發(fā)生在當(dāng)代的藝術(shù)嘛,有什么可問的?其實(shí)問題不那么簡(jiǎn)單。把這個(gè)說法弄清楚,是“革命的首要問題”,至關(guān)重要。

    英國(guó)藝術(shù)史家赫伯特·里德把西方19世紀(jì)中開場(chǎng)的“實(shí)驗(yàn)”藝術(shù),稱為“現(xiàn)代藝術(shù)”。在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi),我們都習(xí)慣于把這種基于“先鋒(前衛(wèi))邏輯”的藝術(shù)稱作“現(xiàn)代藝術(shù)”。20世紀(jì)60年代出現(xiàn)的一些“后期”或“極端”“現(xiàn)代藝術(shù)”(被美國(guó)藝評(píng)家稱為“后現(xiàn)代藝術(shù)”),曾幾何時(shí)悄悄更名為“當(dāng)代藝術(shù)”,這并非偶然,正如在別的領(lǐng)域“現(xiàn)代化”一詞悄悄被“全球化”一詞所取代一樣(參見拙著《全球化與國(guó)家意識(shí)的衰微》)。因?yàn)椤爸髁鳌闭f法的變換,都悄悄發(fā)生于美國(guó)宣傳的指揮棒下。

    “當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)說法,究竟意指什么?“當(dāng)代藝術(shù)”是從什么時(shí)候起始?它的文化精神或內(nèi)在邏輯是什么?它的基本形式是什么?它的原產(chǎn)地在哪里?它的文化戰(zhàn)略是什么?……抬眼望,西方“當(dāng)代藝術(shù)”一片云遮霧繚,語(yǔ)言游戲概念游戲,詭辯狡辯,理論投機(jī)市場(chǎng)投機(jī),術(shù)士巫師,騙子白癡,陰謀陽(yáng)謀……真?zhèn)€是亂花漸欲迷人眼哪!容我們拭一拭眼,一一看來。

    1.時(shí)間意義與特指意義

    從字面上,“當(dāng)代”contemporain一詞里的“con”,作“共同”解。“temp”是“時(shí)間”“時(shí)代”的意思。所以,該詞的本義是“同時(shí)代”“共時(shí)代”的意思,譯作“當(dāng)代”非常準(zhǔn)確。

    “當(dāng)代藝術(shù)”一詞,應(yīng)該說是經(jīng)歷了一個(gè)從中性的時(shí)間意義轉(zhuǎn)變到有特指涵義的過程。不管是時(shí)間還是特指意義,它都有兩層意思:首先是“當(dāng)今之時(shí)”的意思,然后在回溯意義上包涵“最近三、五十年”的意思。

    最初,“當(dāng)代藝術(shù)”只是時(shí)間意義,指所有在“當(dāng)今之時(shí)”(或最近三、五十年)發(fā)生的藝術(shù),只在時(shí)間意義上界定是在“當(dāng)代”發(fā)生。然而今天我們?cè)谡務(wù)f“當(dāng)代藝術(shù)”時(shí),顯然并非指“所有當(dāng)代發(fā)生的藝術(shù)”。因?yàn)闊o論在國(guó)外還是國(guó)內(nèi),“當(dāng)代藝術(shù)”都約定俗成地有了一種“特指”意義:“當(dāng)代藝術(shù)”僅僅是指一部分“當(dāng)今之時(shí)”(或最近三、五十年)發(fā)生的藝術(shù),而另一部分則不屬于“當(dāng)代藝術(shù)”,盡管它們也完全是在“當(dāng)代”發(fā)生。

    這種以偏概全、以部分指代全體的說法,本是一個(gè)公開的默契,也是一種被有意保持的模糊態(tài):大家都心知肚明是指一部分當(dāng)代藝術(shù),又讓這一部分僭占整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的名義。法蘭西學(xué)院院士馬克·福馬羅利在2004年7月17日《費(fèi)加羅雜志》上發(fā)表文章,稱為“被上面體制合法化了的混淆。”(1)

    大體上,19世紀(jì)70年代以前,“當(dāng)代藝術(shù)”一詞還是中性的、時(shí)間意義的說法。70年代以后,尤其是80年代以來,“當(dāng)代藝術(shù)”便在種類意義上特指一部分“當(dāng)代”藝術(shù)。

    相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi),一般藝術(shù)史家都是在時(shí)間意義上“把1945年以后的藝術(shù)稱作‘當(dāng)代藝術(shù)’。”(2)但70-80年代以來,西方藝術(shù)界多把60年代以后的藝術(shù)(“美國(guó)式藝術(shù)”),稱為“當(dāng)代藝術(shù)”:“在博物館館長(zhǎng)們之間有某種共識(shí):認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)延續(xù)到1960年,這一年之后確立了一種新的藝術(shù)形式,稱為當(dāng)代藝術(shù)。”(3)

    法國(guó)當(dāng)代藝術(shù)雜志《藝術(shù)期刊》(Art Press)主編米葉女士,1997年出版過一本《當(dāng)代藝術(shù)》(Art Contemporain)的書,專門清理過“當(dāng)代藝術(shù)”的概念。她把“當(dāng)代藝術(shù)”的開端定在1960-1969這十年。尤其她把1969年瑞士明星國(guó)際策展人濟(jì)曼(H. Szeemann)搞的那次“當(dāng)態(tài)度成為形式之時(shí)”(Quand les attitudes deviennent formes)的展覽,作為“當(dāng)代藝術(shù)”象征性的起點(diǎn)。

    她的“當(dāng)代藝術(shù)”定義明確是“特指”意義:“‘當(dāng)代藝術(shù)’的說法,具有約定俗成說法的性質(zhì)。當(dāng)人們?cè)谝痪湓捴腥鄙僖环N更確切的提法時(shí),便盡可以用這個(gè)說法。因它已足夠明了地讓對(duì)話者明白:這里說的是某一種形式的藝術(shù),而不是指所有當(dāng)今活著、與我們同時(shí)代的藝術(shù)家創(chuàng)造的全部藝術(shù)。”(4)她指出,這種特指意義的“當(dāng)代藝術(shù)”的說法,確立于20世紀(jì)80年代,以取代“先鋒(前衛(wèi))藝術(shù)”的說法。

    由此可以作一小結(jié):“當(dāng)代藝術(shù)”在回溯意義上開始于1960年。60年代乃至70年代的一些時(shí)候,人們還是在中性和時(shí)間意義上說“當(dāng)代藝術(shù)”。但70年代開始,尤其80年代起,人們是在特指意義上使用“當(dāng)代藝術(shù)”的說法,僅僅指一部分“當(dāng)代”藝術(shù)。這種“當(dāng)代藝術(shù)”在當(dāng)今西方成了“主流”藝術(shù)。今天每當(dāng)人們提到“當(dāng)代藝術(shù)”,都約定俗成地特指這一部分“主流”當(dāng)代藝術(shù)。

    2.不是“先鋒”,仍是“先鋒”

    既然并不是所有“當(dāng)今之時(shí)”的藝術(shù)都是“當(dāng)代藝術(shù)”,那么,這種特指的“當(dāng)代藝術(shù)”的內(nèi)在文化精神是什么?它與“現(xiàn)代藝術(shù)”又是什么關(guān)系?

    米葉女士似乎也很想窮究“當(dāng)代藝術(shù)”的確切涵義。她給全世界一百多位現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)博物館館長(zhǎng)發(fā)了一個(gè)問卷,問曰:“您認(rèn)為所有今天產(chǎn)生的藝術(shù)都是‘當(dāng)代’的嗎?”這個(gè)問題并不太好回答,甚至有點(diǎn)讓人難堪。大部分館長(zhǎng)閃爍其辭,但還是共同指出:“當(dāng)代藝術(shù)”不僅僅是時(shí)間上在“當(dāng)代”發(fā)生,還要具有“當(dāng)代”精神,尤其具有“新銳”(cutting edge)、“實(shí)驗(yàn)”(experimentation)、“創(chuàng)新”(innovation)等特征。

    瑞士“歐洲藝術(shù)”博覽會(huì)主席帕特里克·巴萊爾(P. Barrer)指出:“今天對(duì)于很多人來說,‘當(dāng)代藝術(shù)’成了一種很確指的藝術(shù)的同義詞:這種藝術(shù)常常被稱為‘晦澀’或‘精英’,如果不是被稱為‘怪誕’或‘隨便什么’的話。”(5)還有一位是為“當(dāng)代藝術(shù)”辯護(hù)的藝術(shù)史教授伊莎貝爾·德·梅森露奇(I. De Maison Rouge),寫過一本叫《當(dāng)代藝術(shù)》的書,羅列了一大堆人們對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”的責(zé)難,譯過來也能讓人從多重角度來看“當(dāng)代藝術(shù)”:

    “對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)……什么說法都聽到了:當(dāng)代藝術(shù)沒有任何東西要讓人懂。人們什么也看不懂。對(duì)這些藝術(shù)運(yùn)動(dòng),人們茫然迷惑。當(dāng)代藝術(shù)為大家而做,卻為精英而保留。它介入社會(huì)。它是政治性的。它空洞無意義。它滑稽。它挑釁好斗。它丑,它美。它給人愉悅,它讓人不適。它受資助津貼。它無緣無故。它是投機(jī)性的。它屬于翻手為云覆手為雨的畫商和博物館長(zhǎng)圈子。它喪失了與公眾的聯(lián)系……”“當(dāng)代藝術(shù)歸結(jié)為挑釁和暴力”,“我五歲的兒子也能做”,“當(dāng)代藝術(shù)是美國(guó)的”,“當(dāng)代藝術(shù)沒有任何可看的,是隨便胡亂什么”,“這是藝術(shù)的死亡”……(6)

    諸如此類對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”的說法,正面反面,無可窮盡。正面的,米葉女士稱其“新銳”、“實(shí)驗(yàn)”和“創(chuàng)新”。反面的,斥其“怪誕”、“挑釁”、“暴力”、“隨便胡亂什么”,足以讓人想見其文化精神。

    這個(gè)確立于80年代的“當(dāng)代藝術(shù)”的名號(hào),據(jù)說是取代了“先鋒(前衛(wèi))”的說法。但怎么看怎么覺得它換名不換實(shí)地繼續(xù)了“先鋒邏輯”,并沒有實(shí)質(zhì)性地取代。如果說“先鋒(前衛(wèi))”邏輯是“現(xiàn)代藝術(shù)”的根本邏輯的話,那么,“當(dāng)代藝術(shù)”依然實(shí)質(zhì)性地屬于“現(xiàn)代藝術(shù)”。

    也許,“當(dāng)代藝術(shù)”放棄了些微、或只是口頭文字上放棄“先鋒”邏輯的線型進(jìn)步思維,特別強(qiáng)調(diào)“當(dāng)下此時(shí)”,但并沒有放棄“先鋒”邏輯的“不斷革命論”,更沒有放棄“先鋒”邏輯的另一半 —“新之崇拜”(我以為:“進(jìn)步論”+“新之崇拜”=“先鋒邏輯”。“進(jìn)步論”意義上不斷革命、繼續(xù)革命,一路造反向前,摧枯拉朽,破舊立新,激進(jìn)新銳,批判挑釁,標(biāo)奇立異,驚世駭俗……構(gòu)成“先鋒邏輯”的根本特征)。

    “進(jìn)步”、“拜新”的“先鋒邏輯”,應(yīng)是判定一種藝術(shù)是否“現(xiàn)代藝術(shù)”的根本標(biāo)準(zhǔn)。如果繼續(xù)延用“先鋒邏輯”,不管它自稱“后現(xiàn)代藝術(shù)”(美國(guó)評(píng)論界定義)、“當(dāng)代藝術(shù)”或別的什么說法,仍都屬于“現(xiàn)代藝術(shù)”。

    所以,根據(jù)米葉女士辛苦調(diào)查得來的“新銳”、“實(shí)驗(yàn)”和“創(chuàng)新”三特征,人們能判定,這所謂的“當(dāng)代藝術(shù)”并沒有拋卻“先鋒邏輯”,所以還是一種“現(xiàn)代藝術(shù)”—“后期現(xiàn)代”(late-modern)或“極端現(xiàn)代藝術(shù)”。

    2004年6月25日法國(guó)《費(fèi)加羅報(bào)》文學(xué)版刊登了兩篇采訪,采訪的是克萊爾和巴黎“東京宮”當(dāng)代藝術(shù)展覽中心主管尼古拉·布利約(N. Bourriaud),專門討論“當(dāng)代藝術(shù)”和“先鋒退場(chǎng)”的問題。這兩人一位是當(dāng)代藝術(shù)的激烈抨擊者,一位是當(dāng)代藝術(shù)的體制中人,一正一反,相形成趣。一個(gè)說“不存在當(dāng)代藝術(shù),而只有藝術(shù)家”,一個(gè)說“先鋒是一種現(xiàn)代性的過時(shí)版本”。而實(shí)際上,兩人說法都表露了“先鋒”邏輯還在那兒,并沒有“退場(chǎng)”。

    記者問:“您怎么解釋在激進(jìn)的意識(shí)形態(tài)遭非難之際,先鋒原則卻仍然繼續(xù)叫座?”克萊爾答曰,先鋒原則是一種偽價(jià)值:“仿佛一邊是‘當(dāng)代藝術(shù)’,另一邊是作品雖同是當(dāng)代、卻顯得沒有意思的藝術(shù)家:因?yàn)樗麄儾环献蛉铡蠕h’始終神秘而不可言傳的標(biāo)準(zhǔn)……”一口點(diǎn)出“當(dāng)代藝術(shù)”還在沿用“昨日先鋒的標(biāo)準(zhǔn)”。

    布利約則聲稱,他揚(yáng)棄“先鋒”,但堅(jiān)持“現(xiàn)代”“當(dāng)代”。

    記者問:“您相信藝術(shù)中的‘進(jìn)步’嗎?”布利約答:“先鋒是基于一種把藝術(shù)家當(dāng)作先知的定義。從畢加索到萊熱,中間有未來主義,都認(rèn)為藝術(shù)家預(yù)告了一個(gè)新人類。這種自命引領(lǐng)啟示人民的精英的觀念,我以為與無產(chǎn)階級(jí)專政的觀念一樣過時(shí)。先鋒的概念隨著革命前景的黯淡而黯淡……”這里布利約把“先鋒”與“未來主義”(進(jìn)步論),與“革命”觀念,與“預(yù)告新人類”(“新之崇拜”)掛起鉤來,一點(diǎn)也不錯(cuò)。這確是“先鋒邏輯”的定義,亦即“現(xiàn)代性”的主要定義。但布利約強(qiáng)調(diào)“先鋒”的精英性,將“先鋒”僅僅與“精英”相聯(lián),而且僅指20世紀(jì)初的“先鋒”,當(dāng)然這種狹義的“先鋒”是“過時(shí)”了。如今是“波普”(大眾)時(shí)代,“先鋒”的“精英性”當(dāng)然要貶棄,至少在理論上要讓它“過時(shí)”。但“當(dāng)代藝術(shù)”還是脫離大眾,還是被人指責(zé)為過于“精英”。事實(shí)上“先鋒”一詞不僅可以指歷史“先鋒派”,還可以泛指當(dāng)代“先鋒邏輯”,這一點(diǎn)格林伯格也承認(rèn)。所以布利約宣告“先鋒”過時(shí)實(shí)屬牽強(qiáng)。明眼人不難看出,他否定“先鋒”,只是呼應(yīng)了70年代后美國(guó)理論界對(duì)狹義“先鋒”的否定而已。

    問:“是否可在某種意義上說,您認(rèn)現(xiàn)代而不認(rèn)先鋒?”

    答:“對(duì)于我,成為現(xiàn)代,就是看重現(xiàn)今,相對(duì)于一個(gè)想象的過去……”

    問:“換言之,您贊成用‘當(dāng)代’一詞來取代‘現(xiàn)代’這個(gè)形容詞?”

    答:“‘當(dāng)代’是‘現(xiàn)代’一詞準(zhǔn)確的同義詞。該詞出現(xiàn)在25年前,用來意指一種更大的開放……”可見,“當(dāng)代”和“現(xiàn)代”都是對(duì)“現(xiàn)今”的崇尚,兩者一脈相承,“準(zhǔn)確同義”。(布利約筆下的“現(xiàn)代性”定義,也說得完全不錯(cuò):“現(xiàn)代性之意識(shí)形態(tài)是世界主義的:通過‘進(jìn)步’的概念或抽象藝術(shù)的語(yǔ)言。它指向一種所謂的世界主義,實(shí)際上是受西方文化的殖民利益所支配。藝術(shù)史是西方的藝術(shù)史……”)

    2004年6月初的一個(gè)晚上,布利約掌管的巴黎市“東京宮”當(dāng)代藝術(shù)展覽中心有一個(gè)展覽夜間開放,我與幾位友人前去參觀。由于有法國(guó)當(dāng)代藝術(shù)名人奧爾蘭(Orlan)女士的介紹,我們受到有一位講解小姐接待的待遇。進(jìn)得門去,記得原先裝修正正規(guī)規(guī)的大廳,現(xiàn)被拆得裸露水泥構(gòu)架,像一個(gè)拆房工地。據(jù)說是為了方便藝術(shù)家們的布置(“當(dāng)代藝術(shù)”往往在舊廠房展出,這里大有嫌疑是把好房子破拆成舊廠房)。一旁的側(cè)廳新改為一個(gè)餐廳,據(jù)說價(jià)格實(shí)惠。在進(jìn)主廳前,講解小姐指向斜上方的水泥柱……呵,上面插著一朵木制或塑料做的小花,不注意根本就看不見。小姐說這是一位藝術(shù)家的作品,里邊大廳邊邊角角的地方還有。主廳被裝置成一個(gè)鏡面玻璃的空間:是大名鼎鼎的布倫的作品。還是間隔的條條,但這次好像多了點(diǎn)彩色。再往里,據(jù)稱是一位“新發(fā)現(xiàn)”的年輕藝術(shù)家,按一定的軸向,布置了很多像工業(yè)制品的東西,并且……小姐去到一邊打開了一個(gè)大電風(fēng)扇(也是“作品”一部分),可以吹動(dòng)裝置中的一些物品,據(jù)說給展品里帶來一股“生氣”。在往里,“作品”更是零散四放,忘了見著了什么。在拐回一個(gè)小廳,有幾件作品在拆封或拆展待運(yùn)。最后是一個(gè)影像作品放映廳,放的是線條的三維變化……。

    一圈下來,只能說布利約領(lǐng)地里的這些“當(dāng)代藝術(shù)”,與從前的“先鋒藝術(shù)”沒有任何不同。他選展藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)是“奇異性”(singularite)和“獨(dú)創(chuàng)性”(originalite),依然是“新之崇拜”。可見,他否定了“先鋒”之名,卻并未否定“先鋒藝術(shù)”本身。

    “當(dāng)代藝術(shù)”的說法,只是在文字或語(yǔ)言游戲上“進(jìn)步”了、“更新”了。但在文化精神上,“當(dāng)代藝術(shù)”還是“現(xiàn)代藝術(shù)”,還是“先鋒(前衛(wèi))邏輯”。

    總體上說,今日“當(dāng)代藝術(shù)”仍然是西方20世紀(jì)初老“達(dá)達(dá)”和60年代“新達(dá)達(dá)”的延續(xù),基本上可稱為“新新達(dá)達(dá)”。只不過,“今日先鋒”自60年代后玩同樣的東西玩得太重復(fù)了,有太多的“審美疲勞”,便更往別的領(lǐng)域、往非西方國(guó)家的“邊緣文化”、還有往新技術(shù)新媒體上玩,顯得更散漫一些,理論上少了些前輩先鋒的烏托邦性,隊(duì)形不再像前輩“先鋒”那樣一路向前。

    但,要說“當(dāng)代藝術(shù)”不再“先鋒(前衛(wèi))”,不再標(biāo)奇立異,不再刻意新銳,不再驚世駭俗……誰(shuí)相信呢?

    3.繪畫雕塑靠邊站,裝置概念占前臺(tái)

    前面已闡明,“當(dāng)代藝術(shù)”盡管只是當(dāng)代藝術(shù)的一部分,卻占著“主流”,臺(tái)面上都是它在風(fēng)光。打量過去,這“當(dāng)代藝術(shù)”還有其特有的基本形式:排斥繪畫和雕塑。(如今我們已被成功地洗腦。“美術(shù)”一詞已被“藝術(shù)”或“視覺藝術(shù)”的說法所取代。這也是西方當(dāng)代“藝術(shù)的陰謀”之一端。“美術(shù)”長(zhǎng)期是繪畫和雕塑的代名詞,而“視覺藝術(shù)”的概念非常寬泛,可以把原先“非美術(shù)”的東西納入,消解“美術(shù)”)

    就是說,“當(dāng)代藝術(shù)”總體上排斥“美術(shù)”。不說不知道,說出嚇一跳。“當(dāng)代藝術(shù)”怎么要擠兌“美術(shù)”呢?原因后面再說,但這卻是千真萬確的現(xiàn)實(shí)。

    從狹義上講,“當(dāng)代藝術(shù)”的基本形式,是超越繪畫和雕塑之后的“物品”、“裝置”、“行為”、“概念”。近來特別熱的“攝影”和“影像”(video),則是“當(dāng)代藝術(shù)”的近期當(dāng)紅形式。如果從泛義上講,所有非“美術(shù)”的,都可以是“當(dāng)代藝術(shù)”。

    藝術(shù)史上,正是1960年前后,西方現(xiàn)代藝術(shù)全面超越繪畫和雕塑,走向陳列“實(shí)物”的“波普藝術(shù)”,“裝置藝術(shù)”,“行為藝術(shù)”(performances),“偶發(fā)事件藝術(shù)”(happening),“極簡(jiǎn)藝術(shù)”(minimalisme),“大地藝術(shù)”(land art)等,最后終極于“概念藝術(shù)”(conceptual art:用文字語(yǔ)言概念作為藝術(shù)。裝置、行為、極簡(jiǎn)、大地、甚至攝影和影像等,都不同程度上突出“概念”,也可部分地歸類于“概念藝術(shù)”)

    這些超越繪畫和雕塑(即“美術(shù)”)的“藝術(shù)”形式,正是“當(dāng)代藝術(shù)”的基本形式。君不聞,美國(guó)著名藝術(shù)評(píng)論家羅絲琳·克勞斯(R. E. Krauss)提出“擴(kuò)大了界域的雕塑”(sculpture in the expanded field),博伊斯大倡“擴(kuò)展的藝術(shù)”(Art elargi)的口號(hào)。雕塑被“擴(kuò)大了界域”之后,一塊既無雕又未塑的鋼板,幾塊石頭,一個(gè)現(xiàn)成品都可以是“雕塑”。藝術(shù)被“擴(kuò)展”之后,“隨便什么”(n’importe quoi)皆可為藝術(shù)品。同時(shí),“隨便什么人”也都可以是藝術(shù)家。

    于是便清楚了:搞“美術(shù)”的,就一定不是搞“當(dāng)代藝術(shù)”的。反之,搞“當(dāng)代藝術(shù)”的,就一定不搞“美術(shù)”,即不搞繪畫和雕塑。在“當(dāng)代藝術(shù)”占“主流”的西方藝術(shù)界,傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫和雕塑,甚至繪畫本身,一直被邊緣化,受到體制人為的排擠。其悲慘遭遇,令善良的國(guó)人難以想象。

    法國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)研究專家雷蒙德·穆蘭(R. Moulin)寫道:“(60年代以來),這種傳統(tǒng)藝術(shù),盡管有廣泛的收藏顧客群并占據(jù)地區(qū)地方市場(chǎng)的主體,卻得不到當(dāng)代藝術(shù)世界及其體制機(jī)器的承認(rèn)。藝術(shù)理論家無視之,大藝術(shù)雜志只是在廣告頁(yè)中偶而提及。國(guó)家?guī)缀醪毁?gòu)買寫實(shí)藝術(shù)……60年代,馬爾羅開始收回對(duì)寫實(shí)藝術(shù)的公共資助,此后日益加劇。最后,寫實(shí)藝術(shù)竟沒有權(quán)利進(jìn)國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)(FIAC)”(7)這是一幅國(guó)家行政打壓、體制不承認(rèn)、媒體封殺、理論冷落、主流體制不準(zhǔn)入的景象。寫實(shí)藝術(shù)失去合法性,失去“話語(yǔ)權(quán)”。

    法國(guó)寫實(shí)繪畫遭官方打壓,始于60年代。本來在法國(guó),寫實(shí)藝術(shù)一直是主流。但馬爾羅這位被美國(guó)拉攏的法國(guó)文化部長(zhǎng)上臺(tái)后,全力扶持抽象繪畫,打壓寫實(shí)繪畫。據(jù)說當(dāng)年寫實(shí)畫家貝爾納·布菲(Bernard Buffet)(圖3)畫展開幕式,場(chǎng)面火爆失控,以致發(fā)生擠死人事件。后來我查閱到,那次展覽是1958年,在愛麗舍宮對(duì)面的夏邦吉埃(Charpentier)畫廊舉辦。街窄畫廊小,看畫展還要買門票,但最終有十多萬人看了畫展!十多萬人擠看一個(gè)小型展覽,是一個(gè)什么情景?這位當(dāng)時(shí)被贊譽(yù)為法國(guó)最代表性的畫家,后來在法國(guó)長(zhǎng)期受壓,默默無聞,只是在日本走紅。終于前些年某日,我在法國(guó)電視上看到一則令人傷感的消息:布菲在家用塑料袋套住腦袋,窒息自殺身亡,令人喟嘆。布菲的自殺不僅是畫家本人的悲哀,也可說是法國(guó)寫實(shí)繪畫的悲哀。

    法蘭西藝術(shù)畫廊主人塞尼葉女士也說:“畫家要得到國(guó)家資助,要進(jìn)大展,就必須搞先鋒前衛(wèi)藝術(shù)”,寫實(shí)繪畫沒有出頭機(jī)會(huì)。該畫廊經(jīng)營(yíng)的寫實(shí)畫家卡特林(Bernard Cathelin)(圖4),畫風(fēng)厚實(shí)純粹,色彩單純而豐富,歐美市場(chǎng)有大量的收藏買家。但在“主流”媒體、評(píng)論界,幾乎不知名。在中國(guó),如果不是畫廊2000年自費(fèi)來上海美術(shù)館為他舉辦回顧展,中國(guó)誰(shuí)知道卡特林?

    事實(shí)上,自有“當(dāng)代藝術(shù)”以來,除了抽象繪畫,繪畫本身也日益遭排斥。

    偶然翻閱《20世紀(jì)藝術(shù)歷遇》,發(fā)現(xiàn)1974年的一則消息意味深長(zhǎng):“先鋒城市科隆,從7月到9月舉辦一個(gè)大型國(guó)際藝術(shù)展,展覽名為《計(jì)劃74》,旨在展示70年代藝術(shù)。有75位藝術(shù)家被選展,分為三組呼應(yīng)時(shí)代主要關(guān)注的主題:時(shí)間與知覺,形式體系,概念體系……該展覽的特殊征象:很少或幾乎沒有繪畫。藝術(shù)家主要通過‘表演’和裝置來自我表現(xiàn)。”(9)

    瑞士畫廊主奧利維埃·波利(O. Pauli)在《日內(nèi)瓦論壇報(bào)》上撰文指出:“那些詔令不時(shí)宣告繪畫的死亡。真理就這樣被這些自命代表和確定歷史方向的人炮制出來。事實(shí)上,那些國(guó)際大展覽,大多數(shù)博物館,繪畫在最好情況下只作為古代遺物出現(xiàn)在最里邊靠左。最經(jīng)常地,繪畫是被那些體制權(quán)貴刻意排斥靠邊,罰判流亡。這些新策展人給人看的是什么?是裝置,概念作品……從紐約到柏林,經(jīng)由巴賽羅納和尼斯,裝置和概念作品獨(dú)霸地盤,趣味統(tǒng)一化。”(10)在繪畫遭封殺的同時(shí),是對(duì)裝置、概念作品的捧炒。

    在藝術(shù)理論界,也經(jīng)常聽聞“繪畫已沒有什么可表達(dá)的了”,“繪畫已經(jīng)死亡,因?yàn)樗淼氖且粋€(gè)‘過時(shí)’的過去”,“繪畫的表達(dá),比不過其他更新的表現(xiàn)形式,如影像、裝置、行為表演……”(11)

    繪畫死亡論在中國(guó)也有所聞。已故法國(guó)華裔裝置藝術(shù)家陳箴曾在上海說“繪畫已經(jīng)死亡。”引得另一位上海畫家刻薄反諷:“繪畫沒有死,陳箴他死了!”

    我們可以看到,“當(dāng)代藝術(shù)”的基本形式是反“美術(shù)”,尤其與“繪畫”不共戴天。

    4.“當(dāng)代藝術(shù)”,原產(chǎn)美國(guó)

    人人皆知,跳高運(yùn)動(dòng)是人凌空躍起從橫桿上越過。曾幾何時(shí),出現(xiàn)了新規(guī)則:人們無需起跳從桿上躍過,而可以從桿下過。怎么過都行:你走著過,邁方步過,跑著過爬著過,直著過橫著過,正面穿側(cè)面繞,或者甘脆把橫桿一把拉下來踩著過,甚至身體根本不過,只需口稱“意念過去也”……皆無不可。如此,人人都是跳高世界冠軍。

    讀者別以為這是瞎逗樂。“當(dāng)代藝術(shù)”的情形,的確就是像這樣另立新規(guī)則的跳高。誰(shuí)都知道什么事都有規(guī)則。沒有規(guī)矩,何以成方圓?每門藝術(shù)都有自己的定則,正如每個(gè)體育項(xiàng)目都有特定的規(guī)則一樣。而“當(dāng)代藝術(shù)”卻是一種推翻以前規(guī)則,桿下過、踩桿過、意念過的跳高,是“反規(guī)則”或“無規(guī)則”。

    事實(shí)上,60年代起,從美國(guó)傳來一片“反藝術(shù)(anti-art)”、“反繪畫(anti-peinture)”、“反音樂(anti-musique)”、“反博物館(anti-musee)”……聲音。作為“當(dāng)代藝術(shù)”基本形式的“實(shí)物”、“裝置”、“行為”、“概念”,這些“新形式”,哪一樣不是“反規(guī)則”“無規(guī)則”、把原先的“藝術(shù)橫桿”掀翻了的?

    人們對(duì)這些“當(dāng)代藝術(shù)”稍作尋思都會(huì)發(fā)現(xiàn),所有這些超越繪畫和雕塑的“當(dāng)代藝術(shù)”形式,每一樣都是60年代起產(chǎn)生于美國(guó)。所以,就其基本“形式”而言,“當(dāng)代藝術(shù)”鑿鑿然原產(chǎn)于美國(guó),可稱為一種“美國(guó)藝術(shù)”。

    還是翻開藝術(shù)史,看看這些“當(dāng)代藝術(shù)”的源起吧。

    1945年后美國(guó)出現(xiàn)的“抽象表現(xiàn)主義”,雖然扔掉了畫框,但依然是“繪畫”,沒有超越“繪畫”,還不能算“當(dāng)代藝術(shù)”。

    而1960年以后,所有形式的“當(dāng)代藝術(shù)”,無不產(chǎn)生于美國(guó):“波普藝術(shù)”、“裝置藝術(shù)”、“行為表演藝術(shù)”、“身體藝術(shù)”、“激浪派(Fluxus)”“光效應(yīng)藝術(shù)(Op Art)”、“事件藝術(shù)”、“極簡(jiǎn)藝術(shù)”、“大地藝術(shù)”、“概念藝術(shù)”、“影像藝術(shù)”等,目不暇接,層出不窮。

    這里有兩點(diǎn)有必要澄清。第一點(diǎn):1960年是個(gè)象征的日期,而非絕對(duì)的時(shí)間分?jǐn)唷!安ㄆ账囆g(shù)”50年代就已出現(xiàn)。“波普”的兩員大將,勞申伯格和瓊斯,50年代中就已嶄露頭角。勞申伯格在1954年就在紐約展示過拼貼實(shí)物的作品。瓊斯在1955年已展示其圓環(huán)“靶子”和“國(guó)旗”。但“波普藝術(shù)”正式確立,形成國(guó)際氣候是在1960年之后。1963年,紐約古根海姆博物館舉辦“六畫家與物品”展,標(biāo)志“波普藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)在美國(guó)正式形成。

    第二點(diǎn)是“專利”和“投產(chǎn)”(產(chǎn)品大規(guī)模生產(chǎn)、上市)的關(guān)系問題。事實(shí)是,上述“當(dāng)代藝術(shù)”形式的“專利”并非都是美國(guó)人發(fā)明。有幾項(xiàng)“專利”最早起源于歐洲,但卻是在美國(guó)大規(guī)模“投產(chǎn)”“上市”。

    比如,取消藝術(shù)與生活的界限、把日常用品等同為藝術(shù)品,是源于歐洲達(dá)達(dá)派,尤其是杜尚開其端。杜尚在20年代起就不再畫畫,沉湎于下國(guó)際象棋,身體力行“生活即藝術(shù)”。但“達(dá)達(dá)”在歷史上與其說是一件具有很大影響力的社會(huì)運(yùn)動(dòng),不如說是存在于歷史記錄中的一些小插曲,幾個(gè)小故事而已。而美國(guó)“新達(dá)達(dá)”則把杜尚和“達(dá)達(dá)”當(dāng)年玩過的極端觀念和癲狂,發(fā)揮到極致,影響推及全世界。

    還有60年代影響最大的“波普藝術(shù)”,“波普”(Pop)之名,也是英國(guó)人漢密爾頓(R. Hamilton)最早提出。“波普藝術(shù)”使用日常“實(shí)物”,還是當(dāng)年杜尚和達(dá)達(dá)派最早使用。杜尚的“現(xiàn)成品”,德國(guó)達(dá)達(dá)斯威特斯(K. Schwitters)1917年起搞的實(shí)物拼貼,與勞申伯格的“波普”幾乎無異。斯威特還從一張報(bào)紙碎片看到“merz”幾個(gè)字母(來自Kommerz一詞,意為“商業(yè)”),創(chuàng)造了與“達(dá)達(dá)”同義的“梅爾茲(Merz) 藝術(shù)”。他在自己家里堆積東西,稱為“Merzbau”(圖5),其實(shí)開了“裝置藝術(shù)”的先河。但大規(guī)模使用“實(shí)物”和“裝置”,還是美國(guó)的“波普藝術(shù)”和“裝置藝術(shù)”。

    再如,“行為藝術(shù)”、“偶發(fā)事件藝術(shù)”和“激浪派”的一些活動(dòng),當(dāng)年歐洲“達(dá)達(dá)”也已表演過。達(dá)達(dá)派曾組織“達(dá)達(dá)集市”:一些人身穿警察制服或別的服裝,一邊表演,一邊喊口號(hào)。但卻是美國(guó)人將“達(dá)達(dá)集市”的偶然瘋癲,一些記憶片斷和泛黃老照片的情境,隆重冠以“行為藝術(shù)”之名,將其推廣形成真正的“運(yùn)動(dòng)”。

    “專利”由歐洲人發(fā)明,并不妨礙人們把“產(chǎn)地”判給美國(guó)。人們不能因?yàn)槊绹?guó)60年代“先鋒”直接承續(xù)了歐洲“達(dá)達(dá)”被稱為“新達(dá)達(dá)”,而否認(rèn)這種“新達(dá)達(dá)”是美國(guó)貨。60年代的“當(dāng)代藝術(shù)”是“美國(guó)制造”、屬地道的美國(guó)產(chǎn)品,是不容否認(rèn)的史實(shí)。之所以這里交待一些美制“當(dāng)代藝術(shù)”的歐洲淵源,是為了給一些偶而愛考據(jù)的“當(dāng)代藝術(shù)”理論家預(yù)先作答。

    實(shí)際上,美國(guó)人自己也在搶奪“當(dāng)代藝術(shù)”的歸屬權(quán)和壟斷權(quán)。哥曼指出:“‘當(dāng)代’這個(gè)標(biāo)簽……在60和70年代曾是國(guó)際藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)中的押寶王牌。”(12)誰(shuí)搶得了這個(gè)標(biāo)簽,把自己的藝術(shù)等同為“當(dāng)代藝術(shù)”,誰(shuí)就享有了理論合法性的制高點(diǎn)。因此,倒是說“當(dāng)代藝術(shù)”不是美國(guó)產(chǎn),那才難。

    梅森露奇教授專門為“當(dāng)代藝術(shù)是美國(guó)的”說法寫了一章,也爽快承認(rèn):“當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的美國(guó)霸權(quán)是毫無任何疑問的。在大部分人心中,當(dāng)代藝術(shù)的概念與美國(guó)緊密相聯(lián)。”又:“自第二次世界大戰(zhàn)以后,所有新藝術(shù)家或新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)似乎都來自美國(guó)。”又:“為使紐約成為世界藝術(shù)首都,一場(chǎng)真正的爭(zhēng)戰(zhàn)開始了。批評(píng)界也跟著上……十年后,波普這一代起而繼承紐約畫派,繼續(xù)這場(chǎng)聲勢(shì)浩大的爭(zhēng)戰(zhàn)。割離歐洲藝術(shù)的影響已完成。勞申伯格、奧登伯格和瓊斯,策劃了這種新審美,從‘美國(guó)生活方式’的日常世界中汲取靈感,推出一種日常性的神話:美國(guó)國(guó)旗,漢堡包,還有沃霍爾的可口可樂瓶或瑪麗蓮·夢(mèng)露。從此,各種運(yùn)動(dòng)以令人暈眩的速度接踵而來:1958年卡普洛在紐約發(fā)起偶發(fā)藝術(shù)。緊接著是激浪派、大地藝術(shù)、極簡(jiǎn)藝術(shù)、光效應(yīng)藝術(shù)、概念藝術(shù)、人體藝術(shù)……所有這些運(yùn)動(dòng),都是在1960和1970年間在美國(guó)土地上誕生,代表了美國(guó)審美。”(13)

    看清了吧:“當(dāng)代藝術(shù)”貨真價(jià)實(shí)是原產(chǎn)美國(guó)的“美國(guó)藝術(shù)”。

    5.切除“歷史”的橫切面

    如果說強(qiáng)調(diào)“當(dāng)代”僅僅是強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)今”的重要,倒也無關(guān)緊要。問題是,美國(guó)人強(qiáng)調(diào)“當(dāng)代”和“當(dāng)代藝術(shù)”的標(biāo)簽,其意乃在于強(qiáng)調(diào)“進(jìn)步論”意義的“今勝于昔”,把“昔”(“傳統(tǒng)”“過去”“歷史”)整個(gè)地切下來,扔掉。

    拙著《現(xiàn)代與后現(xiàn)代》曾說明,“現(xiàn)代性”在進(jìn)步論意義上強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)今”,否定“過去”。在這個(gè)意義上“當(dāng)代性”與“現(xiàn)代性”一脈相承,兩者是“同義詞”。只是“當(dāng)代性”比“現(xiàn)代性”更突出強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)今”。

    另外,“現(xiàn)代性”的時(shí)間涵蓋稍泛,“現(xiàn)代性”論者一般說“我們這個(gè)世紀(jì)”或“我們這個(gè)時(shí)代”。而“當(dāng)代性”則幾乎是一個(gè)橫切面:在時(shí)間的軸線上橫刀切斷,“當(dāng)代”就是這個(gè)橫斷面。“當(dāng)代性”論者一般是說“最近這十年”或“最近幾年”,以十年或幾年論事。可見“當(dāng)代”這把切割時(shí)間的刀,比“現(xiàn)代”更鋒利,切起來更干脆,否定“歷史”“傳統(tǒng)”也更嚴(yán)厲。

    明乎此,人們便可以輕易看出,“當(dāng)代性”這個(gè)切除“過去”、崇尚“現(xiàn)今”的概念是多么地契合美國(guó)的文化戰(zhàn)略。

    美國(guó),這個(gè)與歐洲相比幾乎沒有歷史的國(guó)家,它沒有“傳統(tǒng)”和“歷史”的輝煌可以去跟歐洲、跟前蘇聯(lián)去較量。“過去”是美國(guó)的弱項(xiàng),“現(xiàn)今”才是美國(guó)的強(qiáng)項(xiàng)。所以首先,它必須要徹底否定歐洲的藝術(shù)傳統(tǒng),把歐洲的藝術(shù)傳統(tǒng)說成“過時(shí)”,“陳腐”,“俱往矣”,“不合時(shí)代”……將其批倒批臭,然后宣布:如今是“當(dāng)代”了,生活在“當(dāng)代”就要搞“當(dāng)代藝術(shù)”。這個(gè)“當(dāng)代藝術(shù)”是與“過去的藝術(shù)”毫無聯(lián)系,必須要與“過去的藝術(shù)”(其實(shí)就是歐洲的藝術(shù)傳統(tǒng))徹底決裂。而“美國(guó)藝術(shù)”,最能代表“當(dāng)代”,最能代表“當(dāng)今之時(shí)”。所以“美國(guó)藝術(shù)”就是“當(dāng)代藝術(shù)”。

    “當(dāng)代”這個(gè)概念,可以被美國(guó)人用來在切掉“歷史”之時(shí),徹底切掉與歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)。于是,所有否定和消解歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)的人和事(杜尚和達(dá)達(dá)),所有否定歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)的思想理論(黑格爾),都讓美國(guó)人大喜過望,都被美國(guó)人從歷史深處拉出來打上強(qiáng)光,無限放大,將其神化,神話化。

    黑格爾的進(jìn)步論歷史觀,認(rèn)為“藝術(shù)”終將被“哲學(xué)”取代而消亡,幫了美國(guó)人大忙,給美國(guó)“概念藝術(shù)”提供了哲學(xué)依據(jù)。因此,美國(guó)人除了應(yīng)當(dāng)成群結(jié)隊(duì)去法國(guó)人杜尚墓前感恩之外,還應(yīng)當(dāng)結(jié)隊(duì)成群去德國(guó)人黑格爾墓前獻(xiàn)花。

    戰(zhàn)后美國(guó)人在藝術(shù)領(lǐng)域大抵就干了兩件事:第一件是捧炒“抽象表現(xiàn)主義”的“紐約畫派”,跟“歐洲影響”一刀兩斷宣告獨(dú)立,把“世界藝術(shù)之都”的名分從巴黎奪來安到紐約頭上,強(qiáng)炒出一個(gè)“美國(guó)藝術(shù)”。然后第二步,60年代起,全力把“美國(guó)藝術(shù)”及其流風(fēng)“美國(guó)式藝術(shù)”有步驟地確立為“當(dāng)代藝術(shù)”。

    另外,“當(dāng)代性”與“現(xiàn)代性”一樣,在進(jìn)步論時(shí)代意義上具有世界主義特征。一旦美國(guó)人把“美國(guó)藝術(shù)”等同為“當(dāng)代藝術(shù)”,“美國(guó)藝術(shù)”便具有了放之四海而皆準(zhǔn)的意義,所謂挾天子而令天下。這也就是哥曼所說“當(dāng)代藝術(shù)”的標(biāo)簽是“國(guó)際藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)中的押寶王牌”,也可以解釋后來美國(guó)人不那么強(qiáng)調(diào)“美國(guó)藝術(shù)”,轉(zhuǎn)而改換名稱曰“當(dāng)代藝術(shù)”,道理正在于此。

    在具體實(shí)施策略上,美國(guó)人首先是全力把“美國(guó)藝術(shù)”國(guó)際化,使其成為“國(guó)際藝術(shù)”。因?yàn)橐菩小懊绹?guó)藝術(shù)”,不是在紐約裝上萬只高音喇叭喊喊就行的。而是要把它推出去,推向歐洲推向全世界,讓歐洲人,進(jìn)而讓全世界的人都來搞“美國(guó)藝術(shù)”,形成一種“國(guó)際”。然后,把“國(guó)際化”的“美國(guó)藝術(shù)”(“美國(guó)式藝術(shù)”)命名為“當(dāng)代藝術(shù)”。如果全世界的“當(dāng)代”人都來搞這樣一種形式的藝術(shù),這不就是“當(dāng)代藝術(shù)”?

    正如穆蘭所指出:“人們發(fā)現(xiàn)一種運(yùn)作,把那種國(guó)際藝術(shù)家認(rèn)作最直接享有當(dāng)代性光環(huán)的創(chuàng)造者。通過這個(gè)運(yùn)作,空間廣度的延擴(kuò)取代了時(shí)間的歷久,來賦予藝術(shù)家以價(jià)值”(14)就是說,原先是時(shí)間越久遠(yuǎn)價(jià)值越高,如今是空間影響越廣越有價(jià)值,越具“當(dāng)代性”。如此,“國(guó)際性”與“當(dāng)代性”掛上了鉤,空間廣度的炒作取代了時(shí)間歷久的檢驗(yàn)。“當(dāng)代性”這個(gè)時(shí)間的“橫切面”,在空間意義上被空前強(qiáng)調(diào),以致只有成為“國(guó)際藝術(shù)家”才能成為“當(dāng)代藝術(shù)家”。這也是西方“當(dāng)代藝術(shù)”世界一道奇異的風(fēng)景。

    至此,人們大致應(yīng)該明白,“當(dāng)代藝術(shù)”之稱,是“特指”一部分“當(dāng)代藝術(shù)”,而非指整個(gè)當(dāng)代發(fā)生的藝術(shù);“當(dāng)代藝術(shù)”其實(shí)質(zhì)仍屬于“現(xiàn)代先鋒藝術(shù)”;它的基本形式是超越“美術(shù)”或反“美術(shù)”;它的原產(chǎn)地是美國(guó);它割斷歷史,割斷傳統(tǒng),讓美國(guó)代表的“當(dāng)下此時(shí)”,所謂“當(dāng)代”,稱霸世界。

    這里有兩個(gè)以偏概全,國(guó)人當(dāng)明察:時(shí)間上,以部分性的“當(dāng)代藝術(shù)”代表整個(gè)當(dāng)代藝術(shù);空間上,以美國(guó)的“當(dāng)代”代表全世界的“當(dāng)代”。

    如此“當(dāng)代藝術(shù)”,陰謀乎?陽(yáng)謀乎?

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    注:

    (1)Marc Fumaroli: “Liberons-nous de l’ideologie”(讓我們解脫意識(shí)形態(tài)),F(xiàn)igaro Magazine, 17 juillet 2004

    (2)(3)(11)Alain Quemin: L’Art contemporain international: entre les institutions et le marche (Le rapport disparu) (《國(guó)際當(dāng)代藝術(shù):體制和市場(chǎng)之間— 一份消失的報(bào)告》),Editions Jacqueline Chambon, Nimes, 2002, p.15, p.16, p.16

    (4)(10)Catherine Millet: L’Art Contemporain(《當(dāng)代藝術(shù)》), Flammarion, Paris, 1997, p.6, p.21

    (5)Patric Barrer: (Tout) l’art contemporain est-il nul?(《(全部)當(dāng)代藝術(shù)一錢不值?》), Favre, Lausanne, 2002, p.18

    (6)(12)Isabelle de Maison Rouge: L’Art contemporain(《當(dāng)代藝術(shù)》), Le Cavalier Bleu, Paris, 2002, pp.9, 6, 61-63

    (7)(13)Raymonde Moulin: Le marche de l’art (《藝術(shù)市場(chǎng)》), Flammarion, Paris, 2003, pp.36-37, p.40

    (8)Jean-Louis Ferrier: L’Aventure de l’art au XXe siecle(《20世紀(jì)藝術(shù)歷遇》),Chene-Hachette, Paris, 1995, p.709

    (9)Olivier Pauli: La Tribune de Geneve, 4octobre 1992

     

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