文\賀 江

槐幄陰移，上苑淡煙凝碧。

歸來漸近平康路，驟香塵、倒載連璧。

馬蹄輕駛，宮花半亸，艷欺斜日。

——宋.《桂香枝》

——題記

“上苑”，古時皇家賞玩游獵園林之地。京郊區(qū)北地，燕山、首相、軍都三山環(huán)繞，運河、秦屯河蜿蜒如練。初冬時節(jié)，河邊的垂柳依稀著似煙的蔥蘢。陽光透過大大的玻璃窗暖暖閑閑的籠罩著賈先生。一個年近70的老人看似50出頭模樣，腰板挺直，精神矍鑠，思維敏捷，談吐溫文爾雅，有如沐春風(fēng)之感。

每每翻看先生的文章，總有一種平和中肯憐惜寬容的情緒彌漫，沒有其他批評家的尖銳鋒利激烈。常言“文如其人”，此刻面對先生信然。問及，先生溫和的說，這得益于卡耐基的《人性的弱點》一書。人都是在稱贊中成長的。一句稱贊和鼓勵，也許會造就一個人。相反，永遠的批評和指責(zé)只會毀滅一個人。因為稱贊和鼓勵能給人以自信，反之則會毀掉一個人的信心，甚至?xí)缫粋€人。他說想想自己能走上藝術(shù)評論之路也是得益于小學(xué)五年級時的語文老師馮志溫。老師的板書寫得非常漂亮，同學(xué)爭相效仿。一次對賈先生的作文做出評語“一個小學(xué)生，能寫出這樣有骨有肉的文章，真是一件可喜的事。”正是這樣的贊譽激發(fā)了一個孩子心底最初的豪氣。博覽群書的動力就源于最初想讓自己的作文作為范文在課堂上宣讀吧。

先生祖籍山西壺關(guān)縣大山南村。父親名諱金聲，字蘭齋。清末秀才。寫的一手好毛筆字，在鄉(xiāng)間教書，后遠走包頭。先生在十歲前一直生活在山村。那山那水給先生以最初大自然水墨的靈性滋養(yǎng)。但那十年也給先生幼小心靈留下不可磨滅的印痕。當(dāng)年土改擴大化，先生家庭成分錯劃。于是房屋家產(chǎn)土地等全部充公。浮財分完了就分孩子。先生被分給一個貧農(nóng)寡婦生活了一段時光。已婚的姐姐也差點被重新指配。說到這里，先生頓住，望了望窗外的陽光，然后溫和的笑著說：“那個時代的人都很可愛。”“可愛”，先生選擇了這樣一個詞。然而我卻眼睛有點酸熱。這笑容和這字眼背后蘊含著怎樣不為人道的辛酸和磨難。但是先生說，人總在寬容原宥中成長。是啊“海納百川，有容乃大”。一直以來先生的寬容悲憫，對弱勢群體的關(guān)注和提攜是有口皆碑的。

緣定“三”生

先生笑言自己人生似乎總是與”三”有緣。回顧先生走過的路途，從家鄉(xiāng)到包頭，從包頭到呼和浩特，從呼和浩特到北京。丈量先生事業(yè)軌跡，也是以三個階段劃分。

1959年，19歲的先生考取了內(nèi)蒙古師范學(xué)院藝術(shù)系美術(shù)專業(yè)，開始了

五年的學(xué)習(xí)生涯。1964年，先生畢業(yè)分配到距離呼市六百里的一個小地方，位于河套平原，地圖上看就是在黃河“幾”字形拐彎的左上角，一呆就是十年。1974年，先生調(diào)到包頭群眾藝術(shù)館，又是十年。然后進入內(nèi)蒙古美協(xié)又是十年。之后來到北京后算是不再流動。追溯這幾十年先生行走的人生軌跡是從西到東，一路如舟行黃河，順流而下。先生說，他打算老在北京，再不挪地方了。

自從來到北京，先生職業(yè)生涯中的另一個“三大步”開始了。第一步，出文集。先生偕同幾個朋友經(jīng)過一番籌備，2003年一套批評家叢書《批評的時代》三卷問世。該文集收錄了何溶、邵大箴、劉驍純、皮道堅、范迪安、朱青生、高嶺等30余位批評家有關(guān)中國當(dāng)代藝術(shù)的批評文獻，是迄今為止最全面的介紹中國藝術(shù)批評家的文集之一。據(jù)央美一位博士生說，美術(shù)史系的研究生幾乎人首一套，成為他們了解中國當(dāng)代藝術(shù)批評不可缺少的資料。第二步，2005年，批評家網(wǎng)站的建立，成為展示批評家的學(xué)術(shù)成果和交流的平臺。第三步，籌備批評家年會。雖然已經(jīng)開了四屆，但至今依然受經(jīng)費困擾。于是先生想法做批評基金，通過批評基金來募集資金。從而支持批評家年會的持續(xù)活動，使批評家每年都能坐在一起探討交流大家共同關(guān)注的話題。好在峰回路轉(zhuǎn)，總能找到新的投資意向。至于為籌措資金多方奔走的個中艱辛與辛酸先生卻只字未提。

說到這里，先生笑道：“我從17歲開始當(dāng)秘書長（中學(xué)時的學(xué)生會），到現(xiàn)在還是秘書長（年會組委會）。這頂帽子對我已經(jīng)是力不從心了”。陽光下，先生眼角瞇起的皺紋，卻讓我感動——那是“老驥伏櫪，千里嘯風(fēng)”的明證。在中國美術(shù)批評界，少年得志不乏其人，中年有為更是大有人在，唯獨老來擔(dān)道義者不多。

水墨、家園

“究天人之際，通古今之變，成一家之言”。先生以畫畫出身，涉足批評界二十余年。何如？1959年先生從初中直升大學(xué)，五年學(xué)制。最后一年分科、分專業(yè)。其實先生內(nèi)心喜歡油畫，但是學(xué)油畫需要有經(jīng)濟條件，畫布、顏料、寫生等等。在那個年代想想都頭大，于是先生就選了水墨。但又何其幸哉，先生的水墨教授就是齊白石的弟子。以至于先生對傳統(tǒng)水墨頗有研究。水墨畫的進程是先生一直關(guān)注持久的問題。

20世紀以來，文化語境的改變，“寫實”與“寫意”的矛盾就凸顯出來。先生高屋建瓴，梳理20世紀以來水墨發(fā)展脈絡(luò)，指出現(xiàn)代水墨是三分天下，即：“新寫實”、“新寫意”、“新水墨”。三個不同脈系的整體面貌和價值取向也就變得更清晰，更明朗。

關(guān)于水墨的爭論從20世紀初的“筆墨”是否“等于零”的討論幾乎從未停止過。水墨畫是中國當(dāng)代藝術(shù)中走兩個極端，一是問題最多，一是沒有問題。問題最多，是因為它在現(xiàn)代進程中涉及到自身與環(huán)境，本土與外來的方方面面。沒有問題，是因為它太自律自戀，它所有的問題都游離于當(dāng)代的精神現(xiàn)實之外。1986年，先生寫就《在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間---中國國面臨的三種選擇》，作為對此番爭論的回應(yīng)。先生明確表示對中國畫有危機感是件好事，有危機才會有轉(zhuǎn)機。危則思變，變則通，通則久。但對如何選擇問題上先生看似“中庸”的觀點，實質(zhì)是一個批評家的寬容。

1988年，先生的《面對世界的中國水墨畫》，對中國畫如何應(yīng)對一個開放的文化環(huán)境表現(xiàn)了隱隱擔(dān)憂。1989年先生訪日歸來寫就長篇論文《中國畫與日本畫比較研究》。如果說這篇文章是將中國畫放在亞洲背景做了一次橫向的比較。那么1993年的《水墨古今流變》，則是對水墨畫誕生到現(xiàn)代嬗變所做的一次縱向溯源。

2002年，紐約，《中國水墨百年回顧及其在新世紀的發(fā)展前景》國際研討會召開。由北京到紐約，從中國到美國，在一個非常西方的地域語境下討論一個十分東方的地域性話題，本身就是具有象征意義，水墨已經(jīng)無可避免的深嵌融入到國際文化大背景下。先生在《顛覆與解構(gòu)：后現(xiàn)代水墨的文化特征》強調(diào)：在當(dāng)代，文化實踐不孤立游離于全球化以外。文明既需要對異質(zhì)文化的‘兼容’，又必須堅守自己的文化立場，在我們自身的文化背景建立精神支點。而水墨作為一種文化符號和文化資源，正可以使中國藝術(shù)家在國際文化環(huán)境中獲得一種身份感和家園感。

對于中國的水墨評論，先生認為基本的標準就是對一個時代的把握，時刻關(guān)注時代最活躍的部分，不固步自封，不保守。先生總結(jié)出一句話：所有的大師都是引領(lǐng)時代審美趣味的人。一個大師的判定就是看他能否引領(lǐng)時代的審美趣味，能否創(chuàng)造一種新的審美趣味、一種新的形式，一如畢加索。那么先生本人呢？

七遷之旅

來京之初的很多時候，先生會在爬格子的間隙抬起頭，望著窗外的陽光和天空，先生心里和眼中會有些許的失落和空空，那時的先生，空茫感縈繞著，“漂”的無定無根感痛徹心扉。從街區(qū)到賓館，每一次駐足停留，都是一篇豐沛的小說。先生先后七次遷居，六鋪炕、官園、春秀路、七棵樹、方莊、安華里------在偌大的京城劃下一個大大的“8”字。 每一處都只是先生前行的一個驛站，每一處都不是先生最后的停留。每一處新居，先生笑言都會給臨時居所題一個陳腐老學(xué)究式的“齋名”。但這充滿自我調(diào)侃的“齋名”卻連綴出先生四年“漂泊”史——“懷蘭齋”的初次接觸女性藝術(shù)。“官園白屋”的事與愿違和驚魂提心。從“春秀五樓”到“春秀玉樓”的“想入非非”。“七棵樹齋”的蚊蟲肆虐風(fēng)雨雷電。“百樂229”的哈姆雷特的情感涉險。“3A書屋”的自我價值苦心孤詣的實現(xiàn)。直至“三徑居”的懷鄉(xiāng)夢圓。

一個位于京郊北地的“桃花塢風(fēng)景區(qū)”的小小村落，卻有著空靈貴氣的名字“上苑”，先生的“三徑居”就座落于此。短短三年時間，這個小小的村落上空彌漫著濃郁的文化氛圍。藝術(shù)家、詩人、教授、批評家、收藏家----各自擁有一片天地，頗有陶淵明的田園風(fēng)味。然而藝術(shù)回流鄉(xiāng)村，不為歸隱山林，只為鬧中取靜，與喧囂的都市、浮躁的現(xiàn)代文明保持一種距離，尋求一寓自己的精神家園。

在上苑，先生依稀看到童年背靠大山的村落綠地；在“三徑居”，先生覺得不再是一個漂泊的流浪者，“故鄉(xiāng)的家園夢”在這里得以實現(xiàn)。三徑居”之名的由來，源于友人春日來訪，題詩“ 愿借主人三徑地，遍植黃花會九秋”。“三徑”典故出自漢末王莽專權(quán)，蔣詡辭官歸隱鄉(xiāng)里，于院中辟三徑，與當(dāng)時名士往還。后來詩人便多以“三徑”指家園。恰好先生院中有三徑，又暗合先生“家園夢圓”，靈感突來，于是欣然命名。

“三徑上苑書寓，十里桃花春風(fēng)。夢里依稀故園，筆墨春秋人生。藝海浪濤方舟，一葉飛渡風(fēng)流。”在此我也忍不住附庸風(fēng)雅一番。

性別與批評

從八十年代初發(fā)表第一篇文章《試談造型藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)容——關(guān)于形式的對話》起，三十年來，先生一直在藝術(shù)評論界拼搏。問及其動力源泉，他笑稱是“興趣”使然，言簡意賅但卻切中要害。上學(xué)期間，先生就喜歡思考，對邏輯著迷。那時的先生風(fēng)華正茂書生意氣，曾經(jīng)就“藝術(shù)高于生活”論發(fā)起一次論戰(zhàn)。1981年底《美術(shù)》雜志征稿，先生在征稿截止前投稿，一個月后接到采稿通知。接著又被邀參加了在神農(nóng)架召開的全國美術(shù)理論討論會。回憶起當(dāng)年踏入美術(shù)批評領(lǐng)域，先生笑言是“一不小心上了賊船”。

1995年8月，先生策劃的“中華女畫家邀請展”在中國美術(shù)館開展。為了對半年的籌展有個交代，先生寫了一篇文章《自我探尋中的女性話語——90年代中國女性藝術(shù)掃描》。就這樣，一個偶然的機會，先生一腳又踏入女性藝術(shù)領(lǐng)域，從此與這個領(lǐng)域結(jié)下了不解之緣。先生感到，作為后現(xiàn)代主義思潮的一個重要組成部分，女性主義藝術(shù)在90年代的中國已顯示出一種強勁的生命活力。然而卻依然被忽視，先生通過策展和發(fā)表文章，傾力推介女性藝術(shù)，以讓人們對這個“他者的聲音”重新刮目相看。

時光追溯到1994年底，水天中、劉驍純、鄧平祥、殷雙喜、徐虹和先生一行六人應(yīng)《中華女畫家邀請展》的投資人王清之邀到海口聚會，順便討論有關(guān)展覽事宜。當(dāng)時的先生自言對“女性藝術(shù)”和“女性主義”這一類概念還十分陌生，而那時的徐虹已涉足這一領(lǐng)域并有宣言式的宏文發(fā)表。于是在有關(guān)展覽主題的討論中，先生們和徐虹展開一場“激戰(zhàn)”：“席間討論辦畫展，男權(quán)女權(quán)執(zhí)兩端。一泓激言批群儒（一泓指徐虹），眾雄不服忙迎戰(zhàn)。氣極百態(tài)留清室（指王清家），最是徐妹不堪看。” 從先生寫的這首打油詩不難看出當(dāng)時論戰(zhàn)的情景。正是由于這場爭論和這個展覽，引起了先生對這個未知領(lǐng)域探究的興趣。

展覽之后與先生來往的多是藝術(shù)女性精英，好像人生打開一扇神奇的門，走進去是一個全新的世界。好學(xué)自謙的先生覺得面對這些女藝術(shù)家，自己不能“無知”。用先生話說，正是這一簡單想法改變了先生的“批評航道”，幾乎是“誤入歧途”。以一個男性批評家身份介入女性藝術(shù)批評領(lǐng)域，愈陷愈深，欲罷不能。隨著與女性藝術(shù)家的頻繁接觸和互信的建立，激發(fā)了先生對女性主義理論的興趣。先生筆下關(guān)于女性藝術(shù)的文字愈發(fā)精銳獨到。

先生覺得女性主義理論為詮釋這個世界提供了一個全新獨特的視角，也給予女藝術(shù)家闡釋這個世界以新的靈感，這種不可替代的獨特性恰恰是男性藝術(shù)家所不可能具備的。

1998年，先生策劃了《世紀·女性》藝術(shù)展。以四個展題、三個展區(qū)、一個學(xué)術(shù)論壇（性別視角：文化變遷中的女性藝術(shù)與藝術(shù)女性），以及來自大陸、港臺和海外的78位中國女性藝術(shù)家的“龐大規(guī)模”、貫穿一個世紀的歷史主題來顯示女性藝術(shù)在中國當(dāng)代藝術(shù)中不可忽視的地位和實力。同時也為女性主義理論和女性藝術(shù)這個來自西方的后現(xiàn)代話題的進一步展開，提供了豐富的可供參照的個案”。至今先生認為這件事是他一生中的“得意”之作。這個展覽雖不盡人意，但能“唯藝術(shù)是圖”，也算是心愿得償。彼時的先生，以一個帶有“男性霸權(quán)”色彩的決策人身份出場，未免有悖于辦展初衷，但是卻也激發(fā)了先生“舍身地獄，舍我其誰”的豪氣。事后先生自嘲：一個男人的野心居然是幫女人向男權(quán)社會挑戰(zhàn)。

先生在其《性別身份的自我定義》一文中，對當(dāng)代藝術(shù)中一些倍加稱贊的作品提出批評和質(zhì)疑。其中先生就試圖運用“女性主義”的解剖刀，將被男權(quán)社會邊緣化的族群的邊緣話語轉(zhuǎn)變?yōu)橹髁髟捳Z，對上千年的父權(quán)制文化和男權(quán)思想進行清理。

我在哪里

在《99自述——我在哪里》一文中，先生對自己的批評事業(yè)做了詼諧的梳理：“我本是畫畫出身，混在批評界十幾年，依然不能排除一種“異己感”，就象以一種男性身份去倡導(dǎo)女性藝術(shù)那樣，找不到自己確定的方位，總想一走了之。我曾幾度想重新返回到畫案之前，但“上賊船容易下賊船難”。我又不是那種精力充沛，同時可以做好兩件事的人。或許在別人眼里我已是被定位的，但在我自己的心里，總有一種“漂泊感”，總有一種“歸根返本”的愿望不時浮現(xiàn)。因此，在學(xué)術(shù)層面我仍是一個“浪者”，我不知道我在哪里，我應(yīng)該在哪里，我仍在“還鄉(xiāng)”的途中。”

但從中我們也看到年過半百的老者，遠離親人，只身漂在北京，以一名職業(yè)批評家的身份闖蕩藝術(shù)江湖的勇氣和執(zhí)著。曾一度投身“女性藝術(shù)”的先生甘為他人做嫁衣，給人印象最深刻的是他對弱勢群體的關(guān)照。他以一個藝術(shù)前輩，對年輕人的提攜照顧的慈愛之心，以及他寬宏大度的人格魅力最是讓人感慨。他欣喜于中國第四代美術(shù)批評家迅速崛起，他盡力推崇、為他們提供條件，使得年輕人有更多嶄露頭角的機會。

然而面對贊譽，他依舊很謙和的說自己起點低，半路出家，需要學(xué)習(xí)的東西很多。只有不停追趕，不斷接受新思想，不停認識新事物，才能不落伍。先生對新藝術(shù)心潮流始終保持一種寬容、尊重、理解的態(tài)度。正是這種謙遜的態(tài)度，讓他自己的批評總是煥發(fā)新意，與大時代亦步亦趨。

2009年，當(dāng)年內(nèi)蒙古師范學(xué)院藝術(shù)系美術(shù)專業(yè)的59級老同學(xué)再度聚首，曾經(jīng)的激昂少年如今是白發(fā)皓首。然，同學(xué)中有的堅持畫畫，有的繼續(xù)教書，七十上下的年紀，依舊努力如往昔，讓先生感慨歲月流年的匆匆如過隙。

先生曾主編《批評與我》一書，目的是想通過批評家的自我表述，打開一扇通往批評家內(nèi)心世界的窗，從而讓更多的讀者了解批評家的真“我”。應(yīng)邀的十五位批評家的文稿或輕松或隨意，情趣盎然，內(nèi)容涉及批評家個人經(jīng)歷、經(jīng)驗、情緒、感觸以及自身面對的種種問題等等不一而足，真實再現(xiàn)生活中的批評家的所思所想、所憂所慮。一改往昔印象中不茍言笑、嚴肅拘謹?shù)呐u家面孔。

通讀該書，可以觸摸一個個鮮活的靈魂，以及他們?nèi)松猛局械目部离H遇，從而理解他們的成長道路、社會責(zé)任和人格力量。并不遙遠的回憶令人熟悉而親切。然而對于自己的經(jīng)歷的坎坷，先生卻鮮于提及，他總是淡淡的笑，寬厚而溫和。在他面前，我們懂得什么才是真正的儒雅謙和之風(fēng)范。

我不是基督徒，然而《圣經(jīng)》“諾亞方舟”的故事依舊在人世間流傳。諾亞的悲憫情懷與先生的提攜后進如出一轍。作別“三徑居”，揮手上苑的剎那，看著暖陽下的先生，不由細細玩味“賈方舟”三字，似乎是冥冥中繆斯之神假手一葉方舟，擊楫中流指點江山，行走歲月流年，笑看沿途風(fēng)景，行云流水人生！

賈方舟簡歷：

1940年5月 生于山西省壺關(guān)縣

1950年 隨父遷居包頭，在那里讀完小學(xué)和中學(xué)

1959年 考入內(nèi)蒙古師范學(xué)院藝術(shù)系美術(shù)專業(yè)，1964年畢業(yè)。先后在展覽館、報社、群眾藝術(shù)館工作多年

1973、1975、1979三次參加全國美展

1980年 加入中國美協(xié)

1982年 轉(zhuǎn)向美術(shù)理論研究

1984年 調(diào)入內(nèi)蒙古美術(shù)家協(xié)會

1988年 被選為美協(xié)副主席

1996年 被評為國家一級美術(shù)師。1995年后以批評家和策展人身份主要活動于北京。

歷年發(fā)表理論和評論文章約兩百萬字，出版文集有《走向現(xiàn)代-新時期美術(shù)論集》、《多元與選擇》及專著《吳冠中》，多次獨立策劃或參與策劃重要的學(xué)術(shù)活動和擔(dān)任展覽的學(xué)術(shù)主持

2002年主編《批評的時代》三卷本批評文集

2005年籌建并主持《中國美術(shù)批評家網(wǎng)》(現(xiàn)改名為《中國藝術(shù)批評家網(wǎng)》)

2007年與楊衛(wèi)策劃中國美術(shù)批評家年會并擔(dān)任首屆組委會主任

2009年在吳作人國際美術(shù)基金會支持下，與8位發(fā)起人組建了“中國藝術(shù)批評基金”