文\張嘉格（整理）

“我去浙江美院給學生上課，我說這個地方既不存在老師，也不存在學生，存在一個大家在途中的狀態(tài)，這既不是一種矯情，也不是故作姿態(tài)。因為我覺得在知識共享的今天，在我們遠遠未達到這個狀態(tài)的時候，我們沒有人可以在這里自稱，我可以教你什么，或者說別人可以在你這里學點兒什么。因為任何一個人都處于共識型狀態(tài)。”

第一次意識到這個世界沒有第二現(xiàn)場

要我講我對社會的關(guān)系。如果真的要從這個方向講的話，有一點是非常重要的，今天的知識整合和每個人的關(guān)系。我可以用一個最通俗的感覺，通俗的世界，而且這個世界也是我第一次感覺到今天的世界帶給你的有所不同。曾經(jīng)我去香港，有一個很大的題目，當時正好是海灣戰(zhàn)爭，美國在那個時候決心要打伊拉克，當時有一個畫面，看到駕駛員的電視屏，里面有很多數(shù)據(jù)化的分析，突然命中目標，你以為是在看電影，最后發(fā)覺這一瞬間也是飛行員投彈的瞬間。正好CNN的主席說，CNN永遠把第一個現(xiàn)場帶給全世界。這是我第一次意識到這個世界沒有第二現(xiàn)場。你再仔細想一想，在這之前你看到一個圖象可以復制好。你想一下一個駕駛員的頭盔里有這樣一個監(jiān)視器，在第一現(xiàn)場投下這顆炸彈，全世界的人分享這一秒鐘。這一秒鐘使我意識到了它顛覆了我以往很多經(jīng)驗。在今天這個世界不像我們以前的世界，有根有源，我們處在任何一個根源的關(guān)系和過程中，實際上它告訴我們，今天這個世界任何一瞬間都是一個根和源的結(jié)晶。我們必須要重新理解世界，但是重新理解有兩種方法，是強制性的在我們已經(jīng)有的經(jīng)驗里去理解，還是我們必須去學習一個我們不理解的世界。

看不到的世界決定了我們看到的世界

實際上還有另外一個方面是，我們以前在中國接受的教育，我們總是相信眼見為實，我們把它定義成了抵達真理是不可質(zhì)疑的，很長時間我們沉浸在這種喜悅當中。實際上看不到的世界決定了我們看到的世界。在80年代的時候博伊斯就洞察到了這一點。我在中國看到了很多雜志，包括對博伊斯的介紹都沒有介紹這個作品。這個作品非常的簡單，當時他站在柏林墻的旁邊，他的出現(xiàn)是給柏林墻增加十公分。這個墻比物理性的墻更難逾越。柏林墻已經(jīng)有物質(zhì)基礎(chǔ)和歷史沉淀在里面，為它增加十公分，這個作品在心理上已經(jīng)完成了。

這實際上是當代藝術(shù)使用的很重要的方法。以什么樣的方式整合，如何在這樣一個知識整合的情況下產(chǎn)生一種思考方式。我覺得我的第一個這樣的作品實際上也是在這樣的背景下產(chǎn)生的。例如1999年的是屏風，面對困惑我該如何處理。在1995年左右，我買了一本書，這本書是天津人美出的，該書介紹了這個畫的背景，有一段話非常讓我困惑，他說，這個畫是當時李煜對北方逃亡到南方人士的不放心，但是又沒有辦法來了解，怎么辦呢?他派了當時南唐人物畫得最好的畫家去這個活動上了解他。這在一千年實際上就是個特務行為，因為你可以想像當時沒有監(jiān)視器，沒有錄音機，他居然派了一個畫家去干這事兒。我很難想象這個畫家在處理這件事的時候又是什么樣的心情。這些都是他的朋友，他既帶有皇命，但是又在寫生，是一種連續(xù)性的糾結(jié)。我記得當初江河和我討論這件事的時候，他的一句話說得非常的精彩，他說，一張畫，兩種目光。緊接著，我便覺得，我選擇了一個在中國建筑上既普通，但是使用又非常簡便的概念，即“屏風”，我認為屏風這個概念不是遮攔，實際上是連接。家琨是學建筑的，他也知道，屏風是個雙重功能，在遮擋的同時更起到了連接作用。這兩種功能就是重疊空間的干預。從這個地方我找到了一張畫兩種目光的落腳點。在整個排列當中，我試圖把幾個讓我感覺到相互矛盾的，即讓我從單一的技術(shù)無法達到的，只能在綜合的情況下去達到的處境，我必須要做出一種決定。這個決定的起點是不清楚的，你是否能面對一個不清楚為起點所做實驗的決心。在以往關(guān)于美術(shù)史或藝術(shù)史里面，都教育我們一個事情必須有一個基點。我認為這個基點是不清楚的。這個不清楚實際上就是今天知識整合帶給我們的一個普遍面對困境的最有效的問題。從這個地方開始，我完全沒有對繪畫以外的任何材料有這種多余的經(jīng)驗，我覺得我也處于一個不清楚的角色。這樣一來，我覺得它是一個很好的前提，如果你要把一個事物表現(xiàn)出一種困境的話，你必須要展現(xiàn)出一種關(guān)系。這就直接決定了綜合媒介是怎么產(chǎn)生的，它是為了糾結(jié)、矛盾，讓任何事物都無法到達它傳統(tǒng)的位置。這個世界不存在用任何一種經(jīng)驗和知識，能夠把這個世界引向唯一的目標，這樣的體系早就瓦解了。

我們必須要面對如何領(lǐng)會和處理糾結(jié)和困惑，包括你自己。我想要的是每個人都要有自己的記憶，身體的記憶，文化的記憶和你自己日常生活的記憶。這部分必須在場，但同時它又不能夠完全只有這一部分在場。糾結(jié)的是它要承擔表演者的角色。實際上，我希望把兩個身份都同時帶到現(xiàn)場。這就是我們傳統(tǒng)所說的厚度。這對我來講就是第一次體現(xiàn)糾結(jié)在個體之間和在一個現(xiàn)場同時產(chǎn)生的時候，它到底會呈現(xiàn)什么。前一個月有一位藝術(shù)家采訪過我，他說，老汪，你在使用控制。我說，對。比如說我們今天來到這個屋子沒有去別的地方，這就叫自我控制。你做一個展覽，你把一個裝置搬進了現(xiàn)場，沒有把裝置以外的東西搬進現(xiàn)場，這就叫控制。

其次，有一個更重要的意義，沒有一個事物不處在與一個參照體系當中達到非控制。在這個時候，實際上它就是處在自我控制的狀態(tài)。所以說自由在這個時候是高度控制，是因為控制本身已經(jīng)看不見了，不是我要的。

我們必須學會如何觀看困境　

最后一個意義則是，我不希望現(xiàn)場回到任何一個準確的位置上去，我的工作在這兒。讓它始終處于不清楚，糾結(jié)和曖昧的狀態(tài)，這是我的世界觀。就像我這次剛好去瑞士，在這個現(xiàn)場，有裝置，有表演，表演上面不停斷的有數(shù)字影像，有事先排列好的影象。有一位觀眾講一個笑話說，我在北京三天，第一天他不知道看什么，下定決心只看上面的部分，第二天看下面的部分，第三天只看局部。答案是很崩潰。我很坦率的告訴他，這樣的世界是不存在的。你企圖以一種思維方式去理解這個社會。我認為任何一個局部的真實必須處于一個關(guān)系當中。就像我現(xiàn)在看的這臺攝像機，它的存在必然意味著其他所有在這個空間和在這個時間里的物質(zhì)消失，這樣一種狀態(tài)便是我要的。那么對于很多觀眾來講，我也給瑞士的觀眾講，瑞士的觀眾說，他們能否找到這樣的一個方式，我覺得這就是一種正確的方式，我們必須學會如何觀看困境。

我在去年讀了一本書，叫現(xiàn)代著名的哲學家所作。我認為他是近年來非常有爭議也非常有意思的哲學家。他在一個文章的開頭寫序的時候用了一個非常簡單的例子來說明他為什么寫這本書。他說他去超市買了中國綠茶，他很有興趣看綠茶為什么如此受歡迎，綠茶為什么好呢?綠茶可以控制人體憂慮基因，使身體始終不出現(xiàn)混亂，讓它回到秩序當中去。他看了這個說明以后大為感嘆，他便把它寫在書的前頁。他想他們哲學家現(xiàn)在是否也在做同樣的事情。非要讓世界回到他認為的秩序里去。認為控制的世界是有問題的。實際上我覺得這是一個新的思維方式，不但是不穩(wěn)定，而且是相互矛盾。這是我的一個想法，我投出這一票的理由就因為他正在制造不確定性的事件。而且他用其連續(xù)性去找到一個尚未穩(wěn)定，但同時已經(jīng)作為起點的狀態(tài)。實際上，這也是我的一個狀態(tài)，到了最后，比如說我再回到屏風這個概念，我用了很多方法去訓練那個演員。比如我給他買了一部跑步機，讓他一邊跑步，一邊念臺詞，試圖讓他的身體有一部分未能集中。這個訓練非常的成功，成功的后面有更大的失敗，結(jié)果他在這樣的訓練當中居然有抗這種能力的能力。最后，在他身體完全失控的情況下仍然能夠把臺詞說得非常的精彩。我們有一次很長的談話，我說，你真的是屬于可以作為傳統(tǒng)現(xiàn)實話劇的演員。我不認為在這個關(guān)系里面不包括這個關(guān)系的一定是最重要的。在這個作品里沒有呈現(xiàn)的關(guān)系，有一個前提，是我敬畏它，這也是我對畫畫的態(tài)度，我沒有畫畫，不是因為它是我的敵人，而是我認為它是我們整個關(guān)系中的一員，只是我不能如此貪婪，我不能和什么都有關(guān)聯(lián)。以此來證明我是一個包容性的人。　

我偶然發(fā)現(xiàn)一個方法，在我們的排練現(xiàn)場有個施工完后留下的海綿，我發(fā)現(xiàn)有些演員愛去上面跳一下。我說，人的第一感覺就是讓自己不摔倒，尤其是上了舞臺，一個人在舞臺上摔倒是很丟臉的事兒，我就想，能否把舞臺上鋪上海綿，所有的人都在上面，無論訓練多久，他首先面對的是身體的失控，為了控制身體，他便要用一半的精力去控制身體，這樣便會緊張，在緊張的狀態(tài)下頻頻出錯。當時有很多人在現(xiàn)場，排練在六十分鐘能解決的問題，那天用了八十分鐘，所有人都在控制自己的身體。我覺得這個經(jīng)驗對我來講非常的重要。

后來在做儀式的時候，我覺得除了這個經(jīng)驗以外，我注意到人的語言和身體是很一致的。身體的記憶如何被克服，你便要找一種方法，而不是說你不能配合。我先讓所有人說自己的話，他們說得滾瓜爛熟，但是這個時候沒有任何的行為，到最后忘掉了他說的話，我們便開始排練。這個身體和說話毫無關(guān)系。到第三個階段的時候，就像這支斷掉的話筒一樣，很崩潰。這個也是我們今天普遍面臨的問題。我們必須把實驗推到最直接的地方。大家都知道擊鼓罵曹，大家知道曹操是個奸雄，通過一千年不停的描述建立起來一個東西，這個東西跟事實是毫無關(guān)系的，但是由于它是歷史，我們便認為它存在著合理性。歷史有兩種，一種是歷史文本，還有一種是文本的歷史。歷史的文本很好理解，比如說我出去買一本書，買《三國》，通過一代一代傳承下來，這就叫歷史文本，但是文本的歷史則是我們只能讀到被文本記錄下來的歷史，如果文本沒有記錄，這個歷史便不存在。你可以看莎士比亞的戲劇，同時也可以看那個時代的帳單，修道院士開給別人的醫(yī)療處方等文本。我覺得這里面實際上不是用我們今天理解的方式去替代它。這又涉及到我所說的，我們?nèi)绾卧诮裉煲粋€關(guān)系的世界里達成這樣一個經(jīng)驗。

中國的當代藝術(shù)是物，不是精神交流

一個很好的作品總是給你在美術(shù)室里找不到的個案來支持它。比如說我談藝術(shù)和政治的關(guān)系。當代藝術(shù)是如此直接的介入到了政治。任何一個歐洲走向全球化的時候希望我們每個人早上醒來晚上睡覺都享受全球化所帶來的方便。比如說我們看誰的電視機，用誰的冰箱，手中使用誰家的手機，這是關(guān)于物的全球化。但是每一次歐洲的貿(mào)易化自由后面還有一個法律，即嚴格的控制移民，這幾乎達到了法西斯的嚴酷狀態(tài)。這部分東西恰恰是被掩蓋在全球化后面的。人是作為物的，就像我這次去瑞士一樣，歡迎來到真實沙漠，我用了包裝箱，所有人都在包裝箱里，演出完后把包裝箱留在了那里。中國的當代藝術(shù)是物，不是精神交流的東西。我必須要把這種態(tài)度提出來。這位藝術(shù)家還有很有意思的事情，他去歐洲做展覽，研究當?shù)氐囊泼穹ǎ敃r說最低限度，一天不能低于40美金，8小時的工作。他便說，1天只做8個小時，40美金。結(jié)果很多人來了。這里由面墻，沒有地基，四個人靠著這面墻，8個小時就輪換，非常的殘酷。當時所有的報紙都在攻擊他，說他不人道。他說，你們知道嗎，我只是把你們的不人道告訴給了你們。這就是為什么在今天要講當代藝術(shù)。它和每個人都有關(guān)，同時也是每個人可以拿起來以自己的方式闡釋自己看法的問題。他不需要過多對技術(shù)的迷戀或者在技術(shù)層面上分出高低的很傳統(tǒng)的競技。

大家以為科學就不能夠這樣對身體有直接性。北京尤倫斯的展覽《感覺與真實》，去了現(xiàn)場之后，我們看不到任何暴力和血腥，我們感覺很唯美。但是真的去了以后，你會發(fā)現(xiàn)充滿著霧氣，誰也看不清誰，你在里面是小心翼翼的一點點的往前行，你不知道前面一米處等待著你的是什么，甚至你還得左顧右盼。這一瞬間他把我們身處華麗世界的不安定和對未來的不確定性一下就呈現(xiàn)出來了。我認為這就是好的作品帶給我們的感受。但是在這后面是巨大的勞動，有28個人的技術(shù)團隊，每個作品都是在兩到三年的基礎(chǔ)上，這28個人每天在這里討論再否定，否定再討論。一直到他們認為只能這么做的理由。

當代就是與今天不共事

在我們大量討論現(xiàn)代和后現(xiàn)代，我們到處都在使用當代藝術(shù)和當代文化，我們很少討論當代。這個文章直接寫“何為當代”，這是我印象最深的。當代就是與今天不共世，不是說我們必須故意的把我們調(diào)整成同今天的一致，這只是時髦，但是也不是把我們故意的停留在某一個時間。然后用我們的文明和知識來這個時間是偉大的。我理解，在這個時間里所發(fā)生的事情，我們才能夠用當代的東西來確定它。我認為當代應該是通俗的東西，因為它太日常了，就發(fā)生在我們每個人的身邊。