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關(guān)于中國美術(shù)觀

每個(gè)人都有自己的個(gè)人美術(shù)觀，它是一個(gè)人對(duì)美術(shù)活動(dòng)及現(xiàn)象的一種看法和觀點(diǎn)。但作為“中國美術(shù)觀”這個(gè)大概念，關(guān)鍵是要表達(dá)中華民族對(duì)美術(shù)活動(dòng)及現(xiàn)象總的看法和整體評(píng)價(jià)，是站在國家的、民族的、社會(huì)主流的審美立場(chǎng)，來審視美術(shù)活動(dòng)及現(xiàn)象，是特指中華民族美術(shù)活動(dòng)和現(xiàn)象的獨(dú)特的看法和觀點(diǎn)，是有別于外國的或世界性的，即用中國的審美元素表現(xiàn)造型和圖像，并用中國的審美文化來表達(dá)觀點(diǎn)和看法。

中國美術(shù)觀包容在中國審美觀之中。中國審美觀造就了中國的國粹藝術(shù)——京劇、國畫、書法、民間藝術(shù)等，而國畫、書法、民間美術(shù)等又促進(jìn)了中國美術(shù)觀的形成。

因而，中國美術(shù)觀應(yīng)體現(xiàn)民族性、主流性、長久性。并要具備兩個(gè)要素：一是具備中華民族的審美元素和語言；二是社會(huì)主流的審美看法和觀點(diǎn)。否則，形不成“中國美術(shù)觀”。

當(dāng)前的“現(xiàn)代美術(shù)觀”

近一個(gè)世紀(jì)以來，在政治和意識(shí)形態(tài)的作用下，中國美術(shù)觀一直處在不斷強(qiáng)化之中，突出表現(xiàn)在美術(shù)作品的宣傳教育作用，從為抗戰(zhàn)救亡吶喊，到為工農(nóng)兵服務(wù)，為社會(huì)主義建設(shè)服務(wù)，以及“文革”時(shí)期為突出政治服務(wù)等，都在一定程度突出和強(qiáng)化了政治性實(shí)用的“中國美術(shù)觀”。改革開放后，國門洞開，各種藝術(shù)思潮涌入，一些“藝術(shù)與國際接軌”、“藝術(shù)全球化”思潮似決堤的洪水在中國美術(shù)界肆虐，使先前形成的中國美術(shù)觀處在迅速消解的弱勢(shì)狀態(tài)，“真、善、美”民族審美標(biāo)準(zhǔn)受到質(zhì)疑和冷落，而一些丑化民族形象，丑化領(lǐng)袖的中國政治波普甚囂塵上。這些人撿起西方人早已丟棄的東西當(dāng)圣典，欲在此基礎(chǔ)上建立所謂“現(xiàn)代美術(shù)觀”。試想，這種有損中華民族形象，為西方別有用心利用和服務(wù)的所謂“現(xiàn)代美術(shù)觀”，不可能被中國當(dāng)代社會(huì)和大眾接受，它只能是曇花一現(xiàn)的思潮而已。（實(shí)際上，這些東西在西方也是屬于非主流，處于邊緣化的“先鋒”狀態(tài)。）

當(dāng)代中國美術(shù)觀的形成到現(xiàn)在基本上可以分為三個(gè)階段：上世紀(jì)30年代——70年代末，是當(dāng)代中國美術(shù)觀強(qiáng)化期，涌現(xiàn)了一大批喚醒民眾和社會(huì)主義建設(shè)的主流審美作品，（以版畫作品為例）如李樺的《怒吼吧中國》（1935），黃新波的《賣血后》（1947），古元的《人橋》（1948），李樺的《征服黃河》（1959），徐匡的《主人》（1976），晁楣的《北方九月》（1977），宋源文的《不眠的大地》（1979）等。70年代末——90年代初，是當(dāng)代中國美術(shù)觀成熟期，創(chuàng)作了一批內(nèi)涵精神和形式美相統(tǒng)一的作品。如晁楣的《松谷》（1983），宋源文的《疾風(fēng)勁柳》（1980），鄭旭的《拉姑風(fēng)情》（1984），劉建的《逝去的輝煌》（1986），王劼音的《山水》（1993）等。90年代初——2009年，是當(dāng)代中國美術(shù)觀弱化期（混亂期），一種審美盲目、無知及審美自殘充斥畫壇。如一所重點(diǎn)美術(shù)院校的教授站在街頭，在學(xué)生身上糊涂亂抹；美術(shù)學(xué)院的教師鼓動(dòng)男女學(xué)生混裸；美術(shù)學(xué)院研究生的低級(jí)趣味審美追求，畫小便和大便；以及丑化中國人形象，以丑陋、惡心、自殘、自虐等為表現(xiàn)目的。在這美術(shù)觀混亂時(shí)期出現(xiàn)的這些作品，以藝術(shù)表現(xiàn)多元化為幌子，與民族真、善、美審美標(biāo)準(zhǔn)相悖，表現(xiàn)摧殘觀眾視覺和心靈的畫面，徹底背離了美術(shù)作品審美表現(xiàn)的原初目的。他們體現(xiàn)出的美術(shù)觀絕對(duì)不是我們“中國美術(shù)觀”。

構(gòu)建和強(qiáng)化當(dāng)代中國美術(shù)觀的必要性

進(jìn)入二十一世紀(jì)的中華民族，日益堅(jiān)定地邁向現(xiàn)代化強(qiáng)國，經(jīng)濟(jì)的巨大繁榮，必然伴隨著民族文化和民族藝術(shù)的復(fù)興、崛起。民族文化和科學(xué)、教育的發(fā)展，必然產(chǎn)生充滿民族自信、自豪感的民族文化觀、民族審美觀、民族美術(shù)觀。目前，西方文化觀、美術(shù)觀在我國的強(qiáng)勢(shì)，以及我中華民族美術(shù)觀日益弱勢(shì)的狀態(tài)，甚至出現(xiàn)西方美術(shù)觀偷天換日取代中國美術(shù)觀的混亂現(xiàn)象，不僅影響我國美術(shù)事業(yè)的發(fā)展，更影響著民族文化的復(fù)興，這與我們這個(gè)有著五千年文明的現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國的地位極不相稱。所以，構(gòu)建當(dāng)代中國美術(shù)觀，已經(jīng)成為美術(shù)界義不容辭的、功在當(dāng)代美術(shù)事業(yè)，利在中華民族文化復(fù)興，推進(jìn)當(dāng)代中國美術(shù)事業(yè)健康發(fā)展的十分急迫的任務(wù)。

中國與西方文化及審美的巨大差異性，是導(dǎo)致中國美術(shù)觀有別于西方美術(shù)觀的根源所在

中華民族注重嗅覺、味覺、觸覺的審美作用，在觀察審美物體時(shí)，要與物體貼近，甚至融為一體，來獲得嗅、味、觸的審美感受，從而造成中國審美傳統(tǒng)和淵源是感性至上，以善為美，以和為美，以和為貴，并形成今天的和諧發(fā)展、和諧世界等觀念。逐漸形成了注重內(nèi)在美、含蓄美、幽雅美、和諧美、柔美、善美等等，并出現(xiàn)了與此相應(yīng)的品評(píng)、品味、品位、品行、品讀、品嘗、品玩、品德等“品嘗性”的藝術(shù)觀。在思維和行為方式上出現(xiàn)了忍讓、忍耐、忍受、委曲求全、退一步海闊天空等包容性的退讓保守的處世觀。

西方人注重視覺、聽覺的審美作用，在觀察審美物體時(shí)，要與物體保持一定距離，就形成了理性至上，關(guān)注物體形象外表的審美特點(diǎn)。因而西方人逐漸形成了注重外表美、力量美、雄壯美、刺激美、差異對(duì)比美，發(fā)展到今天無處不在的“競(jìng)爭(zhēng)”觀念等；在思維和行為方式上，追求競(jìng)爭(zhēng)、爭(zhēng)搶、排他性、富侵略性等。

這種文化及思維的差異性，必然會(huì)反映在審美觀和美術(shù)觀之中。

建立中國美術(shù)觀離不開民族文化的自信

可以說，改革開放以后，一些人對(duì)民族傳統(tǒng)文化越來越不自信，甚至認(rèn)為民族傳統(tǒng)文化是現(xiàn)代化路上的沉重包袱，欲徹底丟棄全盤西化，崇洋媚外，將西方人的文化、藝術(shù)、語言、節(jié)日，甚至他們的行為都視為經(jīng)典楷模。

中華民族五千年的文明竟抵不過幾句外語，不要說日常的ok了、baibai了，甚至連普通話都說不好的也動(dòng)不動(dòng)就說出“我是number one”以及“我跟你pk”等詞語，來體現(xiàn)自己的現(xiàn)代和洋氣。令我印象最深的是那年北京鬧“非典”。本來“非典”是地道的中國“特產(chǎn)”，可后來竟被西方人的“SARS”所替代。現(xiàn)在，一些中文期刊也充起“洋”來，好像不用點(diǎn)英文陪襯或點(diǎn)綴，就顯示不出該雜志的洋氣和高雅。這是京城一美術(shù)中文核心期刊上的一篇文章，這樣寫道：“一個(gè)全方位（full-service），綜合性（comprehensive）的大學(xué)博物館，一個(gè)內(nèi)部的、學(xué)術(shù)性的博物館（innerscholarly museum），一個(gè)是外部的、公眾的博物館（outer,　 public　 museum）。如加拿大的英屬哥倫比亞大學(xué)人類學(xué)博物館（The　Museum　of　Anthropology　at　the　University　of　British　Co-Lumbia）、俄羅斯列賓美術(shù)學(xué)院博物館（p o c c И Й C K И Й C a H K T – П e t e p Б y p r c kИ Й a k a Д e mИ Й x y　Д o Ж e c T B И Й M y З e Й）等。”如果再寫出日本、法國、葡萄牙、德國等國家的博物館，再用不同的文字語匯重復(fù)表達(dá)出來，這除了浪費(fèi)版面還能有什么意思。無獨(dú)有偶，在同一刊物上，還有一篇相同的文章，“為彌補(bǔ)現(xiàn)象學(xué)的非歷史性（ahistoricality），就要通過所謂‘世界觀’（Worldview/Weltanschauung）這個(gè)概念，包括圖爾干（Dusenblum,497）的‘集體良心’（Collectiveconscience）、曼海姆（Mannheim）的‘世界觀’（Weltanschauung）、帕森斯（Parsons）的‘價(jià)值體系’（Valuesystem）、列維?斯特勞斯（Levistrauss）的‘普世的心靈建構(gòu)’（Universal　structuring　of　mind）、古爾德曼（Goldmann） 的“世界幻想”（the　world　vision） 等等” ，這不成了政府官員外事出訪現(xiàn)場(chǎng)講話的翻譯文本？這到底是中文期刊還是外文期刊？這實(shí)際上就是盲目崇洋，對(duì)民族文化不自信的表現(xiàn)。上述這些人，不要說他們的美術(shù)觀，就是他們的文化觀和世界觀，恐怕也不會(huì)是我們中國的。

中國美術(shù)觀應(yīng)為與時(shí)俱進(jìn)的包容性美術(shù)觀

談到中國美術(shù)觀，必然涉及到是開放的中國美術(shù)觀，還是保守的中國美術(shù)觀，這是一個(gè)“度”的把握問題。既不能開放到否定中國的審美傳統(tǒng)，用西方美術(shù)觀代替中國美術(shù)觀；也不能保守到閉關(guān)鎖國，不吸收、不融合、一味排斥外來美術(shù)的地步。比如像油畫、水彩這些純粹的西方繪畫，從引進(jìn)至今已發(fā)生了很大的變化，它既保留原有的繪畫語言，又融入了中國的審美理念。現(xiàn)在油畫、水彩已經(jīng)成為當(dāng)代中華民族繪畫藝術(shù)不可或缺的重要組成部分。誠然，中國美術(shù)觀的形成離不開長期的審美活動(dòng)積淀，離不開中華民族繪畫藝術(shù)的實(shí)踐，離不開像國畫、書法等藝術(shù)種類審美元素的表達(dá)，但國畫、書法元素形成的美術(shù)觀絕不等同于中國美術(shù)觀。國家美術(shù)觀要受到時(shí)間、空間、社會(huì)結(jié)構(gòu)、環(huán)境等多種因素的制約。現(xiàn)代性的美術(shù)觀更多關(guān)注創(chuàng)新，傳統(tǒng)性的美術(shù)觀更多關(guān)注繼承，而既要繼承，又要?jiǎng)?chuàng)新，才是我們需要的當(dāng)代中國美術(shù)觀。

誰來擔(dān)當(dāng)建構(gòu)和表達(dá)中國美術(shù)觀的責(zé)任

國家外事由外交部表達(dá)，國家商貿(mào)由商業(yè)部表達(dá)。那么，國家美術(shù)觀應(yīng)該由誰來表達(dá)？確切地講，誰才具有表達(dá)中國美術(shù)觀的資格和責(zé)任？相當(dāng)于具備中國美術(shù)觀發(fā)言人的身份，這是一個(gè)值得探討的問題。

中國美術(shù)觀就是用中國人的眼光，中國人的藝術(shù)思維方式，來看待和評(píng)價(jià)美術(shù)活動(dòng)和美術(shù)作品，這是一種文化自信和自覺。無疑，中國美術(shù)觀應(yīng)體現(xiàn)“民族性”、“地域性”、“傳統(tǒng)性”，是與“全球化”、“世界性”相對(duì)應(yīng)的中國特色的美術(shù)觀，是與當(dāng)前流行的“精英”、“先鋒”藝術(shù)相對(duì)立的社會(huì)主流大眾美術(shù)觀。因而，具備表達(dá)國家美術(shù)觀的不可能是一般的社會(huì)群體和個(gè)人，這種國家美術(shù)觀的代言者，必然是能充分代表社會(huì)主流和大眾的審美平臺(tái)和相關(guān)機(jī)構(gòu)，即官方的美術(shù)作品展覽和美術(shù)期刊雜志以及官方的美術(shù)機(jī)構(gòu)，都應(yīng)當(dāng)肩負(fù)建構(gòu)和表達(dá)中國美術(shù)觀的責(zé)任。